劉永孜

摘 要：受到米歇爾·?？轮卫硇匝芯康膯l(fā)，文化研究者嘗試對博物館等公共文化機構參與國家治理的實踐進行理論化。本文探討博物館的兩段重要歷史時期，分析博物館如何作為國家治理組織發(fā)展自己的專業(yè)知識與技術。19世紀，現(xiàn)代博物館匯入藝術、科學、考古等知識形成的網絡，發(fā)展出觀看藝術的視覺技術與文明化儀式，用以建構有道德的現(xiàn)代公民。20世紀末期，后工業(yè)城市啟動文化更新，博物館在文化和創(chuàng)意經濟的要求下發(fā)生市場化轉向。博物館在運營管理、藝術收藏、展覽、教育等知識與技術方面進行重組，以協(xié)調消費社會和信息社會要求的公民-消費者的雙重身份。

關鍵詞：治理性；博物館； 視覺技術； 主體性； 公民-消費者； 創(chuàng)意產業(yè)； 信息社會

中圖分類號：J525.2

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）05-0097-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.05.014

1970年代末期，米歇爾·福柯的研究轉向對西歐社會治理歷史的分析。他將自己早期對主體問題的關注與國家政治建立起聯(lián)系。?？轮赋觯?8世紀，國家治理的核心轉向有效地處理人口調控與資源分配：

治理關聯(lián)的并不是領土，而是一種由人和事構成的復合體。在這個意義上和治理相關的事實際上是人，只不過這個人是與財富、資源、謀生手段、領土（具有特定特點、氣候、灌溉條件、肥沃程度的領土）這些事關聯(lián)、交織的人；是與習俗、習慣、行為方式和思維方式這些事關聯(lián)的人；最后，是與饑荒、流行病、死亡等事故和不幸這些事關聯(lián)的人。[1]208-209

?？聦Α爸卫怼币辉~的使用，涉及一系列通過訴諸人類的希望、欲望、境況或環(huán)境，力圖影響或指導人類行為的各種理性努力。并且，這些多樣又錯綜復雜的事，以及理性的努力不僅僅是國家機構的活動，而是涉及各種各樣的實體，如政治家、慈善家、政府官員、神職人員、學者、教師和醫(yī)務人員及其相關組織等，當然，還包括個體自己。因此，廣義上的“治理”是“對行為的管理”，既包括指導他人的行為，也包括自我治理。[2]203，88

在?？驴磥?，主體性/主觀性的歷史與對治理術的分析密不可分。福柯在有關身體規(guī)訓或紀律研究的基礎上，提出存在一個由主權、紀律，到治理三種權力形式的相互交織的三角；治理并未完全替代前者，而是在現(xiàn)代占據了更突出的地位，并發(fā)展出特有的一套知識和技術。[3]最終，?？聦嗔夹g與自我技術的相遇和相互作用稱為治理術。[2]225權力技術即“決定個體的行為，以及使他們從屬于某種目標或控制，一種主體的客觀化”，而自我技術“允許個體以他們自己的方式或在別人的幫助下對自己的身體和精神、思想、行為和存在的方式施加影響，以至于為了維持一定的幸福、純潔、智慧、完美或不道德而改變自己。” [2]225也可以說，“自我技術被整合進強化和權力的結構中，個體被他者驅使與他們自我引導相接觸的點，就是治理?！盵4]

文化政策顯然比任何其它公共政策都充滿對人口的關懷和善意，在執(zhí)行過程中也無法輕易看到脅迫的痕跡。人們在文化的指引下，更可能對使用官方語言、提供識字能力、全民教育和參觀博物館等等事情報以積極的意愿，并主動地改變自己。英國文化研究者托尼·本尼特受?？碌膯l(fā)，提出“在給文化下定義時，需要將政策考慮進來，以便把它視作特別的治理領域”，并且，“在這種綜合領域，需要根據對象、目標和它們特有的治理技術來區(qū)分不同領域的文化。”[5]204那么，諸如美術館和博物館館長與公共藝術工作者和他們的專門知識是如何被鍥入特定的技術組織，就應該通過治理性的視角被理論化。[5]267因此，博物館是我們觀察權力技術與自我技術完美結合的一個重要場域。

在本文中，我們將以福柯、本尼特等學者有關治理性和現(xiàn)代博物館的研究為出發(fā)點，討論和補充現(xiàn)代博物館如何被塑造為國家形態(tài)的治理工具。而后，我們將重點考察和討論自20世紀末，在消費社會和信息社會的背景下，博物館如何對專門知識和技術進行調整和更新以適應政策話語的市場轉向，滿足新經濟對公民-消費者的要求。

一、博物館與文化治理

博物館被列入現(xiàn)代國家的治理任務有兩個重要歷史條件：一是18—19世紀，在西歐思想領域，文化，更準確地說是高雅文化，以及與之緊密相關的藝術、美學和趣味被理論化，并發(fā)展出一個獨立的領域。審美被看作是主體認知的模式之一，欣賞藝術與發(fā)展審美的能力可以提升主體的道德水平和內在精神。二是工業(yè)化和城市化快速發(fā)展，西歐社會人口結構發(fā)生變化。城市人口不斷增加的同時，工人階級首次以一個群體的形式出現(xiàn)在人類歷史的舞臺。?？略谟嘘P治理性的講座中曾就公共管理與城市化的關系做過一番討論，但沒有專門涉及文化在公共管理和城市生活中的作用，不過，很顯然，隨著人口結構的改變，協(xié)調一個初次出現(xiàn)的群體與整個社會之間的關系，處理人口共存與資源分配已經迫在眉睫，而協(xié)調的重要媒介與手段之一就是高雅文化。

工人階級人口在城市中的聚集和增長表面看是數量問題，深層卻潛藏著文化和社會沖突。作為一個龐大的同質性群體，他們不但在城市空間中與資產階級涇渭分明，在文化上，也形成不同于高雅文化的娛樂和休閑活動。根據約翰·斯道雷的研究，工人階級的文化由兩種來源構成：一是文化企業(yè)家以贏利為目的而生產出來的文化，二是思想激進的匠人、新興城市無產階級和倡導革命的中產階級生產出來的，旨在鼓動政治變革的文化。[6]我們可以想象，當時的社會精英階層會為第二類文化可能帶來的社會和政治動蕩憂心忡忡。如何讓他們更好地生活，不僅關乎國家力量增長，還涉及社會秩序與安全。因此，在19世紀的城鎮(zhèn)規(guī)劃中，社會改革家們建議，每個城鎮(zhèn)應提供設備齊全的浴室、游泳池、土耳其浴室、游樂場、體育館、圖書館、博物館、美術學校、演講大廳和有趣的娛樂場所等。[7]17-18其目的就是通過運動和清潔設施保證城市居民（人口）的身體健康，而文化設施用以提升人口內在的精神生活和道德水平。由此，博物館連同各種公共設施與文化機構就成為現(xiàn)代國家治理技術的重要組成。

現(xiàn)代博物館的前身是16—17世紀歐洲宮廷用于收藏品展示的房間——珍奇柜。由四處征戰(zhàn)、劫掠、探險和委托定制而積累起來的各種珍奇寶物都陳列在這里。這些收藏和展示以規(guī)模、數量和稀有性形成視覺震撼力，用以彰顯君王權力。盧浮宮是現(xiàn)代意義上的第一座博物館。法國大革命之后，革命政府決定將各地宮殿中的收藏品集中在盧浮宮，將其轉變?yōu)橐蛔膊┪镳^。珍妮特·馬斯汀指出，表面上看，這是一次文化民主化的實踐，將皇家貴族占有的珍奇寶玩和象征著身份差別的場所，慷慨平等地開放給所有人，而其深層的動機則是將現(xiàn)代公民塑造為愛國主義者，同時具有審美意識和國家意識。[8]本尼特也指出，在這個過程中，除去將一個私人的空間轉變成一個社會空間外，博物館必須通過安排和展示文物，確保達成提升參觀者的知識和啟蒙民眾的目的；同時，博物館應發(fā)展為一個觀察和調節(jié)的空間，以便根據新的公共行為規(guī)范的要求來控制和形塑參觀者的身體。[7]24?？略u說，治理術從18世紀末開始不斷面對自由主義的問題，但是它卻從來不是自由的，而是一個個體化和整體化同時發(fā)生的權力結構。[1]333-335聲稱對所有人開放的公共博物館也是如此。雖然它收藏和陳列著象征人類自由藝術的成果，或是看上去與政治和權力無涉的動植物標本和化石，而實際上以其特殊的知識和技術在影響、控制和指導著觀眾看什么和如何看。

二、博物館學，視覺技術與主體性建構

福柯在分析知識與權力的關系時，除了科學術語規(guī)定的區(qū)域，還考察知識的網絡如何被用于社會區(qū)分和排斥，或者說不同地點、空間、機構、專業(yè)知識、專業(yè)人士和各種看與說的實踐如何共同構建了權力的組織方式。[9]作為一個現(xiàn)代專門機構，博物館領域逐漸發(fā)展起來的博物館學正是這個現(xiàn)代的知識網絡中的一個結。本尼特分析說：“博物館的誕生與一系列新知識的出現(xiàn)相一致，并給后者的出現(xiàn)提供了重要的機構條件，這些系列知識（地理學、生物學、考古學、人類學、歷史學和藝術史）的每一種在博物館學的運用中，都把物品安排為進化序列（地球史、生命史、人類史和文明史）的組成部分，這些物品通過相互作用形成了一個徹底歷史化的物與人的總體秩序?！盵7]289原先圍繞君主權力陳設的收藏品和敘事都按照新的認知體系和現(xiàn)代國家的愿景重新組織和安排。博物館作為公共文化機構致力于傳授新知識，因而按照學科分類發(fā)展出藝術、歷史、考古、自然和科技主題的博物館。博物館通過收藏品證明歷史與科學的真實性，并與學校教科書，以及其它相關的機構和媒介提供的內容保持一致。藝術博物館除去作為藝術史的證據以外，還承擔著提高公眾審美能力，并借此提升主體道德與內在的責任。當時的精英觀點認為，工人階級通過出入文化機構，并被美麗的建筑環(huán)繞，在實踐和欣賞高雅文化過程中，能夠獲取智慧和溫柔，也就是選擇了一種具有道德約束的生活，成為能夠自我監(jiān)督的新型的現(xiàn)代主體。[7]20-21為此，博物館，尤其是藝術博物館發(fā)展出以視覺和觀看為核心的技術。

博物館的視覺性除了將藝術作為超然純粹的對象加以凝視和沉思外，還通過建筑設計、物理空間、展示設計和參觀線路的安排共同書寫藝術史，并將觀眾所處的時代與藝術史的某個位置相對應，引發(fā)他們學習和思考。藝術史和博物館學專家卡羅爾·鄧肯受到人類學研究“閾限”的啟發(fā)認為，博物館被設計為一個現(xiàn)代的，儀式化的場所和空間，觀眾在完成一次藝術朝圣之后，實現(xiàn)個體升華。[10]閾限是一個心理學概念，是指在兩個穩(wěn)定“狀態(tài)”之間的轉換階段，后來被人類學家維克托·透納用于研究部落儀式問題。儀式過程通常經歷三個階段：首先，參加儀式的主體必須從日常生活中剝離出來，進入閾限期；此時，主體的身份是不可見的，他處于一個謙恭、服從和被教誨的位置；儀式結束后，主體再回歸到社會結構中。[11]特納認為正是在閾限期，人在面對“沒有結構的活動”與 “結構化的結果”之間的對抗才產生了最高的自我意識。[12]確實，當觀眾步入一座古羅馬或古希臘圣殿風格的建筑，喧囂擁擠的世俗生活便被隔絕在外。在面對各種藝術圣物與恢宏的進步主義的歷史敘述時，人必然會產生渺小的無力感。而在一系列設計好的觀看程序后，也會生發(fā)強烈的自我意識，并對什么是美的，什么是好的事與行為做出思考和判斷。在離開博物館時，觀眾們的心靈受到滌蕩，智識獲得增長，或意識到要如何修正自己。此時，城市居民已經完成了現(xiàn)代的“成人禮”，這正是現(xiàn)代政府所期待的。

除去以建筑、空間、收藏品與展示方式再現(xiàn)歷史與知識以外，博物館還為現(xiàn)代社會所推崇的行為規(guī)范提供了一個視覺化的流通機會?，F(xiàn)代博物館初期只針對城市資產階級男性開放，之后他們在公共空間中也被展示給工人階級觀看和效仿。本尼特等研究者認為，“這些構成公共領域的文化機構不僅以其新的話語規(guī)則為特征，包括言論自由與理性等，還以一套參與集會和社會交往的行為規(guī)范為特征，比如不許賭博、飲酒、吐痰、穿著干凈等等。” 博物館實際上構成“整體驅逐戰(zhàn)略的一部分，通過將大眾文化建構為‘低等-他者，將外部的骯臟和粗暴隔絕在公共領域之外，為禮貌和大都會的話語清理出一片空間。”[7]27博物館創(chuàng)造了一個相互凝視，相互監(jiān)督和自我監(jiān)督的機制。這個監(jiān)督機制與藝術膜拜儀式交織在一起，構成了博物館治理技術。觀眾既感覺到自己是自由的，同時也是負有責任的。暴露于象征人類最高理想的藝術與他人的視線之下，自覺地以博物館參觀規(guī)范來審視自己，評價自己，并不斷校正自己。在反復的實踐中，西方現(xiàn)代社會所認可的行為方式成為主體身體的一部分。不過，博物館自身存在的公共開放與高雅文化代表間的矛盾性，使得博物館并沒能夠真正實現(xiàn)人人參觀和審美普及。

三、文化政策的市場轉向與公民-消費者身份

吉姆·麥奎根分析了文化政策存在三種基本話語，國家話語、市場話語和市民話語。[13]48，55-56現(xiàn)代政府用國家話語號令社會、調控經濟、培育得體的自我。如上文分析的，博物館被設計為對公益開放的文化機構就是出于這個目標。在文化的傳統(tǒng)上，市場話語通常是受到拒絕的，而市民話語介于這兩者之間，處理文化民主化和公民文化身份的問題。自1980年代以來，新自由主義經濟政策興起，文化政策的市場話語突破了國家話語和文化傳統(tǒng)，高雅文化領域被要求在新興的審美與符號經濟中發(fā)揮作用，文化與經濟的關系被重新加以組織和描述。下面是一段典型政策論辯：

自中世紀起，音樂和藝術一直在告別政府撥款的方向上前進。文藝復興、啟蒙運動、19世紀的浪漫主義運動和20世紀的現(xiàn)代主義都把藝術送進市場。今天，大多數重要的電影、音樂、文學、繪畫和雕塑作品都在市場的銷售。在當代可見的將來，這些趨勢都不會逆轉，無論我們對政府給藝術提供經費持什么樣的意見。[13]64

以英國為例，20世紀末期，文化治理經歷了撒切爾夫人為首的新保守黨與托尼·布萊爾的新工黨政府的不同議程，不過兩黨在公共文化領域的市場化和商業(yè)化導向上非常一致。撒切爾夫人執(zhí)政期間，政府補貼藝術的模式向商業(yè)贊助模式過渡。政府不但削減了藝術經費，出臺了《關于刺激企業(yè)贊助藝術的辦法》，還派官員到美國學習企業(yè)贊助文化的模式。1997年新工黨通過政策文件提出了“創(chuàng)意產業(yè)”的概念，希望將英國重新定位為一個富于創(chuàng)意和創(chuàng)業(yè)活力的符號。公共政策研究者尼古拉斯·加漢姆分析說，“創(chuàng)意產業(yè)”避開了其前身“文化工業(yè)”這個帶有精英批判色彩的概念，也通過新的修辭，由傳統(tǒng)的文化遺產資源轉向信息社會個體的創(chuàng)造力、技能和天分，及其潛在的知識產權和創(chuàng)富能力。[14]當文化與創(chuàng)意成為新經濟的資本與生產力，隨之而來的是對“創(chuàng)造性”概念，文化資本及其與人口的關系進行重新定位與組織。

創(chuàng)造性，這個一度為藝術家群體專屬使用的概念，也就是構成高級文化神圣性的核心，也開始被用于描繪新經濟對知識型和創(chuàng)造型工作者，甚至是更廣泛人口的能力期許。隨著創(chuàng)意階級概念的提出，資產階級的生活方式已經在創(chuàng)意城市的語境里退化為保守的象征。創(chuàng)造力需要更寬容的道德觀與生活態(tài)度，自由和不羈是創(chuàng)造力的源泉，這才是當代人口值得追求和推崇的。同時，創(chuàng)意產業(yè)的范圍超出了傳統(tǒng)的藝術領域和傳媒業(yè)，突出了新知識經濟和新媒介技術環(huán)境帶來的變化。按照約翰·哈特利的話說，創(chuàng)意產業(yè)實際上描述了創(chuàng)意藝術（個人才華）與文化產業(yè)（規(guī)模化生產）在概念與實踐上的融合，并為新型的交互式公民-消費者所用。[15]

在此，我們還有必要簡單回顧下消費者身份的歷史。炫耀性消費一直是貴族和資產階級確立社會地位的象征手段。到了1929年，由于生產過剩引發(fā)的經濟危機需要更廣泛人口的消費來化解，工人階級逐漸被納入消費者的行列。資本主義生產也不再以制造產品為目的，而是不斷創(chuàng)造產品的新用途和新需要。在這個時期，市場營銷學和廣告學在社會學、心理學和精神分析學的基礎上發(fā)展起來，創(chuàng)造出各種生活方式，并將消費者欲望合理化。各種學科的知識交織、重組與創(chuàng)新，形成新的國家治理技術。進入后工業(yè)時期，消費者被建構為一個積極主動的形象。他們是欲望和身份的“合作生產者”，也是消費者自我誘惑的積極參與者。[16]如果說禁欲是早期資本主義的倫理基礎，而新經濟，按照皮埃爾·布爾迪厄的話說，是一種建立在信用、消費、享樂基礎上的享樂主義的消費道德，它取代了以節(jié)制、節(jié)儉、節(jié)約、算計為基礎的苦行主義的生產和積累道德。[17]工業(yè)化發(fā)展早期，政府對人口，尤其是工人階級群體的要求是身體健康，符合社會道德規(guī)范，從工業(yè)生產的一端強化國家力量；如今則要解放和利用人的頭腦和創(chuàng)造力，并透過人口積極的消費行為實現(xiàn)后工業(yè)經濟轉型。人口與資源間的關系發(fā)生了根本改變，這同樣反映在博物館中，擴大文化參與和文化民主化的理念與刺激大眾消費的目標在新的治理技術中合為一體。

四、后現(xiàn)代博物館的重組與視覺技術更新

自1980年代，后工業(yè)城市透過高雅文化資源實現(xiàn)更新，博物館成為旅游目的地，也是社會交往、休閑娛樂和消費的空間。英國國家級的博物館因為吸引了大量國內外游客、年輕群體和來自社會較高階層的觀眾而享有政府資助的優(yōu)先性。2011年，時任英國文化部長的杰瑞米·亨特對博物館免費政策評價說：“兒童、學生、家長、退休人士以及游客首先在國立博物館內愛上藝術，或是培養(yǎng)了探索的精神，而后他們也將成為文化的消費者。我對所有博物館和美術館可以提供免費參觀表示歡迎?！盵18]這樣一來，博物館成為公民-消費者兩種身份自由轉換的重要媒介，連接起博物館的教育傳統(tǒng)和當代消費社會的要求。

為了適應新的治理理性和角色，公共博物館的運營方式不得不趨于企業(yè)化。文化政策研究者克里斯托弗·布萊德利觀察到，1980年代以來英國博物館部門出現(xiàn)幾個顯著變化：一是在政府經費減少的大環(huán)境下，博物館管理者在處理資源時更加嚴格，在尋找收入來源方面則更冒險，這使得博物館管理朝向專業(yè)人員化發(fā)展；二是博物館努力擴大收入范圍，一些公共博物館開始對參觀者征收門票，并增加諸如餐飲和禮品店等服務，商業(yè)性和效率成為管理的重要指標；三是鼓勵籌資渠道多元化，私人獨立博物館和不同主題的博物館大量涌現(xiàn)。[19] 博物館以充沛的文化能力和視覺調動能力投身于無奇不有，無微不至的服務業(yè)和旅游業(yè)。英國最受歡迎的三個旅游目的地分別是大英博物館，圣保羅大教堂和泰特現(xiàn)代美術館。泰特現(xiàn)代美術館是后現(xiàn)代博物館生存和治理方式的典型。為了配合1990年代倫敦文化部門推動的城市發(fā)展計劃，英國新千年慶典委員會斥資1.3億英鎊將位于泰晤士河南岸的一個廢舊發(fā)電廠改建為泰特現(xiàn)代美術館。無論是在建筑外形還是建筑內部，泰特現(xiàn)代美術館都與它的前輩們形成差異。它與這兩位前輩于泰晤士河兩岸遙相呼應，再現(xiàn)了這座城市的發(fā)展史，為它的居民和游客展示其過往的成就，更肯定了當下和未來的進步。這就如同現(xiàn)代博物館空間中規(guī)劃的藝術史敘事的效果一樣，也與英國政府在21世紀的政治與經濟愿景是一致的。

博物館在收藏和展覽的觀念和技術上也發(fā)生了變化。與藏品豐富的老一代博物館不同，新興的博物館必須同時開辟自身的文化定位和市場機會。美國博物館學學者布魯斯·阿舒樂指出，當代博物館在收藏和展示當代藝術時存在困境。18世紀以來的現(xiàn)代博物館都是保存和展示那些經歷了時間考驗的作品。時間似乎是避免審美判斷出現(xiàn)錯誤以及鑒定藝術品品質最可靠的方法。另外，鑒于藝術博物館對觀眾傳授知識，提升審美趣味與道德修養(yǎng)的職責，正確的藝術史和審美觀至關重要。[20] 致力于展示當代藝術的博物館沒有現(xiàn)成的歷史可做參照，他們更像是在記錄和撰寫歷史的過程中，為未來的總結準備素材。1970年代孕育發(fā)展起來的新博物館學嘗試打破傳統(tǒng)博物館作為文化機構的權威性，以及審美價值高于一切的原則，它鼓勵觀眾的參與和批評。同時，新博物館學假設“不可能有兩個人以完全相同的方式參觀一個展覽，”[9]232也不可能有至高無上的唯一的歷史書寫與完全一致的歷史解讀，觀眾成為這段尚未蓋棺定論的歷史及其書寫過程的觀察者和參與者。觀眾不再被看作是受訓的新兵，而是兼具審美能力與理性判斷力的主體。

新的博物館理念也對根據學術展現(xiàn)實物的傳統(tǒng)方法發(fā)出挑戰(zhàn)。博物館的教育方式不再是傳輸知識，而應該根據對觀眾有意義的方式，以及策展人的意圖來建構敘事。[21]阿舒樂評價泰特現(xiàn)代美術館的一個最顯著特點就是展覽在依照編年順序展陳之外增加大量的主題展：

泰特現(xiàn)代美術館采取的主題性呈現(xiàn)方式部分是基于其收藏的特點——因其深度不足以支撐起一個內容豐富，按照藝術史演進的現(xiàn)代藝術展。但這種非歷史性的展示背后也包含了一種后現(xiàn)代的態(tài)度——拒絕用單一的方式來進行文化分析。除了獨特的、線性的歷史線索，對于同一批館藏來說，有許多不同的方式可以呈現(xiàn)藝術創(chuàng)作的啟發(fā)性視角。在這里沒有唯一的真相，卻有很多的事實；不是編制一個故事，而是串聯(lián)起很多故事。其中的每一個真相和故事都可以從一個連貫的視角表現(xiàn)過去，以及過去與現(xiàn)在的關系。[22]

不能等待時間的沉淀，那么，當代藝術的收藏和展示就只能是面向當下與未來的。作品的數量、內容和多樣性成為生發(fā)更多展覽主題和編織故事的基礎。而這也恰恰是當代企業(yè)，尤其傳媒企業(yè)的生存方式，為觀眾創(chuàng)造出一個豐裕的商品和內容的世界。各種新興媒介的作品，裝置、攝影、電影、數字媒介和結合了各種高新技術的作品陸續(xù)被納入當代博物館收藏與研究。2016年泰特現(xiàn)代美術館將觀念藝術家艾瑪利亞·烏爾曼利用社交網絡照片墻（Instagram）創(chuàng)作的自拍作品納入展覽。

博物館對新興媒介的興趣也反映在教育手段的更新，以擴大觀眾和鼓勵觀眾參與。泰特現(xiàn)代美術館的開放空間內設置了一些專門為觀眾設計的，具有交互功能的設備，看上去很像游戲機。通過這些設備，觀眾可以自主選擇觀看和了解感興趣的藝術家和藝術作品，而不必遵循藝術史和博物館設置的議程。在人機互動中，觀眾的主體身份獲得認可和強化。如今，社交網絡構成了一個與我們的現(xiàn)實生活平行的空間，數字媒介成為信息社會重要的資源，內容生產與消費無處無時不在。泰特現(xiàn)代美術館是最早嘗試數字媒介，并打破傳統(tǒng)博物館與日常生活界限的文化機構。有趣的是，它在數字內容生產與營銷實踐方面的成果甚至引發(fā)了哈佛商學院研究者的興趣，成為商業(yè)企業(yè)學習適應數字時代的案例。[23]數據顯示，泰特現(xiàn)代美術館創(chuàng)建了“泰特魔球”等十幾個應用程序和在線游戲，可以在蘋果和安卓系統(tǒng)商店中免費或收取少量費用下載，這些應用都與展覽和收藏相結合。同時，它還開設了多個在線社區(qū)，吸引兒童、青少年和藝術學生在論壇上互動。在社交媒體上，泰特創(chuàng)造了至少16個推特賬戶，8個臉書頁面，2個油管（YouTube）頻道，一個Google+圈子和一個Pinterest版面，使其成為頂級文化網站之一，并獲得超過70萬臉書上的 “喜歡”和120萬推特追隨者。[24] 在這個過程中，觀眾被深度地嵌入藝術與媒介內容的生產與傳播過程，同時實現(xiàn)了個人化與社會化建構，公民-消費者的形象在以泰特現(xiàn)代美術館為中心的社交網絡上似乎特別清晰。

看上去，在后現(xiàn)代博物館中，觀眾們已無需接受文明化儀式，他們被允許和鼓勵自由的行走，也不再存在閥限的機制，他們的家、日常生活和博物館是即時聯(lián)通的。他們可以按自己的方式觀看和發(fā)表評論，在一定程度上，這些知識和觀點也是現(xiàn)代博物館和高等教育參與文化治理的成果。不過，這看似對身體和思想的進一步解放，對公民的賦權、服務、鼓勵、取悅、恭維和社交化實際上仍服務于國家新的治理理性，指向由消費帶動經濟這個終極目標。

結 語

本文在福柯治理理論和文化研究的啟發(fā)下，考察了兩個歷史時期的西方現(xiàn)代博物館與后現(xiàn)代博物館。?？聫娬{，歷史不是連續(xù)性的。不同時期的博物館也不存在一個連續(xù)的歷史和話語，博物館作為國家治理技術的一部分，總是根據現(xiàn)實的需要，在知識與技術上做出適應性的改變。

治理的核心是處理人口調控與資源分配的問題，其根本目標是經濟?，F(xiàn)代博物館等文化機構，同注射疫苗、保證生育、公共衛(wèi)生設施、醫(yī)院、人口統(tǒng)計等知識、技術和組織的發(fā)展同步，都是實現(xiàn)由君主統(tǒng)治向現(xiàn)代國家治理的轉型，服務于現(xiàn)代國家對人口健康與生產力的要求。19世紀，新興工人階級及其文化被看作是粗俗不堪，又可能威脅到政治與社會安定。他們需要在美的環(huán)境中獲得洗禮，以提升道德情操?，F(xiàn)代博物館，尤其是藝術博物館不得不面對文化民主化與高雅文化代表性間的矛盾，它們逐漸向整個人口開放，同時又透過對美和藝術的神圣化、視覺展示技術、空間設計等儀式化手段形塑現(xiàn)代公民。在博物館空間中，資產階級生活方式也被作為范型獲得流通，是中下層群體觀察、學習和自我反省的對象。

當工業(yè)生產不再是促進經濟增長的核心力量，工業(yè)化城市轉向以文化和符號為中介的消費型社會；對人口的生產力要求轉向他們的創(chuàng)造力和消費力。在文化政策市場話語的壓力與旅游市場誘惑的共同作用下，博物館擴大觀眾數量的公益追求與吸引消費者的收入追求努力尋找契合點。新經濟的目標與手段被闡釋為創(chuàng)意經濟、知識經濟、數字經濟或信息社會，并將公民和消費者兩種身份置于同一主體身上。此時，后現(xiàn)代的博物館重新組織自己的知識與話語，新博物館學、新興媒介語言與傳播技術、企業(yè)化的組織和營銷模式共同創(chuàng)造了一個跨越在文化和經濟之間的空間，兼顧著展示、教育、旅游、休閑、娛樂和消費目標。觀眾審美能力的提高不再是為了提升道德水平，而是在消費社會中能夠把握千奇百怪的風格與時尚。

不過，當博物館以文化優(yōu)勢投身于新經濟，它也暴露出自身的一個根本矛盾。公民身份是平等的，或至少在政治正確的層面，而消費能力卻存在非常大的差異。當代的消費能力不僅建立在財富基礎上，更是以審美能力和教育水平為條件。博物館的企業(yè)化意味著，是應該首先根據市場的技術，對目標消費者進行定位，還是根據文化的目標，甚至是向低收入群體傾斜性地免費開放。博物館依賴門票收入、高額的私人捐贈與企業(yè)贊助，以及紀念品銷售，必然會向高收入群體，以及信息時代和創(chuàng)意時代的新英雄（他們多是受過高等教育的都市年輕人）傾斜。后現(xiàn)代博物館對觀眾的賦權，確實比過去更深入地實現(xiàn)了人口的自我治理，但是這個人口卻是有限的，所謂公民-消費者這樣一個主體是由審美與市場的聯(lián)合機制篩選過的。

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（責任編輯：王勤美）