周夏奏

摘 要：作為一部出版于2006年的法語(yǔ)著作，《戲劇在美國(guó)的衰落》確實(shí)詳細(xì)描述了“美國(guó)戲劇體系的復(fù)雜性”，填補(bǔ)了法國(guó)相關(guān)研究的空白。但是，它也存在很多問(wèn)題，其中兩個(gè)最重要的問(wèn)題是：一、關(guān)于戲劇的單一化與本質(zhì)化理解；二、并未完整回答它自身所提出的全部關(guān)鍵問(wèn)題。而當(dāng)它作為中譯本進(jìn)入中文學(xué)術(shù)語(yǔ)境時(shí)，不僅這些問(wèn)題依然存在，并且，對(duì)于戲劇領(lǐng)域內(nèi)的中國(guó)問(wèn)題來(lái)說(shuō)，它雖能產(chǎn)生針砭時(shí)弊之效，卻無(wú)法起到“治病救人”之功。

關(guān)鍵詞：旅行中的理論；法國(guó)戲??；美國(guó)戲?。恢袊?guó)當(dāng)代戲劇

中圖分類(lèi)號(hào)：J802.1

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2018）05-0104-04

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.05.015

中國(guó)當(dāng)代戲劇，存在很多問(wèn)題。有些問(wèn)題，例如，優(yōu)秀原創(chuàng)劇本的匱乏，甚至已變成老生常談。為挽救乃至于扭轉(zhuǎn)頹勢(shì)，除了在自身限度內(nèi)進(jìn)行反思與討論之外，我們還需要借助于其他國(guó)家的戲劇實(shí)踐與理論探索。但是，在借用過(guò)程中，我們也不應(yīng)隨便“拿來(lái)”，而缺乏辨析。我們既要考慮到其原初語(yǔ)境，也要立足于自身現(xiàn)狀。尤其是在它們與我們有所關(guān)聯(lián)時(shí)，這種考量，就會(huì)變得更為重要，否則，我們就可能把并不那么重要的東西，看得過(guò)于重要。薩義德在《旅行中的理論》里指出，由于各種“無(wú)需贅述的原因”，我們“需要理論”，而“如果想要擺脫我們直接所處的智識(shí)環(huán)境”，我們也“需要借用”其他理論。但與此同時(shí)，薩義德也提醒我們，“除了理論之外，還需要一種批判的認(rèn)識(shí)”或“批判意識(shí)”，以便從“空間”與“時(shí)間”維度去反思理論及其“移植（transplantation）、傳遞（transference）、流通和交流（commerce）”。[1]從這一視角出發(fā)來(lái)討論弗雷德里克·馬特爾（Frédéric Martel）《戲劇在美國(guó)的衰落：又如何在法國(guó)得以生存》一書(shū)，我們首先就要回到其原初語(yǔ)境，然后，才能在中文學(xué)術(shù)視閾中，考察其意義，評(píng)判其價(jià)值。

把《戲劇在美國(guó)的衰落》放回其原初語(yǔ)境，也就意味著，我們首先應(yīng)將其視為2006年出版于法國(guó)、用法語(yǔ)撰寫(xiě)的調(diào)研報(bào)告。從這個(gè)角度來(lái)看，這本書(shū)有重要意義與價(jià)值。如馬特爾在“前言”中所說(shuō)，“要成為一部有所助益的著作，首先要保證其調(diào)研的嚴(yán)肅性和嚴(yán)謹(jǐn)性”。作者雖然“并不打算去殫精竭慮地撰寫(xiě)一部美國(guó)戲劇史”，但“還是力求細(xì)節(jié)詳盡”，希望本書(shū)“能夠體現(xiàn)出美國(guó)戲劇體系的復(fù)雜性”，因?yàn)椤霸谶@個(gè)方面，我們……幾乎一無(wú)所知”，“多年以來(lái)，關(guān)于這個(gè)課題法國(guó)沒(méi)有出版過(guò)任何一本著述，也沒(méi)有刊登過(guò)任何一篇新聞?wù){(diào)查”。[2]2在“書(shū)目與資料來(lái)源”中，作者又說(shuō)：“關(guān)于美國(guó)戲劇有大量的英文資料，但相關(guān)的法文資料要么已經(jīng)過(guò)時(shí)，要么幾乎不存在。” [2]229就這一訴求與判斷而論，翻檢全書(shū)，我們可以看到，借助其廣闊的研究視野，作者確實(shí)詳細(xì)描述了“美國(guó)戲劇體系的復(fù)雜性”，填補(bǔ)了法國(guó)相關(guān)研究的空白（fills a void in French scholarship）；[3]并且，作者還向法國(guó)讀者提出了很多可供討論的觀點(diǎn)，例如，“平衡大眾性、專(zhuān)業(yè)性和創(chuàng)造性”[2]22，“以已知之物打動(dòng)未知觀眾”[2]78或“以已知?jiǎng)?chuàng)造未知”[2]80，等等。

然而，在上述價(jià)值與意義之外，本書(shū)也存在很多問(wèn)題。本書(shū)并未停留在客觀描述“美國(guó)戲劇體系的復(fù)雜性”上，而是以此為基礎(chǔ)，一前一后，在“前言”與“結(jié)語(yǔ)”中，加入了作者關(guān)于戲劇的理解，以及對(duì)于法國(guó)相關(guān)問(wèn)題的思考。作為一位法國(guó)研究者，馬特爾在考察美國(guó)戲劇時(shí)，就戲劇本身進(jìn)行反思，并反觀法國(guó)戲劇，原是題中應(yīng)有之義，可是，在具體論述中，我們卻看到了很多問(wèn)題。其中兩個(gè)最重要的問(wèn)題是：其一，關(guān)于戲劇的單一化與本質(zhì)化理解；其二，并未完整回答它自身所提出的全部關(guān)鍵問(wèn)題。

本書(shū)原名為“Theater： Sur le déclin du thétre en Amérique （et comment il peut résister en France）”，傅楚楚將之譯為“戲劇在美國(guó)的衰落：又如何在法國(guó)得以生存”，既不切題旨，又危言聳聽(tīng)——這危言聳聽(tīng)，部分是來(lái)自于原書(shū)名。在翻譯過(guò)程中，確實(shí)，我們經(jīng)常會(huì)感到，很難在中文里找到一個(gè)恰當(dāng)?shù)膶?duì)應(yīng)詞匯，但是，與其簡(jiǎn)化，因而導(dǎo)致譯文不準(zhǔn)確，不如保留某些術(shù)語(yǔ)，以便保證精確性。例如本書(shū)主標(biāo)題，就不妨保留其中術(shù)語(yǔ)，譯為“Theater：Thétre在美國(guó)的衰落”，因?yàn)樽髡咴鞠氡磉_(dá)的意思，就是：“‘美國(guó)人所說(shuō)的戲?。╰heater）：‘歐洲的戲?。╰hétre）在美國(guó)的衰落”[2]7。至于“又如何在法國(guó)得以生存”這一補(bǔ)充性標(biāo)題，按本書(shū)內(nèi)容看，作者是為了強(qiáng)調(diào)其初衷與歸宿，因而置于書(shū)名中，但又因?yàn)樗皇侨珪?shū)的主要內(nèi)容，因而加一括號(hào)?，F(xiàn)在，中譯名卻將括號(hào)改為冒號(hào)，同樣導(dǎo)致不切題旨。在原書(shū)名中，冒號(hào)的作用，是為了提示下文，以作出解釋?zhuān)蛘邠Q言之，總結(jié)上文，以表明觀點(diǎn)。雖然我們不同意作者通過(guò)冒號(hào)所表達(dá)的觀點(diǎn)，但在標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用上——無(wú)論是冒號(hào)還是括號(hào)——作者不僅沒(méi)有問(wèn)題，而且準(zhǔn)確表達(dá)了其觀點(diǎn)。但在中譯名中，因?yàn)樽g者將“Theater：Thétre在美國(guó)的衰落”縮減為“戲劇在美國(guó)的衰落”，原書(shū)名中冒號(hào)所指明的關(guān)系，便沒(méi)有著落，冒號(hào)現(xiàn)在的作用就變成，“戲劇在美國(guó)的衰落”是在提示“又如何在法國(guó)得以生存”，或者后者是在總結(jié)前者，但從全書(shū)內(nèi)容看，無(wú)論哪一種情況，都不符合事實(shí)。

將書(shū)名譯為或正確理解為“Theater：Thétre在美國(guó)的衰落”，我們就可以清楚地看到作者的觀點(diǎn)，也可以清楚地看到本書(shū)的問(wèn)題。這個(gè)書(shū)名，至少透露出以下兩個(gè)觀點(diǎn)：第一，作者要固守“thétre”，不希望它在法國(guó)“衰落”。美國(guó)戲劇由歐洲引入，因此在一開(kāi)始，美國(guó)戲劇可以等同于歐洲戲劇。但是，隨著時(shí)間推移，美國(guó)戲劇逐漸顯露出獨(dú)特性——從“thétre”或“theatre”變?yōu)椤皌heater”，而又在很多地方堅(jiān)持使用“theater”，就是最好的說(shuō)明。本來(lái)，這是正?，F(xiàn)象，就好像歐洲戲劇到了中國(guó)，一變而為“話(huà)劇”，一種藝術(shù)形式“旅行”到另一個(gè)時(shí)空，本來(lái)就可能有所改變。但作者認(rèn)為，這是“衰落”。我們自然可以理解，因?yàn)樽髡卟幌Ｍ皌hétre”在法國(guó)“衰落”，因此，當(dāng)“thétre”一變而成“theater”時(shí)，作者才會(huì)說(shuō)，這是“衰落”，但是，將改變等同于“衰落”，依然有其問(wèn)題；第二，與之相關(guān)，或更進(jìn)一步，這個(gè)書(shū)名顯示出，作者研究的起點(diǎn)和歸宿，并不僅僅是不希望“thétre”在法國(guó)“衰落”，同時(shí)，也是在爭(zhēng)奪文化霸權(quán)，或至少是在抵御美國(guó)文化霸權(quán)。雖然，作者在“前言”中說(shuō)，他“會(huì)避免表達(dá)個(gè)人觀點(diǎn)，避免在田野調(diào)查的基礎(chǔ)上進(jìn)行個(gè)人的解讀，或者以法國(guó)人的視角給出一個(gè)帶有意識(shí)形態(tài)色彩的閱讀指導(dǎo)”[2]3，然而，本書(shū)不僅滿(mǎn)是“個(gè)人觀點(diǎn)”，其“意識(shí)形態(tài)色彩”也極為奪目，“前言”中如下一段話(huà)，可以為此提供有力佐證：“從大眾層面到‘社群層面，處處都體現(xiàn)出美國(guó)文化的統(tǒng)治地位，甚至在最嚴(yán)肅的藝術(shù)領(lǐng)域和先鋒文化領(lǐng)域它的地位都是堅(jiān)不可摧的。唯一抵御住了美國(guó)的侵襲的藝術(shù)形式，只有戲劇。個(gè)中原因何在？這就是本書(shū)的主題?！盵2]236

談“美國(guó)人所說(shuō)的戲劇”，卻又視之為“‘歐洲的戲劇（thétre）在美國(guó)的衰落”，這無(wú)疑是一種削足適履的做法，體現(xiàn)出馬特爾關(guān)于戲劇的單一化與本質(zhì)化理解。馬特爾在本書(shū)中詳細(xì)考察了美國(guó)戲劇的歷史，但對(duì)于戲劇這一藝術(shù)形式本身，則缺乏一種歷史的觀照，而格奧爾格·盧卡奇、彼得·斯叢狄、雷蒙·威廉斯等人，早就證明了這種觀照方式的合理性與重要性參見(jiàn)格奧爾格·盧卡奇《盧卡奇論戲劇》，陳奇佳主編，羅璇等譯，北京師范大學(xué)出版社2014年；彼得·斯叢狄《現(xiàn)代戲劇理論（1880-1950）》，王建譯，北京大學(xué)出版社2006年；雷蒙·威廉斯《漫長(zhǎng)的革命》，倪偉譯，上海人民出版社2013年。。在“結(jié)語(yǔ)”中，馬特爾說(shuō)：“我所說(shuō)的衰落并不是美國(guó)戲劇本身的衰落，也不是整個(gè)戲劇行業(yè)的衰落。我們也不應(yīng)該過(guò)于為美國(guó)戲劇的存亡憂(yōu)慮，因?yàn)閼騽∫恢被钪?。最令人?dān)憂(yōu)的，也是最關(guān)鍵的，是哪種戲劇、哪種文化將會(huì)存活?！?[2]216聯(lián)系書(shū)名，以及“前言”中“戲劇要死了，或者至少可以說(shuō)，關(guān)于戲劇的某些理念行將枯竭”[2]7的論述，我們就可以看到，在“結(jié)語(yǔ)”中所表達(dá)的這個(gè)“擔(dān)憂(yōu)”，是在一開(kāi)始就定下了的。而事實(shí)上我們很清楚，“歐洲的戲劇”在美國(guó)，只是改變，且必然有所改變。如果我們把改變視為“衰落”，甚至“死亡”，那么，“衰落”就是一個(gè)必然的結(jié)果，根本無(wú)需贅述。作者這種狹隘、僵化乃至于意識(shí)形態(tài)化的戲劇觀念，不僅體現(xiàn)在把“歐洲的戲劇”強(qiáng)加給“美國(guó)人所說(shuō)的戲劇”，也體現(xiàn)在無(wú)視“歐洲的戲劇”本身的演變，無(wú)視20世紀(jì)西方戲劇的革新。

這一削足適履的研究進(jìn)路，使得整本書(shū)被撕裂為兩張皮。如書(shū)名所示，作者打算在本書(shū)中回答兩個(gè)問(wèn)題：一個(gè)可稱(chēng)之為“美國(guó)問(wèn)題”，即“‘歐洲的戲劇在美國(guó)的衰落”；一個(gè)可稱(chēng)之為“法國(guó)問(wèn)題”，即“‘歐洲的戲劇又如何在法國(guó)得以生存”。在“前言”中，作者表明了這一訴求：“所有的一切是如何走到這一步的？同樣的情況會(huì)不會(huì)發(fā)生在法國(guó)？這就是本書(shū)想要解決的問(wèn)題?！盵2]1從寫(xiě)作動(dòng)機(jī)上來(lái)說(shuō)，拉爾夫·林頓和愛(ài)德華·霍爾已經(jīng)清楚表明，所有跨文化研究，最終都是為了解決本文化的問(wèn)題。本書(shū)作者，同樣秉持這一觀點(diǎn)：“只有為法國(guó)戲劇界積極分子提供斗爭(zhēng)的武器，并且持續(xù)成為他們行動(dòng)的彈藥庫(kù)，這部著作才具有意義。……如果本書(shū)只有一個(gè)目的，那就是避免重蹈美國(guó)戲劇的覆轍，進(jìn)行新的分析，提供武器，抵御歐洲戲劇的衰亡?！盵2]4，7然而，從全書(shū)來(lái)看，作者主要是描述而不是論述了“美國(guó)問(wèn)題”——本書(shū)缺乏真正的問(wèn)題意識(shí)，更多篇幅是用在描述“衰落”的過(guò)程，而不是剖析“衰落”的原因，即便是在討論“過(guò)度的商業(yè)化趨勢(shì)”與“先鋒戲劇的激進(jìn)化”這兩個(gè)作者所提出的“原因”時(shí)，亦復(fù)如是——而對(duì)于更為重要的“法國(guó)問(wèn)題”，則只是在“結(jié)語(yǔ)”部分作了簡(jiǎn)要論述。一方面，我們可以為作者辯解，因?yàn)椤坝秩绾卧诜▏?guó)得以生存”是“括號(hào)標(biāo)題”，故而在“前言”與“結(jié)語(yǔ)”中提請(qǐng)注意，已然足夠；但另一方面，我們也應(yīng)該承認(rèn)，作者明確說(shuō)過(guò)，“同樣的情況會(huì)不會(huì)發(fā)生在法國(guó)”是“本書(shū)想要解決的問(wèn)題”——而事實(shí)上作者并未花大力氣“解決”。

并且，即便是關(guān)于“法國(guó)問(wèn)題”的簡(jiǎn)要論述，也被作者割裂為兩張皮。在“結(jié)語(yǔ)”中，作者指出“美國(guó)戲劇模式中存在五個(gè)問(wèn)題”[2]215，但我們可以看到，當(dāng)作者回過(guò)頭來(lái)檢視“法國(guó)問(wèn)題”時(shí)，“美國(guó)問(wèn)題”雖有參考價(jià)值，又絕非必要。例如，在講到第四個(gè)問(wèn)題“公眾與先鋒藝術(shù)的割離”時(shí)，作者確實(shí)是從“美國(guó)問(wèn)題”過(guò)渡到“法國(guó)問(wèn)題”，但事實(shí)上，這個(gè)問(wèn)題在法國(guó)早已存在，而且得到過(guò)很多討論；而在論及第五個(gè)問(wèn)題“戲劇在當(dāng)代社會(huì)的困境”，也即作者認(rèn)為“或許也是最難以加以分析、解決起來(lái)最復(fù)雜、從本質(zhì)上又最重要的問(wèn)題”[2]226時(shí)，作者不僅如此輕描淡寫(xiě)，而且也不再?gòu)摹懊绹?guó)問(wèn)題”過(guò)渡到“法國(guó)問(wèn)題”，因?yàn)樽髡咭埠芮宄?，這根本不需要從“美國(guó)問(wèn)題”過(guò)渡，因?yàn)檫@是戲劇的問(wèn)題，不能局限在美國(guó)，或者法國(guó)。

不惟如此，我們還應(yīng)看到，作者其實(shí)提出了兩個(gè)“法國(guó)問(wèn)題”。一個(gè)是，“歐洲的戲劇”會(huì)不會(huì)在法國(guó)“衰落”？可稱(chēng)之為“衰落問(wèn)題”。另一個(gè)是，在法國(guó)，為什么抵御住美國(guó)文化侵襲的唯一藝術(shù)形式，是戲?。靠煞Q(chēng)之為“抵御問(wèn)題”。如果說(shuō)，在“結(jié)語(yǔ)”中，作者部分地回答了“衰落問(wèn)題”，那么，對(duì)于“抵御問(wèn)題”，作者則未置一詞，而作者在前言中明確說(shuō)過(guò)，這是“本書(shū)的主題”[2]2。這個(gè)疏漏，很是不妥。周靖波教授在為本書(shū)所撰書(shū)評(píng)中指出：“按照原來(lái)的方案，他的報(bào)告還要以美國(guó)戲劇為借鏡探討法國(guó)戲劇的生存狀況。據(jù)說(shuō)由于課題經(jīng)費(fèi)和時(shí)間的限制，這部分的研究方案未能完成?！保ㄖ芫覆ǎ骸睹绹?guó)戲劇是一面鏡子——評(píng)<戲劇在美國(guó)的衰落：又如何在法國(guó)得以生存>》，載《戲劇藝術(shù)》2017年第1期，第136頁(yè)。）若如是，加之“又如何在法國(guó)得以生存”是括號(hào)標(biāo)題，那么，我們更可以理解，“法國(guó)問(wèn)題”為何沒(méi)有得到足夠討論，然而，因?yàn)樽髡呙鞔_說(shuō)，“抵御問(wèn)題”是“本書(shū)的主題”，結(jié)果卻又沒(méi)有得到討論，因此，依然是疏漏，依然不妥。

最后，回到本書(shū)的主體部分，也即作者所謂“‘歐洲的戲?。╰hétre）在美國(guó)的衰落”部分。很多人認(rèn)為，這個(gè)部分具有針砭時(shí)弊之效：就像對(duì)于法國(guó)戲劇來(lái)說(shuō)，美國(guó)戲劇是一面鏡子，對(duì)于中國(guó)戲劇來(lái)說(shuō)，亦復(fù)如是。確實(shí)，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代戲劇來(lái)說(shuō)，我們應(yīng)該同意，馬特爾所指出的眾多問(wèn)題，有著針砭時(shí)弊之效。我們也應(yīng)該同意，美國(guó)戲劇是一面鏡子，正如德國(guó)戲劇或波蘭戲劇是一面鏡子。然而，我們更應(yīng)該同意，這面鏡子，不該是馬特爾所制作的鏡子，或者說(shuō)，馬特爾的鏡子，已經(jīng)蒙上了歲月的灰塵，不再為我們所需要。因?yàn)椋绻覀冋曋袊?guó)當(dāng)代戲劇的現(xiàn)狀，例如，復(fù)排劇的屢出、“明星主打”等所體現(xiàn)的過(guò)度商業(yè)化趨勢(shì)、政策的影響、先鋒戲劇的衰落、外國(guó)劇團(tuán)演出的盛況與本土原創(chuàng)劇本的貧瘠等等現(xiàn)象，那么，或許可以說(shuō)，以今為鏡，而不是以古或以洋為鏡，我們就已經(jīng)可以清楚地觀照自身。而至于馬特爾所描述的美國(guó)戲劇的“抵抗”，我們同樣可以在中國(guó)當(dāng)代戲劇中看到，雖然“勢(shì)力”強(qiáng)弱確實(shí)較為明顯。如果我們認(rèn)為，對(duì)于中國(guó)當(dāng)代戲劇來(lái)說(shuō)，馬特爾這面泛黃的鏡子真有意義，那么，就應(yīng)該通過(guò)相關(guān)述評(píng)，指出我們?cè)谡暚F(xiàn)狀時(shí)看不到的那些問(wèn)題，提供我們?cè)谡暚F(xiàn)狀時(shí)找不到的那些“抵抗”，而不能停留在表達(dá)理解、總結(jié)觀點(diǎn)，但缺少分析與評(píng)價(jià)。

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（責(zé)任編輯：王勤美）