姜牧陽(yáng) 劉小磊

摘 要：“重寫(xiě)中國(guó)電影史”在近年來(lái)不斷被中國(guó)電影史學(xué)界提及，借此機(jī)會(huì)，筆者選擇上?！肮聧u”電影作為研究對(duì)象，通過(guò)以史帶論、史論結(jié)合的方式來(lái)探討女明星與電影產(chǎn)業(yè)格局之間的共生性關(guān)系，即女明星如何推動(dòng)新的電影格局的形成，以及新的電影格局給女明星帶來(lái)的新變化。文章從目前普遍的個(gè)案性的研究方式中跳脫出來(lái)，以一種更為宏觀的角度來(lái)分析上海“孤島”新的電影產(chǎn)業(yè)格局的產(chǎn)生，以期對(duì)目前史學(xué)界關(guān)于“孤島”電影研究的豐富性和完整性有所助益。

關(guān)鍵詞：“孤島”電影；女明星；電影產(chǎn)業(yè)格局；共生性關(guān)系

中圖分類號(hào)：J943

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2018）05-0042-09

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.05.007

1937-1940年上海正處“孤島”時(shí)期，通常來(lái)說(shuō)，“孤島”泛指上海租界，但未包括租界全部，也不包括滬西越界筑路地段。其范圍東至黃浦江以西，西自法華路、大西路以東，北至蘇州河以南，南至肇家浜以北。毫無(wú)疑問(wèn)，上海進(jìn)入“孤島”這一特殊時(shí)期，與抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的局勢(shì)影響有關(guān)。受社會(huì)動(dòng)蕩、物質(zhì)匱乏和戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷等多種因素的影響，上海的電影產(chǎn)業(yè)面臨著新的變革和重組。這帶來(lái)了一系列的變化，其中，最為明顯的有兩點(diǎn)：一是明星群體發(fā)生裂變，紛紛向滬外地區(qū)遷移，并先后匯集于香港、重慶等地。二是上海作為產(chǎn)業(yè)中心的局面被打破，此后不僅香港和重慶等地逐漸建立了新的電影拍攝基地，日本人在東北也建立了“滿映”，用以拍攝國(guó)策電影。從1938年開(kāi)始，“孤島”電影迎來(lái)了創(chuàng)作的復(fù)興，它在延續(xù)戰(zhàn)前電影商業(yè)化運(yùn)作的基礎(chǔ)上，重新調(diào)整類型片創(chuàng)作，磨合新的創(chuàng)作隊(duì)伍，培植新人演員、明星。到1940年左右，上海電影新的產(chǎn)業(yè)格局在不斷磨合中走向穩(wěn)定。

上?！肮聧u”電影格局得以鞏固的原因眾多，筆者認(rèn)為其中一點(diǎn)在于明星和電影產(chǎn)業(yè)之間存在一種共生性的關(guān)系，彼此相互助益，從而促進(jìn)了國(guó)產(chǎn)電影在上海地區(qū)的電影產(chǎn)業(yè)格局不斷穩(wěn)固。本文以女明星為切入口，分析她們與“孤島”電影時(shí)期新的產(chǎn)業(yè)格局的共生性關(guān)系。對(duì)此，筆者認(rèn)為有必要先對(duì)這種選擇做出一個(gè)解釋。

關(guān)于女明星在電影中發(fā)揮的作用，討論者眾多，觀點(diǎn)也各有千秋，但一般繞不開(kāi)“身體政治”這個(gè)核心觀點(diǎn)。19世紀(jì)以前，身體長(zhǎng)期處于低賤的、形而下的狀態(tài)，直到以尼采為代表的非理性主義哲學(xué)興起后，才開(kāi)始進(jìn)入形而上的思考范疇。進(jìn)入20世紀(jì)以后，身體的處境開(kāi)始隨著視覺(jué)文化的發(fā)展成為視覺(jué)消費(fèi)的對(duì)象。對(duì)于明星研究來(lái)說(shuō)，在20世紀(jì)中后期，哲學(xué)中有關(guān)身體的討論開(kāi)啟了一種明星研究的新思路和方向。電影明星的身體成為了一種解讀“身體政治”的范例，它所揭示出來(lái)的身體的處境與遭遇，也成為“明星研究”中闡釋電影明星的生物性與社會(huì)性構(gòu)成的有力武器?？偟膩?lái)說(shuō)，用“身體政治”來(lái)研究女明星，包含了身體政治主線、明星研究范式、女性主義視點(diǎn)，以及視覺(jué)文化對(duì)女體的消費(fèi)等范疇。于是，身體作為銀幕的呈現(xiàn)中心，也是觀眾欲望投射的目標(biāo)。其中，女明星因其性別差異更容易成為商品化的展示對(duì)象。

這類觀點(diǎn)涉及到了男性霸權(quán)和消費(fèi)主義的大眾文化等話題，也能運(yùn)用到對(duì)戰(zhàn)時(shí)上海電影女明星的討論中。上海自開(kāi)埠以來(lái)，隨著都市化發(fā)展，基本完成了以第二、三產(chǎn)業(yè)為主要形式的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型，于此形成的新的消費(fèi)模式不斷影響到市民的生活，比如流行文化和娛樂(lè)消費(fèi)等。1930年代隨著好萊塢影片的大舉進(jìn)入，銀幕上的好萊塢女星形象影響到了中國(guó)電影女明星們的身體塑形，銀幕或報(bào)紙中的女明星的性指征越來(lái)越明顯。比如穿旗袍的女明星們裸露的玉臂和裙擺下時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的雙腿，這些都傳達(dá)出一種性意味。1930年代后半期，女明星與此前相比變得更摩登，究其原因，是戰(zhàn)爭(zhēng)使得上海社會(huì)意識(shí)形態(tài)和傳統(tǒng)道德觀念被迫推翻與重組，也與戰(zhàn)時(shí)上海流行的醉生夢(mèng)死的公眾情緒密不可分。于是，充滿現(xiàn)代意識(shí)的新女性形象在銀幕上蕩然無(wú)存，攝影機(jī)的聚焦中心又回到了女性身體本身，以滿足觀者的窺視欲。

因此，20世紀(jì)30年代末40年代初，上海女明星的身份被高度的社會(huì)化、欲望化和象征化，“孤島”女明星在電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的地位，其實(shí)與好萊塢女明星并無(wú)二致。

一、女明星推動(dòng)新的電影產(chǎn)業(yè)格局的形成

（一）女明星之于“孤島”電影公司的崛起

“孤島”電影公司的崛起體現(xiàn)在多個(gè)方面，最直接的是通過(guò)公司數(shù)量的增加和類型片的拓展表現(xiàn)出來(lái)。根據(jù)1936年《中國(guó)電影年鑒》統(tǒng)計(jì)，全國(guó)電影制片公司共有55家，上海占48家。[1]1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)，“明星”“聯(lián)華”等老巨頭電影公司被迫歇業(yè)，“天一”公司撤至香港，小電影公司紛紛解體，只有“新華”和“藝華”兩家新興的公司還在艱難地等待機(jī)會(huì)。

“孤島”電影相比于其他地區(qū)來(lái)說(shuō)，其特殊性在于，雖然創(chuàng)作受到政治意識(shí)形態(tài)的制約，但幾十年的經(jīng)濟(jì)發(fā)展讓現(xiàn)代的價(jià)值觀和社會(huì)生活方式趨于定型，這是一種不因某種勢(shì)力所逆轉(zhuǎn)的人心所向和社會(huì)認(rèn)同。當(dāng)一批來(lái)自江浙一帶或上海郊區(qū)的有閑階層因戰(zhàn)亂遷居“孤島”后，他們對(duì)都市化生活質(zhì)量的高需求刺激了上海消費(fèi)性服務(wù)業(yè)的發(fā)展，也延續(xù)了上海流行文化的消費(fèi)模式，這對(duì)“孤島”的商業(yè)繁榮做出了巨大的貢獻(xiàn)。

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，戰(zhàn)前上海的電影女明星有90多人。人數(shù)統(tǒng)計(jì)主要來(lái)源：陳季華《中國(guó)電影發(fā)展史》（第1版），中國(guó)電影出版社，2017年；青青電影復(fù)刊號(hào).第1—8期；張彩虹《身體政治：百年中國(guó)電影女明星研究》，中國(guó)廣播影視出版社，2011年；閆凱蕾《明星和他的時(shí)代：民國(guó)電影史新探》，北京大學(xué)出版社，2010年。除卻息影和離滬的女明星，仍有過(guò)半的女明星留在“孤島”，比如周文珠、顧梅君、嚴(yán)月嫻和貂斑華等。她們滯留的原因雖然各不相同，但也與上海流行文化和商業(yè)性消費(fèi)模式的影響有關(guān)。對(duì)于這些習(xí)慣了眾星捧月的明星來(lái)說(shuō)，她們一直渴望重歸銀幕，重拾“明星”的光環(huán)。

面對(duì)如此龐大的消費(fèi)人群和明星群體，新華電影公司的張善琨憑借豐富的經(jīng)驗(yàn)，嗅到了一絲商機(jī)。他開(kāi)始籌拍影片《乞丐千金》，沒(méi)想到影片在1938年1月29日公映時(shí)盛況空前，影片不僅收回了成本，發(fā)行到海外市場(chǎng)的收入也成了影片的盈利。在“新華”公司的帶動(dòng)下，1938年“藝華”“國(guó)華”公司復(fù)業(yè)?！靶氯A”公司又增開(kāi)“華新”“華成”兩家子公司，三家公司于1940年合并為美商中國(guó)聯(lián)合影業(yè)公司。1937—1941年間，上海先后成立了合眾、金星、大成等13家小型電影公司。

這些公司的興起吸引了明星們，她們借助電影公司有了重登熒幕的機(jī)會(huì)，也帶動(dòng)了公司影片的生產(chǎn)。

新華電影公司拍攝的每部影片基本上都由兩到三位明星聯(lián)合出演，其中1938年的《四潘金蓮》更是強(qiáng)勢(shì)上映?！缎氯A畫(huà)報(bào)》曾刊登由臺(tái)公攥寫(xiě)的《“四潘金蓮”漫寫(xiě)》一文，“《四潘金蓮》是根據(jù)平劇改成的古裝歌舞片......演員方面，集合了目前中國(guó)電影界最優(yōu)秀的人才：袁美云、童月娟、顧蘭君、陳燕燕、韓蘭根、殷秀岑等，他們過(guò)去是評(píng)劇舞臺(tái)上的紅藝人，有的是對(duì)于皮黃素有研究......尤其是四位女主角演出的美顏?zhàn)藨B(tài)，在他們各個(gè)的演劇上創(chuàng)立了一個(gè)新的紀(jì)錄”[2]。另外，《新華畫(huà)報(bào)》在1938年的第3期中更是辟出多個(gè)版面來(lái)宣傳這部電影，并且附上了女主角的定妝照，足見(jiàn)影片在宣傳上對(duì)明星的重視。

1940年華成公司制片的數(shù)量增加近三倍，而華新公司的數(shù)量也隨之翻倍。他們的成功與陳云裳的走紅分不開(kāi)。在華成公司的17部影片中，陳云裳主演了《秦良玉》《瀟湘夜雨》《亂世佳人》和《野薔薇》四部，該公司也因陳云裳聲名鵲起。之后，陳云裳又在華新公司出演了《碧玉簪》《蘇武牧羊》和《相思寨》三部影片。1937年《青青雜志》里二次郎在《二十五年最賣座的女明星》一文中提到：“袁美云的《化身姑娘》在卡爾登開(kāi)演十四日，又繼演四日”[3]。由此可見(jiàn)，明星對(duì)于一部影片的賣座程度和關(guān)注度具有較大的影響。

可對(duì)新華公司（包括華新、華成）生產(chǎn)的影片做一個(gè)大致的數(shù)據(jù)整理，新華公司在1938—1941年共生產(chǎn)了約85部影片，其中，1938年18部，1939年22部，1940年28部，1941年17部數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)主要來(lái)源：陳季華《中國(guó)電影發(fā)展史》（第1版），中國(guó)電影出版社，2017年。由于部分影片未歸入該書(shū)，數(shù)據(jù)略有出入。。陳燕燕、袁美云、陳云裳、顧蘭君、談瑛、陸露明等作為“新華”的一線明星，她們參演的影片近60部，占總數(shù)的70%左右[4]。從這樣的生產(chǎn)情況看，明星成為了電影公司不可或缺的重要部分。究其原因，上海一直夾雜在政治和商業(yè)等多股勢(shì)力中，“孤島”電影為求生存，制作者只能隱晦地傳達(dá)抗敵思想。而為了吸引觀眾，電影公司只能利用明星的銀幕形象，引導(dǎo)市民們將他們對(duì)影片復(fù)雜的情感訴求投射到明星的身上。

當(dāng)然，女明星不僅提高了電影公司拍片量，也開(kāi)辟了“孤島”類型片新的創(chuàng)作。受政治意識(shí)形態(tài)和市民欣賞趣味的影響，“孤島”電影創(chuàng)作始終以古裝、武俠和愛(ài)情等類型為主。國(guó)華公司為了在眾電影公司中異軍突起，創(chuàng)造性地在古裝片中加入了歌舞的元素，他們意外地發(fā)現(xiàn)這種形式竟得到了觀眾的青睞。

國(guó)華公司之所以有這樣的創(chuàng)舉是因?yàn)橹荑募用耍泻瓶粗辛酥荑纳ひ?，他決定凡是周璇主演的影片必由她演唱插曲。1939年的《孟姜女》是周璇在國(guó)華的第一部古裝片，插曲《百花歌》使得《孟姜女》成為當(dāng)時(shí)第一部有電影插曲的古裝片。

同年，華成公司拍攝的《木蘭從軍》在上海剛一公映便盛況空前。當(dāng)時(shí)影片中的插曲“太陽(yáng)一出滿天下，快把功夫練好它，強(qiáng)盜賊來(lái)都不怕，一同送他們回老家”在上海廣泛傳唱。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《木蘭從軍》在“滬光”“新光”連映85天，創(chuàng)下了當(dāng)時(shí)中國(guó)影片連映的最高紀(jì)錄。[5]

于是，古裝歌唱片作為歌唱片的一種亞類型，成為了當(dāng)時(shí)國(guó)語(yǔ)電影的一種獨(dú)特的形態(tài)和商業(yè)類型。除了古裝歌唱片，時(shí)裝歌唱片作為一種新類型，也因周璇的獻(xiàn)唱而風(fēng)靡一時(shí)。周璇曾為影片《馬路天使》演唱插曲《天涯歌女》，為影片《三星伴月》演唱《何日君再來(lái)》。無(wú)論是古裝歌唱片還是時(shí)裝歌唱片，它們都為歌唱片在“孤島”時(shí)期的發(fā)展邁出了重要一步，而這也與周璇的獻(xiàn)聲密不可分。

（二）女明星帶動(dòng)了“孤島”電影院線的拓展

根據(jù)1934年《中國(guó)電影年鑒》統(tǒng)計(jì)，1934年在全國(guó)236家電影院中，中國(guó)人開(kāi)設(shè)的電影院有209家，占總數(shù)的88.6%，洋人開(kāi)設(shè)的影院有21家（不包括東北），占8.9%。[6]20世紀(jì)30年代是中國(guó)電影發(fā)展的黃金時(shí)期，它一直延續(xù)到了戰(zhàn)前。

《戰(zhàn)后電影界與新華公司》一文中提到：“戰(zhàn)事以后，維持中國(guó)電影界的狀態(tài)及延續(xù)中國(guó)電影的生命的是新華公司，是張善琨先生......新華公司首先延續(xù)攝影場(chǎng)所幸情形尚好，在勞方的深切體諒與資方做進(jìn)一步的忠誠(chéng)合作的辦法之下，不致有何險(xiǎn)象，而現(xiàn)在便逐漸的使其他影片公司獲得抬頭的機(jī)會(huì)，明星公司已踏上更生之路，藝華公司業(yè)已恢復(fù)工作，華安公司也躍躍欲試。這些現(xiàn)象，我們應(yīng)該表示欣喜：難說(shuō)在目前所產(chǎn)生的中國(guó)電影，不能使我們認(rèn)為健全，但至少中國(guó)電影的生命是獲救了！微弱的基礎(chǔ)是保持了！”[7]根據(jù)《上海市統(tǒng)計(jì)總報(bào)告》記載，1937年上海能放映的電影院有44家。[8]1938年新增1家影院，1939年初又新增3家，數(shù)量達(dá)到50余家，1940-1941年再次增加2家。[9]

可見(jiàn)，上海電影院雖然受到了戰(zhàn)爭(zhēng)的影響，但是電影的基礎(chǔ)還是比較穩(wěn)固的。女明星憑借個(gè)人魅力刺激了“孤島”觀眾的觀影欲望，各個(gè)電影公司要想獲得巨額的票房收入，他們只能競(jìng)相拓展和完善電影院線。

比如，新華電影公司在吸納了一批電影明星和技術(shù)人才后，張善琨迫切想要實(shí)現(xiàn)自己“影業(yè)帝國(guó)”的理想，他將重點(diǎn)放在了投資影院上。在上海時(shí)期，新華已經(jīng)建立了自己的發(fā)行部和戲院，戲院可租用的，也有聯(lián)線。另外，嚴(yán)春堂的《本公司創(chuàng)辦之經(jīng)過(guò)》一文和曾瑜的《藝華公司過(guò)去現(xiàn)在和未來(lái)》都對(duì)藝華公司的發(fā)展做了簡(jiǎn)單的介紹。如此一來(lái)，各影院以一種競(jìng)爭(zhēng)和互助的關(guān)系發(fā)展著，這種糾結(jié)的狀態(tài)卻也使“孤島”電影院線逐步完善。

當(dāng)時(shí)上海影院分為國(guó)產(chǎn)和西片放映，首輪和二輪影院是根據(jù)放映的類別進(jìn)行劃分。其中首輪影院放映國(guó)產(chǎn)片的有金城、新光、滬光影院，西片有大光明、南京、國(guó)泰、大上海等。1939年由藝華公司拍攝的《楚霸王》在新光影院進(jìn)行首輪放映，當(dāng)時(shí)《藝華畫(huà)報(bào)》對(duì)此特意用了四個(gè)版面來(lái)進(jìn)行宣傳，并附有圖片的文字說(shuō)明。二輪影院放映國(guó)產(chǎn)片的有中央、恩派亞影院，西片的有金門(mén)、麗都、巴黎等影院。而三輪影院規(guī)模較小，一般兼放國(guó)產(chǎn)和西片。

《電影周刊》曾對(duì)“孤島”影院的分布情況做過(guò)一個(gè)詳細(xì)的介紹：“電影院是根據(jù)租借不同區(qū)域文化及人口結(jié)構(gòu)分布的。如‘麗都、‘南京、‘滬光、‘光華都是放映國(guó)產(chǎn)片的影院，上映不同影業(yè)公司的影片，所以他們面對(duì)的受眾也不同?！柕呛汀惗嫉挠^眾大部分都是青年學(xué)生?！醒雱t在人員流動(dòng)性比較大的旅店區(qū)域，所以觀眾大部分是流動(dòng)人口?！骱t是相對(duì)更下層一些的受眾了”[10]。一般來(lái)說(shuō)，國(guó)片影院和三輪影院分布在上海的東部，而西片影院則建立在了繁華的靜安寺路、霞飛路一帶。

隨著電影院線的完善，電影的票價(jià)也接連發(fā)生了改變。由柳中亮兄弟投資的金城大戲院在1934—1938年間共調(diào)整了三次價(jià)位。1938年，座位定價(jià)又做了調(diào)整。票價(jià)的浮動(dòng)雖然受特定社會(huì)因素的影響，更重要的在于觀眾對(duì)影院的取舍。面對(duì)眾多的影院和不同的票價(jià)，觀眾可以根據(jù)自身的情況選擇最合適的影院觀影，而觀眾的觀影趨勢(shì)又會(huì)不斷影響影院票價(jià)的調(diào)整。

由此可見(jiàn)，觀眾的觀影需求促使電影公司不斷完善各自的院線，而這種觀影需求某種程度上是觀眾對(duì)明星的一種向往所致。

（三）女明星促進(jìn)了電影期刊的復(fù)興

20世紀(jì)20—30年代是中國(guó)電影期刊和影評(píng)發(fā)展的黃金時(shí)期。1937年因戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)的擴(kuò)大，期刊和影評(píng)的發(fā)展同影院的發(fā)展一樣進(jìn)入了一段停滯期。到1938年，“孤島”電影事業(yè)風(fēng)生水起，電影類的期刊也日益豐富起來(lái)，并逐漸形成了電影資訊和明星娛樂(lè)兩大類。

電影資訊和評(píng)論類的期刊有《時(shí)代電影》（1937年）、《戲時(shí)代》（1937年）、《舞臺(tái)銀幕》（1937）、《中國(guó)電影》（1937-1941）等等。例如，編輯將《時(shí)代電影》分為了“銀圈百態(tài)”“時(shí)代電影影壇大事記”“國(guó)際電影消息”“國(guó)際電影情報(bào)”等版塊，用來(lái)介紹國(guó)內(nèi)外的各種電影、明星的新聞。此外，電影評(píng)論類的文章與當(dāng)時(shí)的時(shí)政保持著一種緊密的聯(lián)系，當(dāng)影評(píng)人無(wú)法通過(guò)影片直接傳達(dá)抗敵思想時(shí)，他們只能借助于文章，針砭時(shí)弊。這一類期刊收錄了不少有獨(dú)到見(jiàn)解的文章，比如《中國(guó)現(xiàn)在所需要的電影教育》《電影與時(shí)代》等，這些文章或隱或顯地傳達(dá)著革命的熱情。

攥寫(xiě)這些資訊評(píng)論類文章的作者多是一些左翼人士，他們有強(qiáng)烈的社會(huì)反思力，而閱讀這類期刊的讀者大都也是一些專業(yè)類或者受過(guò)較高教育的人才。但對(duì)于上海的普通讀者來(lái)說(shuō)，他們更期待有一類電影刊物能同他們一樣，關(guān)注明星動(dòng)態(tài)，討論明星的緋聞?shì)W事，從而讓他們能夠在國(guó)破家亡、沉悶壓抑的現(xiàn)實(shí)里，找尋到一些微薄的樂(lè)趣。

明星娛樂(lè)類期刊的有《電聲電影娛樂(lè)周刊》（1937）、《電聲電影娛樂(lè)圖畫(huà)周刊》（1937）、《娛樂(lè)周報(bào)》（1938）、《影迷畫(huà)報(bào)》（1940）、《銀鑾殿》（1941）等。它們主要是刊登明星的隱私、緋聞和八卦內(nèi)容，以滿足觀眾的獵奇心理。比如，《影星專集》在報(bào)道上海大小明星的羅曼史的基礎(chǔ)上，專門(mén)編成了“羅曼史特輯”。當(dāng)時(shí)對(duì)周璇的報(bào)道還專門(mén)辟出?？爸荑瘒?yán)華婚變專號(hào)”，收錄了《周璇自殺前因及后果》《婚后瑣聞》等文章。

這一類的期刊以編排女明星與當(dāng)時(shí)的名人政要的關(guān)系為樂(lè)，語(yǔ)言通俗易懂，故事帶有強(qiáng)烈的戲劇性，滿足了讀者閱讀的娛樂(lè)性效果。但是這種不追求真實(shí)的報(bào)道方式讓讀者對(duì)明星本人有了一定的認(rèn)識(shí)差距，從而給明星們的現(xiàn)實(shí)生活帶來(lái)了一定的負(fù)面影響。比如老牌娛樂(lè)期刊《明星》雜志，它曾對(duì)胡蝶、潘有聲和戴笠三人的關(guān)系進(jìn)行過(guò)多次披露，以致馬君武作的一首政治諷刺詩(shī)《哀沈陽(yáng)》馬君武于1931年作的一首政治打油詩(shī)，并刊登在上海《時(shí)事新報(bào)》上，原文：“趙四風(fēng)流朱五狂，翩翩蝴蝶最當(dāng)行。溫柔鄉(xiāng)是英雄冢，哪管東師入沈陽(yáng)”。，讓胡蝶在該詩(shī)發(fā)表在《時(shí)事新報(bào)》的第二日，就在《申報(bào)》上刊登了《胡蝶辟謠》的啟事。

當(dāng)然各大電影公司也有自己的電影?？?，比如“新華”的《新華畫(huà)報(bào)》、“藝華”的《藝華畫(huà)報(bào)》和《電聲雜志》等。這些期刊負(fù)責(zé)主打本公司的電影和明星宣傳，偶爾穿插一些重要電影的評(píng)論文章。

上海電影一直深受好萊塢電影的影響，該時(shí)期當(dāng)然還有專門(mén)宣傳好萊塢電影和明星的期刊。比如《銀花集》不僅介紹了國(guó)外影星，還載入了大量的電影歌曲和曲譜，以供讀者或?qū)I(yè)人士欣賞、借鑒。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，“孤島”時(shí)期發(fā)行過(guò)74種電影期刊[11]，其中以?shī)蕵?lè)消費(fèi)為目的的刊物占據(jù)了總體的40%以上。[12]這類期刊大多選擇女明星的妝容身形、婚史軼聞、主演影片為報(bào)道的重點(diǎn)。無(wú)疑，女明星成為了噱頭，幫助了創(chuàng)刊者達(dá)到提高銷量的目的。

由此可見(jiàn)，觀眾對(duì)于女明星的喜愛(ài)，不僅體現(xiàn)在電影的票房上，更體現(xiàn)在明星期刊的繁榮上，而這種輿論媒介的宣傳方式，又往往和電影公司的宣傳策略緊密結(jié)合?？偠灾餍窃谕苿?dòng)了“孤島”電影公司、電影院線和娛樂(lè)媒體的融合的過(guò)程中，使“孤島”電影的產(chǎn)業(yè)格局得以鞏固。

二、新的產(chǎn)業(yè)格局使明星群體發(fā)生新的變化

（一）產(chǎn)業(yè)格局的鞏固帶動(dòng)了明星的跨界流動(dòng)

特殊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)迫使明星們對(duì)自身的前途有了新的思考，明星跨界似乎成了一種普遍的現(xiàn)象。這種跨界主要經(jīng)歷了兩個(gè)發(fā)展階段：一是1937—1938年，上海的女星們開(kāi)始從電影界轉(zhuǎn)向話劇界、歌舞界等領(lǐng)域。二是1939年后，隨著“孤島”電影產(chǎn)業(yè)逐步完善，明星們開(kāi)始從其他領(lǐng)域回歸電影界。

1937—1938年正處于上海電影格局形成的空窗期，多數(shù)明星自覺(jué)或不自覺(jué)地加入了戲劇的行列。天君在《論電影演員從事話劇運(yùn)動(dòng)》中對(duì)此現(xiàn)象分析了幾點(diǎn)原因：“一、中國(guó)電影商太含生意眼，所攝大都為些無(wú)聊低級(jí)的電影戲劇，不能令前進(jìn)的演員們滿意，但他們無(wú)法加以改良，所以只能迫于生計(jì)而演，并非真為藝術(shù)及興趣而演。二、演拍電影動(dòng)作太慢，一劇之開(kāi)攝每會(huì)延長(zhǎng)到一二年之久，所以遲慢的攝影場(chǎng)工作與一上臺(tái)便能痛快地演到底的話劇，回味其趣，這不能令雅有文明戲癖的電影演員們過(guò)癮，以致引起他們對(duì)電影工作的倦怠之心。三、中國(guó)電影前途似頗為暗淡，公司或欠薪，或裁員，使演員們失去生活之保障，因此，大都的人都想從事話劇方面尋出路。何況她們?cè)阢y幕上早擁有相當(dāng)觀眾，一旦粉墨登場(chǎng)，偌大的號(hào)召力更不難如愿以償”[13]。

“八·一三”事變后，上海戲劇界救亡協(xié)會(huì)在戰(zhàn)火中誕生，由上海職業(yè)電影人、戲劇工作者和一部分業(yè)余工作者共同組成了13個(gè)救亡演劇隊(duì)，奔赴全國(guó)各地進(jìn)行抗日巡演。在蔡楚生的倡導(dǎo)下，“明星”“聯(lián)華”和“新華”公司的一部分演職人員共同成立了上海影人劇團(tuán)，該劇團(tuán)的成員多是因各種原因而無(wú)法離開(kāi)上海的演藝界人士，比如白楊、吳茵、周曼華、路曦、劉麗影等人。1937年《新新新聞》曾以“萬(wàn)水千山到益州，滬上影星耀錦城”為題，報(bào)道了影人劇團(tuán)抵達(dá)成都的消息，并刊登了以白楊為首的29位演職人員的照片。此后，明星們隨影人劇團(tuán)多地輾轉(zhuǎn)進(jìn)行抗日宣傳，直到1938年上海影人劇團(tuán)解體。

該時(shí)期，有的明星因個(gè)人原因選擇單飛，比如夏佩珍?！睹餍恰冯s志刊登過(guò)一篇名為《凡塵奔波的——夏佩珍應(yīng)聘德奎社》[14]的文章，文章不僅簡(jiǎn)要介紹了夏佩珍因家庭原因，應(yīng)北平德奎社的邀請(qǐng)北上演出的事件，同時(shí)也表達(dá)了對(duì)一個(gè)弱女子長(zhǎng)途遷徙的擔(dān)憂和美好的希冀。隨后，《明星》再次刊登了《夏佩珍的北來(lái)消息，在津出演頗受歡迎，意見(jiàn)參商即將返滬》[15]的追蹤報(bào)道，足見(jiàn)電影明星跨界的影響力。

宣景琳、葉秋心、白虹等明星則選擇了文明戲?！对儆浶傲铡杉t星時(shí)代再到今日演文明戲時(shí)期》一文中提到：“像張織云、夏佩珍、朱秋痕、范雪朋、葉秋心、徐琴芳等，過(guò)去和現(xiàn)在都是以電影明星頭銜轉(zhuǎn)到話劇界里去的。到了最近我們又發(fā)現(xiàn)，十年前紅遍影壇的幾年前的小老太婆宣景琳女士，也被生活的鞭子驅(qū)進(jìn)文明戲圈子中去，使游藝界中又多了一個(gè)落魄的老牌影星”[16]。1938年恰值文明戲進(jìn)入第二個(gè)改良期，演員白虹和舊南國(guó)社成員顧夢(mèng)鶴，他們聯(lián)合多位左翼劇人成功將文明戲重新塑造成一種“通俗戲劇”的形式，推動(dòng)了文明戲在“孤島”時(shí)期走向繁榮。

另外，不少明星從電影界也開(kāi)始進(jìn)軍歌舞界。像袁紹梅、范雪朋、朱秋痕，她們受生活所迫開(kāi)始了伴舞的生涯。不過(guò)，發(fā)展最好的還要數(shù)周璇。她不僅成功錄制了多部唱片并成功發(fā)行，還遠(yuǎn)赴香港、菲律賓等地進(jìn)行巡回演出，并在上海多家電臺(tái)進(jìn)行播音演唱，可以說(shuō)1937年是周璇事業(yè)的巔峰期。

1939年，隨著“新華”等一批新公司相繼成立，明星們開(kāi)始往電影界匯集。她們歷經(jīng)多年的磨練后，自身有了新的改變，她們的職業(yè)身份變得多元化，“多棲明星”隨之出現(xiàn)。

白虹在戰(zhàn)前是上海享譽(yù)一時(shí)的歌壇皇后，1934年上?！按笸韴?bào)”舉辦了“廣播歌星競(jìng)選”活動(dòng)，她以9103票的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)拔得頭籌。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，白虹初試文明戲，并隨“青鳥(niǎo)劇團(tuán)”出演話劇。1939年她又受邀進(jìn)入“新華”拍攝影片，在演電影之余她還參演了不少歌劇，比如《桃花源》《上海之歌》等。白虹游刃有余地在不同領(lǐng)域展現(xiàn)著自己的魅力，儼然成為橫跨電影、話劇、歌舞、歌劇的多棲明星。當(dāng)然除了白虹，周璇、王人美、嚴(yán)斐也都是當(dāng)時(shí)比較知名的多棲明星。

于是，在老牌明星的帶動(dòng)下，一撥來(lái)自不同領(lǐng)域的明星們紛紛踏足電影界，嘗試拍電影，經(jīng)過(guò)一番努力，她們有的也成了電影新星。

《明星》雜志刊登過(guò)一篇“由話劇界躍登銀幕的新人王蘭”的文章，文章介紹：“王蘭——一個(gè)新的女影人，是明星新片《紅花瓶》的主角。她這名字從沒(méi)見(jiàn)過(guò)，確實(shí)生疏極了。不錯(cuò)，她是這番投入電影界后新起的藝名……據(jù)說(shuō)她是陳大悲的高足，曾在話劇界活動(dòng)甚久，這番躍登銀幕，淵源有自”[17]。而北平李麗則是從歌舞領(lǐng)域轉(zhuǎn)入電影界，《明星》雜志曾辟出版面來(lái)介紹北平李麗其人。[18]盡管她在港出演，卻也說(shuō)明了這種現(xiàn)象的存在。

總之，同上海電影格局的推翻重組一樣，女明星的跨界可說(shuō)是明星群體的一次洗牌過(guò)程，它不僅讓明星的職業(yè)身份變得復(fù)雜，同時(shí)也為影界注入了新鮮的血液。它與“孤島”電影格局的形成過(guò)程幾乎同時(shí)發(fā)生，電影格局的形成也讓明星的跨界流動(dòng)逐步穩(wěn)固下來(lái)。

（二）“孤島”產(chǎn)業(yè)格局的形成更新了明星塑造的策略

女明星們是新興電影公司的后備力量，并為電影公司帶來(lái)了大量的選擇機(jī)會(huì)。電影公司之間激烈的競(jìng)爭(zhēng)，迫使他們開(kāi)始嘗試用一種新的明星策略，打造屬于自己的明星，以建立自己的“電影王國(guó)”?！肮聧u”時(shí)期，“明星制”在明星的遴選、電影的攝制、推廣發(fā)行等幾方面都有了一定的發(fā)展。

首先，明星的遴選填補(bǔ)了“孤島”明星流走的整體空白?！肮聧u”明星的流走現(xiàn)象，既體現(xiàn)在明星地區(qū)間的遷徙，也表現(xiàn)為明星對(duì)電影公司的反復(fù)取舍上，這種行為讓電影公司所能掌握的明星數(shù)量頗不穩(wěn)定。對(duì)于明星而言，她們往往會(huì)選擇實(shí)力雄厚的電影公司。于是，大電影公司供不應(yīng)求，而小電影公司又難覓明星，明星市場(chǎng)以一種畸形的態(tài)勢(shì)發(fā)展著。

《目前的電影公司》一文對(duì)戰(zhàn)時(shí)上海多家電影公司的具體情況做了一個(gè)簡(jiǎn)要的介紹，“藝華公司幾年前是像新華公司一樣，招兵買馬，把全電影界的名導(dǎo)演名演員收拾在一起，而結(jié)果因了名導(dǎo)演名演員的片子都不能賣錢......新華電影公司開(kāi)辦到現(xiàn)在，始終是很活躍的……它不時(shí)地在大張旗鼓，一方面固然是因資本充足，對(duì)于各職業(yè)演員都從不欠薪，并且可以預(yù)支，這是各公司所不及的。近年來(lái)他是擁有著電影界最多導(dǎo)演與演員的一家公司了”[19]。經(jīng)過(guò)幾年的磨合和發(fā)展，電影公司日漸明白了“得明星者得天下”的道理。因此，各家小公司為了擴(kuò)大市場(chǎng)收益，只能競(jìng)相招兵買馬。

一方面，電影界沿用早年風(fēng)行一時(shí)的“內(nèi)部擴(kuò)充”原則。《消息傳來(lái)·突兀非常，路明應(yīng)聘明星身后》一文里提及：“路明在后起的影星中，也是一位較優(yōu)秀的人物。她從初上銀幕就在藝華獨(dú)當(dāng)一面，主演《彈性女兒》之后，即此一舉成名，居然相當(dāng)不錯(cuò)。而那番一蹴而就的領(lǐng)導(dǎo)提攜的功勞，則是完全屬于姐夫陳鏗然的......路明與陳鏗然，和顧蘭君徐欣夫一樣，他們?cè)谛∫探惴蛑g都是有著較多聯(lián)系性的”[20]。隨后《青青電影》先后刊發(fā)《新人陸美小姐上銀幕，面貌酷似汪洋》一文介紹陸美進(jìn)入影界的來(lái)龍去脈，《無(wú)獨(dú)有偶——過(guò)去是小姨年，今年是妹妹年》和閻次平的《關(guān)于小姨年的我感》等文章，都對(duì)此現(xiàn)象做了簡(jiǎn)要的評(píng)述。不過(guò)這種“內(nèi)部擴(kuò)充”的方式雖有較強(qiáng)的親緣性，但確實(shí)也能以較快的速度填補(bǔ)明星缺失的空白。

另一方面，各電影公司開(kāi)始新辦演員培訓(xùn)班。1938年明星電影公司重辦“明星演藝研究所”，對(duì)此，《青青電影》先后發(fā)表了《名門(mén)閨秀愿棄重裘，刻苦研究電影技術(shù)》《明星演員訓(xùn)練所巡禮》等多篇報(bào)道。雖然明星公司未能在“孤島”電影市場(chǎng)上重拾舊日的輝煌，但它培養(yǎng)的演員在進(jìn)入別家電影公司后，為這些公司注入了新鮮的血液，比如大同攝影場(chǎng)。大同攝影場(chǎng)是由明星三場(chǎng)改組而成，其主要業(yè)務(wù)是為獨(dú)立制片公司包場(chǎng)拍片或出租片場(chǎng)。它先后為明華公司、天聲公司拍攝了《恐怖之夜》《桃色新聞》等影片，并開(kāi)辦了大同演員訓(xùn)練班。

當(dāng)明星成為各電影公司競(jìng)爭(zhēng)的主力時(shí)，即使是巨頭新華電影公司也備感威脅。1939年張善琨之弟張仲衡打著“新華”“華新”“華成”的名號(hào)成立“華華電影協(xié)會(huì)”，公開(kāi)招募男女演員，此舉惹張善琨大怒，張仲衡險(xiǎn)被新華公司辭退。該年，《青青雜志》大肆報(bào)道了這次的風(fēng)波事件。

無(wú)論是公司內(nèi)部人員的推介還是新辦演員培訓(xùn)班，這些方式確實(shí)引入、培養(yǎng)了一批新的明星，比如路明、夏霞、嚴(yán)月冷、袁竹如、李紅、關(guān)山月等，她們從某種程度上有效地填補(bǔ)了“孤島”上海明星流失的空缺。

其次，電影的類型攝制轉(zhuǎn)變了明星的銀幕形象。一般來(lái)說(shuō)，什么樣的時(shí)代造就什么樣的偶像。1937年日本政府對(duì)電影制定了嚴(yán)格的審查制度，曾任日本審查當(dāng)局主任檢察官的館林三喜男承認(rèn)：“我們這些人，從電影的行政角度出發(fā)，對(duì)于藝術(shù)性這個(gè)問(wèn)題倒是采取概不過(guò)問(wèn)的態(tài)度。國(guó)家不需要的東西，即使是‘藝術(shù)也絕不理睬?！盵21]而當(dāng)時(shí)的評(píng)論界希望電影的主題一定要緊扣抗日話語(yǔ)，發(fā)揮抗敵作用。對(duì)于一貫堅(jiān)持商業(yè)性的運(yùn)作模式的“孤島”電影來(lái)說(shuō)，在多種壓力下，他們開(kāi)始嘗試用一種比較安全的方式來(lái)攝制影片，即創(chuàng)作回歸文本本身，并將抗敵思想隱晦地通過(guò)影片表現(xiàn)出來(lái)。他們發(fā)現(xiàn)，這種方式在提高影片的過(guò)審率的同時(shí)，也能相對(duì)緩和評(píng)論界的輿論壓力。

受這種制作觀念的影響，形形色色、風(fēng)格各異的女明星云集銀幕。當(dāng)普通觀眾無(wú)法從影片中讀取出隱晦的革命思想時(shí)，他們只好關(guān)注明星本人。陳燕燕、袁美云和周璇這樣能歌善舞的、甜美的、知性的明星成為大眾的寵兒，備受追捧。

一篇《記陳燕燕》的文章里提到：“《南國(guó)之春》公演以后，燕燕的倩影深深地嵌入了青年們的心靈深處，燕燕便奠定了她銀幕上的基礎(chǔ)......每部影片里，她給我們的印象總是美麗的、可愛(ài)的、有學(xué)生之風(fēng)的女青年......她沒(méi)有時(shí)下女明星的惡習(xí)，她不大涉足于易于失足墮落的交易場(chǎng)，服裝也很樸素的，時(shí)常穿著藍(lán)布旗袍，一雙半新不舊的黑紋皮鞋，她的面貌當(dāng)然是相當(dāng)美麗，她嘴角的一粒黑痣，更增加了她的美麗”[22]，該文對(duì)陳燕燕的外表和氣質(zhì)做出了高度的褒揚(yáng)。陳德發(fā)也在《青青電影》上發(fā)表了一篇名為《影迷隨筆——我迷著徐素娥、胡蝶、陳燕燕、黎莉莉、袁美云》的文章，他用一種極度崇拜的口吻表達(dá)了自己對(duì)她們的喜愛(ài)。

不可否認(rèn)，觀眾通過(guò)觀賞這類女星，無(wú)疑能讓他們暫時(shí)忘卻戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的現(xiàn)實(shí)痛苦，能歌善舞、甜美知性幾乎成為了這一時(shí)期女明星的整體風(fēng)格。于是，電影公司為了滿足觀眾的欣賞口味，他們瘋狂地打造這一類的女星，明星的形象又趨于類型化。

1939年《中國(guó)明星誰(shuí)最富有》的文章中將全上海收入前十的明星列舉出來(lái)，陳燕燕、袁美云分別位居第二和第四，“女明星比較俸給，胡蝶之下為陳燕燕，陳在聯(lián)華的月薪有六百五十元之譜，現(xiàn)在新華公司給予她的月薪也有六百元......袁美云在新華公司拿著巨額的薪給，于償付家庭開(kāi)支和個(gè)人生活所需之外，仍有余?！盵23]。毫無(wú)疑問(wèn)，在商業(yè)大環(huán)境下制作電影，女明星的薪酬高低反映了其市場(chǎng)價(jià)值的多寡。制片人自然也明白表現(xiàn)女性溫柔、秀美的時(shí)尚形象，可以相對(duì)弱化電影中所表現(xiàn)出來(lái)的強(qiáng)烈的革命意識(shí)，讓影片在一個(gè)相對(duì)安全的范圍內(nèi)充分實(shí)現(xiàn)其經(jīng)濟(jì)價(jià)值。

當(dāng)明星們或主動(dòng)或被動(dòng)地以一種溫柔秀美的時(shí)尚形象出現(xiàn)在銀幕上時(shí)，有的明星則開(kāi)始自覺(jué)地嘗試轉(zhuǎn)型，比如說(shuō)袁美云。

電影《西施》是袁美云接拍的第一部古裝片，《青青電影》曾發(fā)表過(guò)一篇《袁美云拍西施犧牲眉》的文章，“由此可見(jiàn)，袁確具有為藝術(shù)而偉大犧牲之決心，其成功乃理所當(dāng)然也”[24]。對(duì)于剛出道的袁美云來(lái)說(shuō)，精致的容貌，優(yōu)秀的演技和敢于為藝術(shù)現(xiàn)身的精神，是讓她大受影迷追捧的重要原因。

1936年藝華公司投拍《化身姑娘》，袁美云的中性形象更是讓人眼前一亮?！肚嗲嚯娪啊穼⑺念^像做成了撲克牌的牌面，并附文：“袁美云在藝華出演了化身姑娘之后，格外引動(dòng)了影迷的心，近聞她將在藝華合同期滿后，轉(zhuǎn)入新華，主演紅樓夢(mèng)中林黛玉一角，今年之電影皇后定屬于她了”。[25]只不過(guò)《紅樓夢(mèng)》還未投拍，上海就已淪陷。直到1944年，袁美云才有機(jī)會(huì)反串賈寶玉。此后，《化身姑娘》拍了多部續(xù)集，反響強(qiáng)烈，甚至她拍戲的軼聞也成為了民眾的飯后談資，比如《袁美云拒演化身姑娘真相》[26]一文則是調(diào)侃她與公司之間的利益糾葛。

陳云裳與袁美云同樣試過(guò)反串，但與袁美云不同的是，陳云裳扮演的“花木蘭”，其男性氣質(zhì)更多是通過(guò)本人的表演來(lái)體現(xiàn)，角色本身依然具有女性的特征。而袁美云則是有意的擺脫了女性化的特征，短發(fā)、西裝、儒雅的舉止，儼然是一個(gè)留洋歸來(lái)的青年形象。

袁美云的中性形象之所以如此受熱捧，這與當(dāng)時(shí)的女權(quán)主義也分不開(kāi)。上海的都市化進(jìn)程到“孤島”時(shí)期已經(jīng)發(fā)展到一定階段，當(dāng)時(shí)女性基本分為兩類，一類是受倫理教化的傳統(tǒng)女性，一類則是經(jīng)濟(jì)相對(duì)獨(dú)立的皮肉工作者，她們也是“孤島”電影主要消費(fèi)群體。袁美云的中性形象其實(shí)滿足了兩類女性的內(nèi)心需求和欲望的投射，她自然惹人艷羨。

當(dāng)然，袁美云嘗試反串，固然帶有強(qiáng)烈的主觀能動(dòng)性，有自己敢于突破成規(guī)的勇氣。但從輿論宣傳角度來(lái)看，這也難排除是電影公司使用的一種新的明星營(yíng)銷策略。

第三，電影的宣傳拔高了女明星的地位。電影的宣傳一般存在顯性和隱性兩種宣傳方式。根據(jù)相關(guān)數(shù)據(jù)顯示，“在中層社會(huì)中，收入水平較低的小學(xué)教師，看電影的消費(fèi)占到了收入的54%”[27]。那么，加強(qiáng)對(duì)影片本身的宣傳是第一種較為直接的宣傳方式。1939年《青青電影》編輯部舉辦了一次“影迷心愛(ài)的影星選舉活動(dòng)”[26]。這次活動(dòng)近2781人投票，最終陳云裳、顧蘭君、袁美云、梅熹等人位列其上。可見(jiàn)，觀眾對(duì)電影的熱情源自作品本身，也來(lái)自他們對(duì)明星的喜愛(ài)和追捧。通過(guò)塑造類型化的演員、包裝演員的外部形象，并讓她們成為有號(hào)召力的明星，這第二種方式雖較為曲折和隱性，卻也是電影宣傳的最終目的?？梢哉f(shuō)，明星的消費(fèi)力和電影的票房是相互助益的。

導(dǎo)演湯曉丹曾表示：“有相當(dāng)多的民眾都喜歡陳云裳，只要是她主演的影片都不會(huì)落下”[29]。據(jù)統(tǒng)計(jì)，“同期放映的電影中，只要有陳云裳出演，上座率都要比其他影片高出兩倍”[30]。那么，如何宣傳明星、引導(dǎo)受眾成為各大電影公司需要解決的首要問(wèn)題。

一般來(lái)說(shuō)，電影的宣傳手段是借助傳統(tǒng)的報(bào)紙、海報(bào)。1939年《木蘭從軍》上映之前，新華公司利用《申報(bào)》大肆宣傳陳云裳。在首映當(dāng)天，《木蘭從軍》的宣傳版面更是占《申報(bào)》版面一半。該片創(chuàng)造了85天場(chǎng)場(chǎng)爆滿的票房紀(jì)錄，陳云裳的名氣也因此盛極一時(shí)。

除了借助傳統(tǒng)的報(bào)紙、海報(bào)之外，電影也借助娛樂(lè)性雜志宣傳明星，比如《良友》畫(huà)報(bào)。《良友》畫(huà)報(bào)率先將明星的寫(xiě)真照片印在月份牌上，并配以中西對(duì)照的年歷贈(zèng)與顧客，胡蝶、嚴(yán)月嫻、李琦年、陳云裳等明星曾多次登上過(guò)該雜志。雜志封面上“無(wú)論是著泳裝的楊秀瓊，還是騎馬的胡蝶，它刻畫(huà)的都是美麗、時(shí)尚具有現(xiàn)代性消費(fèi)理念的女性形象，這一類形象折射出女性對(duì)摩登生活的追求。這些風(fēng)姿綽約的明星形象在“Is She Charming”中悉數(shù)登場(chǎng)，她們的身體在提供美的視覺(jué)欣賞和性誘惑的同時(shí)，也被作為了商品進(jìn)行復(fù)制和生產(chǎn)?！盵31]《良友》畫(huà)報(bào)借此得到了更多的關(guān)注和發(fā)行，實(shí)現(xiàn)了作為大眾傳媒的終極目的，它也成為電影產(chǎn)業(yè)鏈上不可忽視的力量。

電影公司為獲取最大利益，無(wú)疑將較量的重點(diǎn)放在了演員名氣上。1940年“藝華”“國(guó)華”同攝影片《梁紅玉》，這是李綺年到滬后的第一部片子，《藝華畫(huà)報(bào)》特意發(fā)表了《突破孤島沉悶空氣，迎南國(guó)影后李琦年來(lái)滬》一文，并專設(shè)版面印上李琦年的全身照，努力為新片造勢(shì)。早在“藝華”和“新華”各捧李綺年和陳云裳的對(duì)弈中，“藝華”敗陣，這是“國(guó)華”的前車之鑒?！皣?guó)華”原定周曼華出演該片，但考慮到周曼華影迷數(shù)不足周璇，于是改讓周璇出演。此舉雖然可以提高影片的票房，但擴(kuò)大了明星和普通演員的差別，演員們經(jīng)常會(huì)為了排名的先后或者待遇的高低與公司鬧意見(jiàn)。

比如，演員舒適也曾為了要求與周璇齊名而與公司鬧過(guò)別扭。在影片《董小宛》的發(fā)行上，國(guó)華公司未按照合同的約定，在宣傳上給舒適和周璇同樣的位置。在報(bào)刊的廣告上只見(jiàn)周璇的名字，卻找不到舒適的名字。于是，舒適怒不可遏，欲辭演影片《蘇三艷史》，國(guó)華公司為了挽留舒適，立即將舒適的名字補(bǔ)上。

明星之爭(zhēng)勢(shì)不可擋，一線明星儼然成為了公司的生命線。為了爭(zhēng)奪明星甚至發(fā)展出一種“間諜網(wǎng)”，各公司花重金雇傭間諜獲取情報(bào)，同時(shí)讓“專家”研究消息的可靠性，然后放出錯(cuò)誤的消息混淆視聽(tīng)。并且，各公司還時(shí)常排查內(nèi)部是否有間諜潛入。顯然，電影公司對(duì)于明星的爭(zhēng)奪已然超越了對(duì)影片故事本身的創(chuàng)作，這樣的輿論攻勢(shì)無(wú)形之中將女明星推上了娛樂(lè)的制高點(diǎn)。

于是，明星不僅有了高額的片酬，也有了增加副業(yè)的可能。孫競(jìng)文在《電影明星做廣告》中提到：“現(xiàn)在的廣告術(shù)是日新月異的進(jìn)步的很快，竟想到讓電影明星來(lái)做廣告了。電影明星是擁有者廣大的觀眾的，明星越紅則擁有的觀眾越多。當(dāng)然利用明星做廣告，卻能具有相當(dāng)?shù)奶?hào)召力......電影明星的副業(yè)，做廣告，可以列入一個(gè)重要的項(xiàng)目。對(duì)于影星做廣告，我只有喟然！”[32]

由于戰(zhàn)事吃緊，外匯暴縮，而膠片底價(jià)飛漲，各公司不得不改變策略，對(duì)于導(dǎo)演和明星大半作為特約而少數(shù)作為基本。這樣一來(lái)明星陣線面臨大變動(dòng)，除了少數(shù)明星，其他將取消片酬或改片酬。如此一來(lái)，明星的地位更加重要，而且成為了維系電影產(chǎn)業(yè)的重要支撐。

簡(jiǎn)言之，“孤島”產(chǎn)業(yè)格局的形成，帶動(dòng)了明星跨界現(xiàn)象的出現(xiàn)和明星塑造策略的更新，使得明星的地位急速上升，并成為了上海電影產(chǎn)業(yè)的支柱。

綜上所述，“孤島”電影在1937—1940年的戰(zhàn)爭(zhēng)特殊環(huán)境下迎來(lái)了一次創(chuàng)作的繁榮。雖然它是由政治、經(jīng)濟(jì)和文化等多種因素共同作用的結(jié)果，同時(shí)也推升了女明星與上海新的電影產(chǎn)業(yè)格局的共生性關(guān)系。一方面，它為“孤島”電影繁榮提供了基本的硬性條件，即女明星推動(dòng)電影公司、電影院線和電影期刊雜志的興盛。另一方面，電影產(chǎn)業(yè)格局形成引導(dǎo)著女明星自覺(jué)地發(fā)生改變。這種改變既反映出了電影“明星制”策略的更新，也折射出戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)社會(huì)意識(shí)和傳統(tǒng)道德觀念的攪動(dòng)，觀眾對(duì)女明星瘋狂的追捧，反映出的也正是“孤島”普遍存在的一種情緒，即逃離現(xiàn)實(shí)、沉迷醉生夢(mèng)死的社會(huì)心理。但不可否認(rèn)，上?！肮聧u”電影發(fā)展繁榮一時(shí)，其影響波及全國(guó)各地。1940年后，香港、大后方等地的明星開(kāi)始往上海遷移，上海再次成為早期中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的核心。

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