袁宏琳

摘 要：德國戲劇理論家彼得·斯叢狄認(rèn)為《我們的小鎮(zhèn)》是“敘事戲劇”的代表作，他的判斷依據(jù)是劇中的舞臺(tái)監(jiān)督一角。但回到作品本身、回到懷爾德本人的戲劇觀，我們發(fā)現(xiàn)《我們的小鎮(zhèn)》一劇的主體內(nèi)容是：以愛米麗和喬治相識(shí)相戀結(jié)婚為主軸編織起來的整個(gè)小鎮(zhèn)的生活圖景。所有的場(chǎng)面內(nèi)容都是由人物動(dòng)作來直觀呈現(xiàn)的，不是敘述法。舞臺(tái)監(jiān)督的作用是作為一種結(jié)構(gòu)手段把片段化的場(chǎng)面串聯(lián)成了一個(gè)整體。此外，舞臺(tái)監(jiān)督還實(shí)現(xiàn)了懷爾德想表達(dá)“普遍性”的創(chuàng)作意圖。對(duì)舞臺(tái)監(jiān)督的這種創(chuàng)造性運(yùn)用，才是《我們的小鎮(zhèn)》的革新意義所在。

關(guān)鍵詞：《我們的小鎮(zhèn)》；敘事戲??； 舞臺(tái)監(jiān)督

中圖分類號(hào)：J805

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2018）05-0108-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.05.016

美國劇作家桑頓·懷爾德的代表作《我們的小鎮(zhèn)》因劇中“舞臺(tái)監(jiān)督”一角，歷來被稱為“敘事戲劇”的代表作，也因此被判定為具有革新意義的作品。這一觀點(diǎn)的主要支撐者是德國戲劇理論家彼得·斯叢狄。斯叢狄認(rèn)為，《我們的小鎮(zhèn)》引入舞臺(tái)監(jiān)督這一形象，“給情節(jié)解除了戲劇性的任務(wù)”；舞臺(tái)監(jiān)督安排了全劇的表演，“舞臺(tái)敘述替代了戲劇情節(jié)”；情節(jié)的各個(gè)部分“不再像在戲劇中相互產(chǎn)生，而是根據(jù)一個(gè)超越單個(gè)事件的普遍性計(jì)劃，由敘事性自我來組合成一個(gè)整體?！彼箙驳疫€指出，舞臺(tái)監(jiān)督“處于主題范圍之外，他站在敘事者的支撐點(diǎn)上，被作為表演組織者引入劇本。戲劇人物對(duì)這個(gè)表演組織者來說是演出的對(duì)象。”這一人物設(shè)置，使劇作“在人際互動(dòng)關(guān)系之外，又橫向建立另一種（超越個(gè)人的或者個(gè)人內(nèi)心的）的關(guān)系”，這種關(guān)系是“介于敘事者和對(duì)象之間的敘事關(guān)系?！盵1]

然而，斯叢狄的這一判定，與作者懷爾德本人的戲劇主張是不一致的。對(duì)于戲劇與敘事的關(guān)系，懷爾德的看法非常明確。他說：“一個(gè)戲講的是正在發(fā)生的事。一部小說是一個(gè)人講給讀者過去曾經(jīng)發(fā)生的事。一個(gè)戲顯而易見地描繪純粹的存在。一部小說卻是一個(gè)自稱無所不知的人宣稱曾經(jīng)存在的事情。”[2]戲劇之所以是永恒的現(xiàn)在時(shí)態(tài)，根本原因在于戲劇藝術(shù)的手段是“動(dòng)作”。在戲劇中，劇作者不能像小說家那樣出現(xiàn)，而只能以組織情節(jié)、選擇恰當(dāng)臺(tái)詞的方式，由演員在舞臺(tái)上的行動(dòng)來直觀表達(dá)自己的觀點(diǎn)和思想。

那么，《我們的小鎮(zhèn)》到底是遵從了懷爾德本人的戲劇主張，還是如斯叢狄所言是一出“敘事劇”？我們到底該如何認(rèn)識(shí)“舞臺(tái)監(jiān)督”在劇中的作用？《我們的小鎮(zhèn)》革新意義何在？

一、戲劇場(chǎng)面：戲劇形式的標(biāo)示

戲劇場(chǎng)面，是戲劇理論中的一個(gè)基本概念?！八^‘場(chǎng)面，是指在舞臺(tái)上直接呈現(xiàn)的、有著活生生的實(shí)體性內(nèi)容的、流動(dòng)的生活畫面”[3]，更具體地說，“就是他（她）或他（她）們?cè)谝欢〞r(shí)間、一定環(huán)境內(nèi)進(jìn)行活動(dòng)所構(gòu)成的特定的生活畫面（流動(dòng)的畫面）?！?[4]在這樣的描述中，我們可以把握到幾個(gè)關(guān)鍵詞：人物、一定時(shí)空、直接呈現(xiàn)、流動(dòng)的生活畫面。構(gòu)成一個(gè)戲劇場(chǎng)面的，可以是一群人，也可以是一個(gè)人，總之，一個(gè)戲劇場(chǎng)面中不可能沒有人物出場(chǎng)。由于戲劇是舞臺(tái)藝術(shù)，受舞臺(tái)時(shí)間和空間的嚴(yán)格限制，因此，戲劇場(chǎng)面也必須遵守戲劇舞臺(tái)的法則。人物在一定時(shí)空中進(jìn)行活動(dòng)，活動(dòng)的手段則是動(dòng)作，包括人物的言語動(dòng)作、肢體動(dòng)作等等，這些都具有直觀性，是直接呈現(xiàn)在觀眾面前的，不是由人敘述轉(zhuǎn)達(dá)的；是現(xiàn)在時(shí)態(tài)的，不是發(fā)生在過去的?！傲鲃?dòng)的畫面”有兩層含義，從場(chǎng)面構(gòu)成的內(nèi)部來看，人的動(dòng)作都是動(dòng)態(tài)的不是靜止的，一個(gè)場(chǎng)面的直觀樣態(tài)是動(dòng)態(tài)的；從場(chǎng)面的轉(zhuǎn)換和聯(lián)結(jié)來看，場(chǎng)面與場(chǎng)面之間的關(guān)系，體現(xiàn)為事件、人物關(guān)系、時(shí)空的改變，這也是動(dòng)態(tài)的。逐一分析完場(chǎng)面內(nèi)涵的各個(gè)要素就能發(fā)現(xiàn)：“場(chǎng)面，不僅是構(gòu)成戲劇情節(jié)的單元，戲劇的本體特征也體現(xiàn)在一個(gè)個(gè)場(chǎng)面之中。在這個(gè)意義上，也可以說，場(chǎng)面乃是戲劇形式的標(biāo)示。”[5]

看來，判斷一部作品是“戲劇”還是“敘事”，最直接有效的方法，便是從作品中的場(chǎng)面入手，看其是否用動(dòng)作在呈現(xiàn)，是否體現(xiàn)了人與情境相契合的實(shí)體性邏輯。一部戲劇作品可能有幾十個(gè)、上百個(gè)場(chǎng)面，都體現(xiàn)著情境的邏輯模式，但具有強(qiáng)烈的“戲劇性”的場(chǎng)面，包含著“事件與人物關(guān)系”的集中和完滿，是劇中的重點(diǎn)場(chǎng)面。

通過對(duì)劇本的精讀可以知道《我們的小鎮(zhèn)》的主題內(nèi)容是：吉博斯醫(yī)生和魏博主編兩個(gè)家庭的生活場(chǎng)面，更具體說，以愛米麗和喬治兩個(gè)人相識(shí)相戀結(jié)婚為主軸編織起來的整個(gè)小鎮(zhèn)的生活圖景。而所有這些場(chǎng)面，都是由人物動(dòng)作來呈現(xiàn)的，不是用敘述法。懷爾德并不想用傳統(tǒng)的方式組織一個(gè)緊湊完整的故事情節(jié)，而只選取了一些代表性的片段，來展示小鎮(zhèn)上人們的生活狀態(tài)。特殊的構(gòu)思使得該劇的場(chǎng)面顯得比較零碎，但懷爾德的創(chuàng)作并沒有違背戲劇的本體，《我們的小鎮(zhèn)》中仍然具備著“集中、完滿的戲劇場(chǎng)面”。

第三幕中，死去的愛米麗重新回到十二歲生日的場(chǎng)面，是全劇的重點(diǎn)場(chǎng)面，也是全劇的結(jié)構(gòu)中心。在這個(gè)全劇的重點(diǎn)場(chǎng)面中，首先要回答的問題是：愛米麗為什么想要回到過去？如果這個(gè)人物的動(dòng)機(jī)體現(xiàn)得不夠充分，那么人物的行動(dòng)就沒有合理性。在隨著送殯的行列走到墓地的那場(chǎng)戲中，愛米麗表現(xiàn)出對(duì)活著的人戀戀不舍，過去的生活是她全部的記憶，體現(xiàn)著她生命的所有價(jià)值和意義。她要去追尋它。那么，我們需要進(jìn)一步追問，她的生活到底是怎樣的？對(duì)這個(gè)問題的回答，就構(gòu)成了劇作第一幕、第二幕的實(shí)體內(nèi)容。劇作前兩幕的每一個(gè)場(chǎng)面，都在展示著小鎮(zhèn)上人與人的關(guān)系，充實(shí)著人物的具體行動(dòng)，都是在為愛米麗構(gòu)建人物關(guān)系、生活環(huán)境。

在對(duì)小鎮(zhèn)眾生像的白描式塑造中，懷爾德讓我們建立起這樣一個(gè)印象：愛米麗生活的小鎮(zhèn)是一個(gè)普通的小鎮(zhèn)，家庭也是一個(gè)普通的家庭，愛米麗本人的人生也如多數(shù)年輕人一樣，上學(xué)、畢業(yè)、戀愛、結(jié)婚、生子，最后死去。她的人生和小鎮(zhèn)上大多數(shù)女孩子、大多數(shù)女人一樣，非常平凡，平凡得在新罕布薩頓區(qū)、在美利堅(jiān)合眾國不值一提，在地球、宇宙、圣心、在千百萬年的人類生活之中，更顯微渺。但對(duì)愛米麗這個(gè)個(gè)體而言，睡覺和起身、食物和熱水澡就是她的唯一，是她全部的生活，是她的絕對(duì)意義。這意義只針對(duì)愛米麗個(gè)人，吉太太、蘇太太都無法取代和否認(rèn)。個(gè)體的感受只能靠個(gè)人去獲得，生活的意義也只有靠個(gè)人去追尋。睡覺、起身、熱水澡這樣生活中司空見慣、被我們忽視的事情都對(duì)愛米麗具有了意義，更不用說戀愛、結(jié)婚、生子等這些人生大事了。所以，盡管生活平凡而普通，但對(duì)愛米麗而言，仍是值得回去的。

在回到十二歲生日這個(gè)場(chǎng)面中，愛米麗經(jīng)歷了興奮、溫和、愉快、平靜、痛苦、著急、哭泣的心理變化過程，這緣于她此時(shí)的雙重身份：死后的愛米麗和十二歲的愛米麗。這個(gè)身份讓她和小鎮(zhèn)、鄰居、父母、十二歲的愛米麗之間構(gòu)成了四組關(guān)系。這些關(guān)系由“愛米麗已經(jīng)死了”這一事件所決定。只有當(dāng)她已經(jīng)失去了生命，再回到自己曾經(jīng)生活的地方，她才與家人、與當(dāng)年的自己形成某種特殊的、特定的關(guān)系。在這場(chǎng)戲中，愛米麗的心理狀態(tài)在“過去”和“現(xiàn)在”之間切換，她帶著回憶與家人重新生活，同時(shí)又生發(fā)著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，“過去”與“現(xiàn)在”交織交融在一起。作為已經(jīng)失去生命的愛米麗，重返人間，她便懂得了生活中每一個(gè)時(shí)刻的珍貴，因?yàn)槊恳粋€(gè)時(shí)刻都是唯一的，不會(huì)重復(fù)，不會(huì)再有。但作為十二歲的愛米麗，那個(gè)時(shí)候的媽媽和爸爸、小周、何威、華瑞等等，都沒有明白。愛米麗看著他們匆匆忙忙的生活，不曾“面對(duì)面好好看一眼”，也不曾在意人們所有的表情，不曾在意小鎮(zhèn)上的一草一木，她也看到了自己當(dāng)年的生活也是這樣的盲目和無知。

正是從死后的愛米麗和小鎮(zhèn)、和鄰居、和父母、和十二歲的愛米麗，這四組關(guān)系中，愛米麗得到了如上的感悟。葛羅威爾角、媽媽和爸爸、滴答不停的鐘、媽媽的向日葵、食物和咖啡、新燙的衣服和熱水澡、睡覺和起身，這些塵世生活中微不足道的事物，也只對(duì)死后的愛米麗才具有著絕對(duì)的價(jià)值，活著的人永遠(yuǎn)都不會(huì)了解。

二、舞臺(tái)監(jiān)督作為一種結(jié)構(gòu)手段

既然《我們的小鎮(zhèn)》一劇的場(chǎng)面的實(shí)體內(nèi)容是吉醫(yī)生和魏主編兩個(gè)家庭的日常生活，場(chǎng)面中充實(shí)著的人物之間的互動(dòng)關(guān)系、內(nèi)生著的人物動(dòng)作邏輯，才是該劇情節(jié)的實(shí)體構(gòu)成。那么，我們到底該如何認(rèn)識(shí)“舞臺(tái)監(jiān)督”在劇中的作用？懷爾德為何要使用這樣一個(gè)角色？

在《我們的小鎮(zhèn)》之前，懷爾德多次運(yùn)用過舞臺(tái)監(jiān)督這個(gè)角色。早期的三分鐘短劇習(xí)作《普羅思品娜與惡魔》首次使用舞臺(tái)監(jiān)督向觀眾介紹劇情，搭建“戲中戲”的敘事結(jié)構(gòu)；在獨(dú)幕劇《去往特倫頓和卡姆頓的快樂旅程》《希爾瓦薩號(hào)》中舞臺(tái)監(jiān)督起到了扮演了次要人物、拓展時(shí)空自由度的作用。在《我們的小鎮(zhèn)》一劇中，舞臺(tái)監(jiān)督承擔(dān)了更多的功能：介紹人物行動(dòng)、命運(yùn)，介紹表演區(qū)的構(gòu)成；扮演人物；介紹小鎮(zhèn)的總體情況；發(fā)表評(píng)論；提示時(shí)間，聯(lián)結(jié)場(chǎng)面，組織結(jié)構(gòu)。所有的功能最終都是為了實(shí)現(xiàn)懷爾德的創(chuàng)作目的。我們首先來看“舞臺(tái)監(jiān)督”作為結(jié)構(gòu)手法的運(yùn)用。

所謂戲劇結(jié)構(gòu)，一般指的是一出戲的情節(jié)的組織和安排。具體來說，就是戲劇動(dòng)作在時(shí)間和空間上的組織?！皯騽〗Y(jié)構(gòu)的基本任務(wù)，正是對(duì)戲劇動(dòng)作的選擇、提煉和組織，也就是說，選擇不同人物的動(dòng)作，把它們組織在一起，使它具有完整性和統(tǒng)一性。”[4]《我們的小鎮(zhèn)》的每一幕都有一個(gè)小主題：第一幕為“日常生活”，第二幕為“戀愛與結(jié)婚”，第三幕為“死亡”。但在上文對(duì)場(chǎng)面的詳細(xì)分析中，我們可以看到《我們的小鎮(zhèn)》一劇的特殊性在于，人物動(dòng)作的并沒有指向某個(gè)貫穿全劇的事件，而只是以呈現(xiàn)人物當(dāng)時(shí)的生活狀態(tài)為目的。除了能從全劇的主人公愛米麗和喬治身上看到其行動(dòng)具有較強(qiáng)的邏輯關(guān)系外，該劇中其他人物的動(dòng)作邏輯都不明顯，有些場(chǎng)面的實(shí)體內(nèi)容甚至是前面場(chǎng)面內(nèi)容的重復(fù)，比如第一幕和第二幕中開頭的幾個(gè)場(chǎng)面都是吉太太魏太太下樓做早餐、何威給他們送牛奶。有的場(chǎng)面的實(shí)體內(nèi)容之間還會(huì)出現(xiàn)“斷裂”的情況，使得該劇的場(chǎng)面呈現(xiàn)出片段化的特點(diǎn)。由于要呈現(xiàn)“日常生活”，必定涉及到小鎮(zhèn)上主要人物及其主要生活場(chǎng)景，因此第一幕中除了吉、魏兩個(gè)家庭成員之外，還出現(xiàn)了送奶工何威、報(bào)童小周、華瑞警官、歌詩班的指揮賽門、蘇姆斯太太等人，由他們來構(gòu)成、豐富“小鎮(zhèn)生活”的圖景。

把這些零碎的場(chǎng)面串聯(lián)成一個(gè)整體的正是舞臺(tái)監(jiān)督。第一幕，舞臺(tái)被分成了三個(gè)表演區(qū)域：一是吉太太家，二是魏太太家，三是小鎮(zhèn)的大街上。舞臺(tái)上呈現(xiàn)出多空間并存的局面，很多場(chǎng)面都是在這三個(gè)空間中同時(shí)展開：吉太太在廚房做早餐、魏太太在廚房做早餐，同時(shí)大街上出現(xiàn)吉醫(yī)生回家和小周送報(bào)的身影。接著，視點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了大街上，展開小周和吉醫(yī)生、何威和吉醫(yī)生之間的戲。隨后，跟隨何威的行動(dòng)，場(chǎng)面轉(zhuǎn)至吉太太家門口，再跟著吉醫(yī)生的行動(dòng)，場(chǎng)面轉(zhuǎn)至吉醫(yī)生家里。后面的場(chǎng)面，作者使用了類似電影中平行蒙太奇的手法，交替呈現(xiàn)吉、魏兩家吃早飯的情景。再接著，按照孩子們的行動(dòng)，場(chǎng)面又轉(zhuǎn)至大街上，吉太太、魏太太目送孩子們上學(xué)后，各自繼續(xù)做家務(wù)。這幾個(gè)場(chǎng)面，人物時(shí)而交匯時(shí)而分離，場(chǎng)面跟隨某一個(gè)人物的行動(dòng)在不同空間中進(jìn)行轉(zhuǎn)換。這種場(chǎng)面的聯(lián)結(jié)手法，在很多經(jīng)典劇作如《日出》《北京人》中都曾出現(xiàn)，只不過，在這兩部作品中，依靠的是劇中人物的上場(chǎng)和下場(chǎng)來構(gòu)成場(chǎng)面中生活畫面的流動(dòng)，而《我們的小鎮(zhèn)》既有人物上下場(chǎng)的變化，又有空間的轉(zhuǎn)變。這樣的日常生活素材，給該劇帶來的一個(gè)挑戰(zhàn)就是要突破戲劇對(duì)舞臺(tái)時(shí)空的特殊限制，同時(shí)還要實(shí)現(xiàn)全劇的整體和統(tǒng)一。正是在這個(gè)方面，《我們的小鎮(zhèn)》創(chuàng)造性使用了“舞臺(tái)監(jiān)督”的角色。

斯叢狄根據(jù)舞臺(tái)監(jiān)督這一角色，將《我們的小鎮(zhèn)》判定為“敘事戲劇”。按照熱奈特在《敘事話語》中的界定，“敘事”包含著三層意思，一是：承擔(dān)敘述的口頭或書面的話語——敘事話語；二是：敘述的對(duì)象，接連發(fā)生的事件以及事件之間的連貫、反襯、重復(fù)等關(guān)系——也可以理解為“故事”；三是：敘述行為——某人敘述某事，或者說，敘述者在敘述。根據(jù)這一界定，舞臺(tái)監(jiān)督或許能被定性為一個(gè)敘述性的角色。他在劇中發(fā)表了大量對(duì)小鎮(zhèn)總體情況的介紹，以及對(duì)人生、社會(huì)、宗教、政治等方面的評(píng)論。問題在于，舞臺(tái)監(jiān)督所敘述的這些對(duì)象，是不是《我們的小鎮(zhèn)》一劇的主體內(nèi)容？在上文對(duì)該劇的場(chǎng)面分析中，已經(jīng)很明確指出了《我們的小鎮(zhèn)》講述的是以愛米麗和喬治為主軸串聯(lián)起來的小鎮(zhèn)生活。他們的相識(shí)、戀愛與結(jié)婚，他們的父母的日常起居，他們的鄰居和朋友的工作狀態(tài)等等，都是由人物自己在舞臺(tái)上通過直觀動(dòng)作呈現(xiàn)出來的，舞臺(tái)監(jiān)督偶爾會(huì)介紹人物的動(dòng)作，甚至提前宣告人物的未來命運(yùn)，但在很多時(shí)候，舞臺(tái)監(jiān)督的這些敘述只是一個(gè)引子，敘述劇中人物的行動(dòng)，但他敘述的內(nèi)容仍然由劇中人本人的動(dòng)作表現(xiàn)出來。舞臺(tái)監(jiān)督對(duì)時(shí)間、先行事件的交代，只是這些場(chǎng)面的補(bǔ)充，并非場(chǎng)面的主體內(nèi)容，場(chǎng)面中的人物是行動(dòng)的主體，也并非如斯叢狄所言是表演組織者的“演出的對(duì)象”。

實(shí)際上，“敘事戲劇”這一概念的提出所指向的正是一種有別于傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)的新的結(jié)構(gòu)類型。戲劇史上很長時(shí)間內(nèi)，“集中于主線路”的結(jié)構(gòu)類型占據(jù)著統(tǒng)治地位，其基本特點(diǎn)是全劇有明顯突出的主人公，以他的行動(dòng)來構(gòu)成情節(jié)的主線路，其他人物的行動(dòng)為情節(jié)的輔線路，場(chǎng)面與場(chǎng)面之間存有完整的因果關(guān)系。而別林斯基發(fā)現(xiàn)，有很多戲劇作品的結(jié)構(gòu)類型與這種結(jié)構(gòu)模式是相悖的，比如莎士比亞的《暴風(fēng)雨》《第十二夜》等，劇中沒有統(tǒng)領(lǐng)全劇的中心人物，也沒有明顯的主線情節(jié)，人物的行動(dòng)線難分主次，各行其是，別林斯基把它們歸為“敘事戲劇”之列。

我們今天對(duì)“敘事戲劇”的理解更多受到布萊希特的影響。布萊希特把自己的代表作《大膽媽媽和她的孩子們》稱為“史詩劇”，與傳統(tǒng)的“亞里士多德式戲劇”相對(duì)立。布萊希特認(rèn)為“亞里士多德式戲劇”中的“事件發(fā)展是直線的”，“前場(chǎng)戲?yàn)楹髨?chǎng)戲而存在”，而“史詩劇”的事件發(fā)展過程是曲線的，“每場(chǎng)戲可單獨(dú)存在”。可見，他把“史詩劇”和“亞里士多德式戲劇”并論的目的是指出二者在結(jié)構(gòu)上的不同特點(diǎn)，而非戲劇本體的區(qū)別。但出于布萊希特對(duì)“敘述”的強(qiáng)調(diào)，余匡復(fù)先生將他的episches Theater譯為了“敘事體戲劇”，給后人造成了概念理解上的誤導(dǎo)。而斯叢狄則認(rèn)為布萊希特所追求的是“在理論與實(shí)踐上用一種‘非亞里士多德式戲劇，即敘事劇，來與‘亞里士多德式戲劇相對(duì)立”。[1]這一論述更是用偷換概念的方式將“非亞里士多德式戲劇”直接等同于“敘事劇”。

不管怎樣，懷爾德用舞臺(tái)監(jiān)督創(chuàng)造出的是一種新的結(jié)構(gòu)模式?！段覀兊男℃?zhèn)》沒有貫穿全劇的直線事件，每一幕都有單獨(dú)的主題，前場(chǎng)戲與后場(chǎng)戲之間的聯(lián)結(jié)也不嚴(yán)謹(jǐn)，出場(chǎng)人物眾多，愛米麗和喬治兩個(gè)人物的地位并不突出，很難將其歸入某個(gè)具體的結(jié)構(gòu)類型。同樣運(yùn)用敘述手法，《我們的小鎮(zhèn)》和《大膽媽媽和她的孩子們》也有著較大的差異。舞臺(tái)監(jiān)督既是劇中一個(gè)角色，他與劇中其他人物并沒有構(gòu)成戲劇性的關(guān)系，沒有參與到主要舞臺(tái)動(dòng)作中去，因此他同時(shí)又是游離劇情之外的一個(gè)敘述者。用舞臺(tái)監(jiān)督的敘述來實(shí)現(xiàn)場(chǎng)面之間、幕與幕之間的聯(lián)結(jié)，使得戲劇場(chǎng)面中人物的動(dòng)作不再承擔(dān)對(duì)暗場(chǎng)戲的交代任務(wù)，更加集中于人與人之間的交流。對(duì)比《茶館》，我們便能更清晰地看到舞臺(tái)監(jiān)督在劇作中的結(jié)構(gòu)作用。《茶館》也是要表現(xiàn)人生百態(tài)，場(chǎng)面不如《我們的小鎮(zhèn)》這樣片段化，但出場(chǎng)人物更多，每個(gè)人都各行其是，偶爾在“茶館”中進(jìn)行交集。這樣眾多的人物，靠的是王利發(fā)這個(gè)茶館老板來進(jìn)行聯(lián)結(jié)，王利發(fā)起著結(jié)構(gòu)統(tǒng)一的作用。沒有他，《茶館》里眾多人物都無法出現(xiàn)，容易形成一盤散沙。《我們的小鎮(zhèn)》中的舞臺(tái)監(jiān)督，也起到了這樣的作用。他不時(shí)出現(xiàn)，切斷舞臺(tái)上正在進(jìn)行的場(chǎng)面，引入下一個(gè)場(chǎng)面，進(jìn)行著場(chǎng)面的轉(zhuǎn)換。這樣的方式看似生硬，但也可以看出，劇作家有意將場(chǎng)面轉(zhuǎn)換的任務(wù)交給一個(gè)舞臺(tái)監(jiān)督，而不是靠場(chǎng)面內(nèi)部轉(zhuǎn)換的方式如人物上下場(chǎng)等人物行動(dòng)來解決，將場(chǎng)面的實(shí)體更集中于生活化內(nèi)容的呈現(xiàn)，解除其轉(zhuǎn)場(chǎng)的壓力，也讓觀眾更加聚焦在由人物行動(dòng)構(gòu)成的場(chǎng)面實(shí)體內(nèi)容之上。人物的對(duì)話和行動(dòng)更加純粹，場(chǎng)面實(shí)體內(nèi)容更為實(shí)在。

三、“個(gè)性”到“普遍性”：舞臺(tái)監(jiān)督對(duì)創(chuàng)作目的的實(shí)現(xiàn)

在上文對(duì)重點(diǎn)場(chǎng)面的分析中我們已經(jīng)能體會(huì)到懷爾德希望通過愛米麗的行動(dòng)及其動(dòng)機(jī)的揭示來挖掘平凡生活的價(jià)值和意義。但為什么他還要借用舞臺(tái)監(jiān)督之口，補(bǔ)充那么多敘述和評(píng)論的內(nèi)容？這些補(bǔ)充的內(nèi)容起到什么作用？

懷爾德深諳戲劇藝術(shù)的規(guī)律，他說戲劇和“個(gè)別情況有緊密的聯(lián)系，因?yàn)槊恳粋€(gè)演員所扮演的正是一個(gè)活生生的個(gè)別人”。[6]戲劇的對(duì)象永遠(yuǎn)是作為個(gè)體的人，人物形象才是“詩意”的承載者。如果沒有人物形象，懷爾德所想表達(dá)的“小鎮(zhèn)風(fēng)光”就沒有了依附、沒有了生氣。因此，懷爾德用大量具有感性豐富性的戲劇場(chǎng)面來承載“長大成人”“戀愛”“生活”“死亡”等生活實(shí)體內(nèi)容，“愛米麗的哀樂，她的代數(shù)習(xí)題和生日禮物——當(dāng)我們想到過去、現(xiàn)在、未來像她這樣的女孩子不知道要有幾十億幾百億的時(shí)候，她的這些東西又能算得了什么呢？”[6]懷爾德“想給我們?nèi)粘Ｉ罾锏默嵭际虑閷ふ乙环N價(jià)值”，這種價(jià)值是針對(duì)個(gè)人而言的。把愛米麗的代數(shù)習(xí)題和生日禮物放在小鎮(zhèn)上，放在新罕布薩頓區(qū)，放在美國都渺小得微不足道。但是對(duì)愛米麗這個(gè)個(gè)體來說，那就是她唯一有過的生活，是她全部的生活。滴答不停的鐘、院子里的向日葵、新燙的衣服、熱水澡……生活中多么不起眼的事物，對(duì)愛米麗來說就是她的絕對(duì)價(jià)值。

同時(shí)，懷爾德還主張戲劇應(yīng)該“盡其所能說明一個(gè)普遍的事實(shí)。使我們看了之后能夠心服的戲劇，大都具有一種力量，能夠把個(gè)別的行動(dòng)提高到觀念、類型和普遍真理的領(lǐng)域?！盵6]舞臺(tái)監(jiān)督的敘述和評(píng)論正依托于這些人物個(gè)體的動(dòng)作，賦予這些瑣碎的、微不足道的生活場(chǎng)面更為普遍的意義。他常常從“戲”中跳出來，對(duì)流逝的時(shí)間進(jìn)行感嘆、對(duì)愛情婚姻“講幾句”、對(duì)死亡發(fā)表評(píng)論。

如果說我們從愛米麗回到十二歲生日的場(chǎng)面中所獲得的是深深的感動(dòng)，那么舞臺(tái)監(jiān)督的這些敘述和評(píng)論，則引導(dǎo)著我們將這份感動(dòng)上升為深層的思考——在這歷史長河、浩瀚宇宙中如此平凡的生活，到底對(duì)“我”有何意義？

此外，舞臺(tái)監(jiān)督對(duì)小鎮(zhèn)風(fēng)光的描述為劇中人物的行動(dòng)構(gòu)建具體的背景，是具體場(chǎng)面情境構(gòu)成和全劇整體情境的重要因素，營造出一種深厚的歷史感和廣闊的空間感?！笆澜缟嫌袛?shù)的最古老的陸地”“千年以后”“太陽已經(jīng)出來過一千多次”等等這樣的描述，將愛米麗、喬治等人置于更為宏觀的美利堅(jiān)、宇宙、圣心、甚至整個(gè)人類的背景之中，使劇中人物個(gè)體的生活具有了人類生活的普遍性。懷爾德在劇作中不斷強(qiáng)調(diào)歷史的眼光，強(qiáng)調(diào)用上帝似的俯視的眼光來審視這座小鎮(zhèn)上人們的生活，試圖將他們的個(gè)人生活上升到一種普遍性的高度，一種廣泛性的狀態(tài)，試圖說明不止是“我們的小鎮(zhèn)”上如此，人類的生活都是如此?！段覀兊男℃?zhèn)》中，懷爾德用舞臺(tái)監(jiān)督來實(shí)現(xiàn)他的這一創(chuàng)作意圖：

你們知道——巴比倫從前有兩百萬人口，但是我們所曉得的關(guān)于巴比倫的知識(shí)，只是寫帝王的名字，出售麥子的契約……再有就是販賣奴隸的契約。然而由這兩百萬人組織的家庭每晚坐下來用飯，父親工作完畢后回家，煙從煙囪里上升，一切情形都和我們這里的一樣。就是關(guān)于希臘與羅馬人的生活實(shí)況我們也只能從戲劇劇本或諧詩里看到一星半點(diǎn)。所以你要把這本戲劇放在基石里，千年以后的人可以從里面看到一些有關(guān)我們的小事——也許比光知道凡爾賽和約或林白征空還要好一些。諸位明白我的意思嗎？好，——你們這些一千年以后的人，——看看我們?cè)诩~約以北的區(qū)域在二十世紀(jì)的開始怎樣長大成人，怎樣戀愛，怎樣生活，怎樣死亡。

相比那些宏大的歷史敘述，懷爾德更感興趣的是記錄下平常人們的平凡生活，好讓千年以后的人，看看此時(shí)的“我們”，在“怎樣長大成人，怎樣戀愛，怎樣生活，怎樣死亡?！边@種歷史的眼光，來源于懷爾德的生活感受。他曾在羅馬學(xué)習(xí)考古學(xué)，“和一群考古學(xué)家住在一起。從那以后，我發(fā)現(xiàn)我時(shí)不時(shí)會(huì)以一千年以后的考古學(xué)家的眼光來看待現(xiàn)在自己周圍的人事。”“就是這種方式，我借用來去看待新罕布什爾小鎮(zhèn)。”[7]

在《我們的小鎮(zhèn)》中，懷爾德使用了很多“成千”“成百”“成萬”一類的字樣，也時(shí)時(shí)以一種考古學(xué)家的眼光、以一種上帝似的俯視視角來審視小鎮(zhèn)上的居民生活，試圖追求一種普遍性。使用舞臺(tái)監(jiān)督這一人物，在一定程度上也是為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的。但這種對(duì)“普遍性”的追求和實(shí)現(xiàn)，是建立在個(gè)體基礎(chǔ)上的。如果沒有對(duì)愛米麗的生活形成感性認(rèn)識(shí)，我們不可能與她的生命感悟形成共鳴。這些感性認(rèn)識(shí)的獲得，來源于一個(gè)個(gè)具體的場(chǎng)面，來源于場(chǎng)面中人與人之間的交流。

結(jié) 語

在表達(dá)“普遍性”的道路上，懷爾德一直在探索，早期獨(dú)幕劇的具體成就是時(shí)空自由度上的開拓。但在場(chǎng)面的實(shí)體內(nèi)容上，這幾部獨(dú)幕劇顯得空洞乏力。終于在《我們的小鎮(zhèn)》中，舞臺(tái)監(jiān)督的敘述把觀眾的想象從有限時(shí)空、具體事件和特定人物中解脫出來，去思考無限的、普遍性的生活本質(zhì)，而這種思考又建立在觀眾通過具體場(chǎng)面獲取的具體感受和具體體會(huì)基礎(chǔ)上，“前者和劇作的敘述性結(jié)構(gòu)相契合，而后者則與它戲劇性的具體場(chǎng)景相一致?！盵8]懷爾德完美地將場(chǎng)面的實(shí)體內(nèi)容與舞臺(tái)監(jiān)督的“敘事”融合起來，實(shí)現(xiàn)了劇作者“把個(gè)別的行動(dòng)提高到觀念、類型和普遍真理的領(lǐng)域”的戲劇主張，形成了《我們的小鎮(zhèn)》一劇獨(dú)特的藝術(shù)特色。

也正是從這兩者的融合層面，阿瑟·米勒評(píng)價(jià)此劇“達(dá)到詩意的境界”。阿瑟·米勒認(rèn)為《我們的小鎮(zhèn)》中所表現(xiàn)的家庭生活場(chǎng)面只是一個(gè)前景，其目的在于表現(xiàn)它背后的小鎮(zhèn)及小鎮(zhèn)以外的時(shí)空。“正是這一比較廣泛的來龍去脈，即小鎮(zhèn)及其擴(kuò)展開闊的深遠(yuǎn)意義，才使得這部劇本達(dá)到詩意的境界。”簡(jiǎn)單地說，是小鎮(zhèn)，而不是這個(gè)特殊的家庭，才是該劇關(guān)注的全部問題?！叭绻殃P(guān)于小鎮(zhèn)的內(nèi)容刪掉，詩意也就被刪掉了?！盵9]在劇中，承擔(dān)“小鎮(zhèn)的內(nèi)容”的主要就是舞臺(tái)監(jiān)督的敘述和評(píng)論。為了這個(gè)部分的表達(dá)，懷爾德創(chuàng)造性使用了“敘述者”的角色，在戲劇形式上進(jìn)行了大膽創(chuàng)新。

參考文獻(xiàn)：

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[8] 徐賁.脫盡凡俗發(fā)新枝——談《我們的小鎮(zhèn)》[J].外國文學(xué)研究，1986（01）.

[9] 羅伯特·馬丁.阿瑟·米勒論劇散文[M].北京：三聯(lián)書店，1987.

（責(zé)任編輯：王勤美）