黃宗權(quán)

摘 要：“游戲”是西方藝術(shù)領(lǐng)域的重要術(shù)語(yǔ)和哲學(xué)觀念。以康德、席勒、伽達(dá)默爾、斯賓塞、谷魯斯為代表的哲學(xué)家都先后提出了基于各自哲學(xué)立場(chǎng)的“游戲”觀點(diǎn)，構(gòu)成了西方哲學(xué)史上的“游戲說(shuō)”思想體系，對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)作、人與藝術(shù)的本質(zhì)關(guān)系、藝術(shù)的起源與藝術(shù)的詮釋等方面均產(chǎn)生了重要的影響。本文著重聚焦康德、席勒和伽達(dá)默爾三者的“游戲說(shuō)”，在辨析各自學(xué)說(shuō)的核心主張的基礎(chǔ)上，探究其背后的哲學(xué)立場(chǎng)和哲學(xué)面向，并解讀其相互差異的內(nèi)在邏輯。

關(guān)鍵詞：審美自由；理性與感性；游戲與藝術(shù)；藝術(shù)詮釋

中圖分類號(hào)：J01

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2018）05-0018-06

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.05.003

作為藝術(shù)起源論的一種假說(shuō)，“游戲說(shuō)”似乎是一個(gè)令人耳熟能詳?shù)娜祟悓W(xué)命題。但在哲學(xué)語(yǔ)境中，由于“游戲說(shuō)”的內(nèi)涵要復(fù)雜得多（很多關(guān)于藝術(shù)起源論的研究也常應(yīng)用哲學(xué)、美學(xué)領(lǐng)域的“游戲說(shuō)”思想），它涉及到人與人性的本質(zhì)，也涉及藝術(shù)和美學(xué)的諸多基本問題。比如，人為什么需要游戲？游戲和藝術(shù)在美學(xué)的視角下呈現(xiàn)了何種關(guān)系？游戲自身又具有何種的哲學(xué)意義？對(duì)這些問題的追問構(gòu)成了“游戲說(shuō)”問題的核心，對(duì)這些問題的不同回答代表了不同“游戲說(shuō)”提出者的不同哲學(xué)立場(chǎng)和哲學(xué)思考。

在西方哲學(xué)史上，“游戲”一直是一個(gè)備受關(guān)注的術(shù)語(yǔ)和哲學(xué)概念，尤其在和藝術(shù)相關(guān)的領(lǐng)域中。早在古希臘時(shí)期，柏拉圖就在《法篇》中借克利尼亞和雅典人的對(duì)話說(shuō)道：“那么以快樂為我們判斷的惟一標(biāo)準(zhǔn)只有在下列情況下才是正確的，一種表演既不能給我們提供有用性，又不是真理，又不具有相同的性質(zhì)，當(dāng)然，它也一定不能給我們帶來(lái)什么壞處，而僅僅是一種完全著眼于其伴隨性的魅力而實(shí)施的活動(dòng)……當(dāng)它既無(wú)害又無(wú)益，不值得加以嚴(yán)肅考慮的時(shí)候，我對(duì)它也使用‘游戲這個(gè)名字?！盵1]通過(guò)這段話，我們可以看出，柏拉圖眼中的游戲至少有三個(gè)重要特征：“無(wú)用性”，即它不能給實(shí)施者帶來(lái)實(shí)用性的“好處”；無(wú)利害，即它看起來(lái)如柏拉圖所說(shuō)的“無(wú)益又無(wú)害”；愉悅性，游戲的魅力在于，快樂作為其副產(chǎn)品伴隨而來(lái)。

柏拉圖沒有對(duì)游戲進(jìn)行系統(tǒng)的論述，但是較早地進(jìn)行了“嚴(yán)肅考慮”，他對(duì)游戲的定義顯然不知不覺地影響了其后的“游戲說(shuō)”。我們能從后來(lái)的哲學(xué)家身上看到柏拉圖游戲觀的影子。近世以來(lái)，康德、席勒、伽達(dá)默爾、斯賓塞、谷魯斯、蘇珊·朗格等哲學(xué)家、思想家都先后提出了基于各自哲學(xué)思想立場(chǎng)的“游戲”觀點(diǎn)，構(gòu)成了西方哲學(xué)史上的“游戲說(shuō)”理論體系，對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)作、人與藝術(shù)的本質(zhì)關(guān)系、藝術(shù)的起源、藝術(shù)的詮釋等方面均產(chǎn)生了重要的影響。而其中，康德、席勒和伽達(dá)默爾三人的“游戲說(shuō)”觀點(diǎn)最具有代表性，或影響較為深遠(yuǎn)，或較為系統(tǒng)全面，因此本文將此三者的哲學(xué)主張作為重點(diǎn)討論的對(duì)象。

一、康德：知性力與想象力的自由和諧及自由狀態(tài)

康德是第一個(gè)把游戲活動(dòng)和審美活動(dòng)聯(lián)系在一起的人。但他的觀點(diǎn)和柏拉圖的觀點(diǎn)顯然具有相似之處?？档率紫葘?duì)游戲作了一個(gè)界定，通過(guò)對(duì)藝術(shù)和一般性勞作進(jìn)行區(qū)別來(lái)分析游戲的屬性和特征。康德說(shuō)：“藝術(shù)也和手工藝區(qū)別著。前者喚做自由，后者也能喚做雇傭的藝術(shù)。前者看作好像只是游戲，這就是一種工作，它是對(duì)自身愉快的，能夠合目的地成功。后者作為勞動(dòng)，即作為對(duì)于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的結(jié)果吸引著，因而能夠是被逼迫負(fù)擔(dān)的。”[2]149在這里，康德至少提出兩個(gè)重要的論斷：一是藝術(shù)是一種自由的游戲；二是這種游戲無(wú)功利但又“合目的”，且?guī)в兄陨淼挠淇臁?/p>

在第一個(gè)論斷中，康德實(shí)質(zhì)上對(duì)藝術(shù)和游戲建立了相似的比較，他認(rèn)為二者有著共同的特征，即處于某種“自由”的狀態(tài)?？档抡J(rèn)為，藝術(shù)的本性是自由的。人和審美對(duì)象物之間的關(guān)系與在“非審美”過(guò)程中的關(guān)系不同，前者不具有實(shí)用的、利害的關(guān)系，是“不涉及利害的觀照”的、是“非功利”性的——藝術(shù)沒有功利的、道德的、認(rèn)識(shí)的目的。即，在藝術(shù)的創(chuàng)作和鑒賞中，我們?cè)谛撵`上并沒有確立具體的、特別的目的，它純粹只是為了單純的愉快。而游戲恰恰也具有了相似的特征。

因此，在康德看來(lái)，不同的藝術(shù)活動(dòng)是人的不同游戲，藝術(shù)活動(dòng)是主體意識(shí)完全自由并和諧統(tǒng)一的純粹且高級(jí)的精神游戲。如康德所說(shuō)：“詩(shī)人預(yù)告的只是一種娛樂性的理念游戲，但它卻為知性提供出如此多的東西，就好像他本來(lái)就只是有意在促進(jìn)知性的事物似的?！盵2]166

同時(shí)，在康德的美學(xué)中，美是審美主體的審美判斷對(duì)表象的加工?？档掠弥粤εc想象力的“游戲”形容審美判斷的過(guò)程。在審美（審美判斷）的過(guò)程中，不涉及對(duì)象的概念，不把對(duì)象納入規(guī)律和邏輯的思考之中。所以，他認(rèn)為審美判斷也是一種“自由的游戲”，或者說(shuō)是“感覺的自由游戲”。主體在藝術(shù)的創(chuàng)作和鑒賞時(shí)候的狀態(tài)，用康德在《判斷力批判》中的原話來(lái)說(shuō)就是：“想象力按照形式而與知性法則相一致的游戲?！盵2]173也就說(shuō)，康德認(rèn)為，藝術(shù)不但和游戲具有了相似性，藝術(shù)本身是一種游戲。

在藝術(shù)和游戲同樣帶來(lái)愉悅方面，康德認(rèn)為，審美判斷所帶來(lái)的美感是一種純形式的、不涉概念、無(wú)目的、無(wú)利害的愉悅，而游戲恰恰也是如此。如朱光潛先生所評(píng)論的：“…游戲和藝術(shù)，依康德的看法，都有相通之處，它們都標(biāo)志著活動(dòng)的自由和生命力的暢通。這個(gè)觀點(diǎn)是值得特別注意的，……生命就是活動(dòng)，活動(dòng)才能體現(xiàn)生命，所以生命的樂趣也只有在自由活動(dòng)中才能領(lǐng)略到，美感也還是自由活動(dòng)的結(jié)果?！盵3]375

此外，康德還強(qiáng)調(diào)，審美判斷不具有客觀普遍性，而具有主觀普遍性——也就說(shuō)，不同主體面對(duì)同一個(gè)審美對(duì)象，可以產(chǎn)生相同的心理狀態(tài)。這種狀態(tài)是各種認(rèn)識(shí)能力（主要是“知性力”和“想象力”）協(xié)同作用的結(jié)果——這種協(xié)同結(jié)果，必然是在知性力和想象力在“自由的游戲”中才能實(shí)現(xiàn)。

二、席勒：游戲是通往人性完滿的途徑

席勒受到了康德的很大影響，可以說(shuō)，他繼承和發(fā)展了康德的游戲說(shuō)。朱光潛先生也指出：“康德在哲學(xué)上所揭示的自由批判的精神，他的本體與現(xiàn)象，理性與感性等對(duì)立范疇的區(qū)分，以及他把美聯(lián)系到人的心理功能的自由活動(dòng)和人的道德精神這些基本概念，都成為席勒美學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)?！盵3]429

正如朱光潛先生所說(shuō)：席勒和康德的“游戲說(shuō)”有不少共同點(diǎn)。席勒和康德一樣，也把游戲和滿足功利目的的勞作進(jìn)行區(qū)分。席勒認(rèn)為，游戲是滿足了生存需要后，生物體用剩余的精力來(lái)自我表現(xiàn)和自我欣賞的活動(dòng)，它不同于為滿足生存需要的獲取生命資源的活動(dòng)，前者是游戲，后者不過(guò)是“勞作”。兩人也都把游戲和美以及藝術(shù)建立了內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，認(rèn)為二者都是某種精神的自由狀態(tài)。在方法論上，席勒拓展了康德的思想，也采取“主-客”二元的模式來(lái)看待游戲，將理性和感性加以區(qū)分，把美看作是將感性和理性、客觀對(duì)象和審美主體相統(tǒng)一的“游戲”。

當(dāng)然，席勒的游戲說(shuō)無(wú)論是核心論點(diǎn)還是哲學(xué)立場(chǎng)都與康德不同，在一定程度上，席勒是帶著批判的眼光來(lái)看待康德的觀點(diǎn)的。席勒在給朋友費(fèi)舍里赫的信中曾這樣寫道：“我的關(guān)于美學(xué)的講稿使我深入到這個(gè)復(fù)雜的領(lǐng)域。而為了不再盲目地追隨康德，迫使我不得不合理地理解他的理論。我確實(shí)趨向建立一種客觀的趣味標(biāo)準(zhǔn)來(lái)推翻康德認(rèn)為這種標(biāo)準(zhǔn)似乎是不可能的觀點(diǎn)?！盵4]從這一表述中可以看到席勒和康德在美的主觀和客觀的標(biāo)準(zhǔn)上，持有的哲學(xué)立場(chǎng)是不同的?？档嘛@然把審美的判斷視為一個(gè)主觀的過(guò)程，它是審美主體的知性力和想象力的自由和諧。而席勒則認(rèn)為，美在一定程度上具有某種客觀的“標(biāo)準(zhǔn)”。

席勒是哲學(xué)史上對(duì)游戲說(shuō)進(jìn)行了最為充分論證的哲學(xué)家，提出了富于個(gè)人色彩的關(guān)于“游戲說(shuō)”的觀點(diǎn)，奠定其哲學(xué)史地位的是席勒重新審視了游戲和人、人性的關(guān)系，審視了游戲?qū)θ说淖饔?。席勒認(rèn)為，人只有在游戲的時(shí)候才能真正成為“完整的人”?！爸挥挟?dāng)人是完全意義上的人，他才游戲；只有當(dāng)人游戲時(shí)，他才完全是人?！盵4]124由此，席勒把游戲上升到了一個(gè)前所未有的高度。

游戲?yàn)楹稳绱酥匾?？席勒認(rèn)為人有兩種沖動(dòng)：“理性沖動(dòng)”和“感性沖動(dòng)”。前者是將物質(zhì)世界的多樣性納入統(tǒng)一形式的形式?jīng)_動(dòng)，來(lái)自人的絕對(duì)存在，是人的理性本性，使人得到自由。后者由人的物質(zhì)存在而產(chǎn)生，它將形式的一致置入物質(zhì)世界的多樣形態(tài)中，這是人的自然本性，它是感性的。兩個(gè)沖動(dòng)的分離使人性分裂——理性要求我們遵循的普遍有效法則和準(zhǔn)則必然不可避免地限制感官本能的實(shí)現(xiàn)與個(gè)人需要和欲望的滿足——而這種分裂讓“人”不再是席勒理想中的“自由的人”。

于是席勒提出用“游戲”來(lái)解決這兩種相反的沖動(dòng)，彌補(bǔ)二者分裂造成的裂痕。席勒說(shuō)：“理性出于先驗(yàn)的理由提出要求：在形式?jīng)_動(dòng)和感性沖動(dòng)之間應(yīng)該有一個(gè)集合體，這就是游戲沖動(dòng)，因?yàn)橹挥袑?shí)在與形式的統(tǒng)一，偶然性與必然性的統(tǒng)一，受動(dòng)與自由的統(tǒng)一，才會(huì)使人性的概念完滿實(shí)現(xiàn)。”[5]119席勒認(rèn)為，游戲的這種彌合作用，是因?yàn)樵谟螒虻臓顟B(tài)中，“人既意識(shí)到他的自由，同時(shí)又感覺到他的生存，既感到自己是物質(zhì)，同時(shí)又認(rèn)識(shí)到自己是精神。在這樣的情況下，感性沖動(dòng)和形式?jīng)_動(dòng)將結(jié)合在一起成為新的沖動(dòng)，即‘游戲沖動(dòng)（Spieltrieb）。根據(jù)這種沖動(dòng)……，感性和理性將相互調(diào)和?！盵5]111也就是說(shuō)，席勒認(rèn)為有著完整人格的人，借助于“游戲沖動(dòng)”將感性沖動(dòng)和理性沖動(dòng)融合在一起，形成一種既感受到自己的存在的局限，同時(shí)又意識(shí)到自身可以處于的自由狀態(tài)，既感覺到自身的物質(zhì)屬性，又意識(shí)到自己的精神存在，這種融合讓人克服了人性的碎片化，擺脫了身上一切外在的、功利關(guān)系的束縛，擺脫了身體和道德的“強(qiáng)制”，進(jìn)入一種自由的游戲狀態(tài)，最終實(shí)現(xiàn)了人性的完滿。的確，培養(yǎng)感性和理性的合一，達(dá)到人性的完整和自由，是席勒整個(gè)審美理論的核心觀點(diǎn)。

席勒理論中的游戲有兩種：“自然的游戲”與“審美的游戲”。自然的游戲是一種不完全自由的生命活動(dòng)。在于自然的游戲并沒有擺脫了所有需求的自由。比如，動(dòng)物在飽腹之后且沒有威脅情況下的玩?；顒?dòng)。席勒認(rèn)為，“在這些動(dòng)作中有自由，但不是擺脫了所有需求的自由，而是擺脫了某種外在的需要的自由……就是說(shuō)，是剩余的生命刺激它行動(dòng)”[5]229。

而審美的游戲則不同，它的對(duì)象是廣義的美，它從動(dòng)物性的游戲中脫離了出來(lái)，在這個(gè)過(guò)程中，審美游戲逐步擺脫了需要的強(qiáng)制，超越了物質(zhì)的束縛，由自然的必然走向自由的表現(xiàn)。由此，審美游戲?qū)崿F(xiàn)人的主體性自由，它是兼具感性和理性的人因自身內(nèi)部的和諧而具有的自由，這種自由讓人擺脫了任何目的的桎梏，是完全的自由。席勒認(rèn)為，在審美游戲中，審美的創(chuàng)造沖動(dòng)讓人卸去了一切關(guān)系的枷鎖，使人擺脫了一切強(qiáng)制性的東西，不論這些強(qiáng)制是物質(zhì)的，還是道德的。同時(shí)，審美游戲中，在人的感性本性中灌進(jìn)了理性的精神，在人的抽象理性形式中注入了感性的活動(dòng)，修復(fù)被現(xiàn)實(shí)割裂的人性，使人借助審美的游戲成為人性完整的人。也因此，藝術(shù)以及基于藝術(shù)的審美，充當(dāng)了恢復(fù)人的天性完整性的工具。所以，席勒大聲疾呼：“人同美只應(yīng)是游戲，人只應(yīng)同美游戲?！盵5]123

席勒認(rèn)為藝術(shù)和游戲相似，是人精力過(guò)剩的產(chǎn)物，這一觀點(diǎn)影響了許多研究藝術(shù)起源的哲學(xué)家。比如，英國(guó)思想家斯賓塞就受到了席勒的影響，他發(fā)展了席勒的“游戲說(shuō)”，形成了西方美學(xué)史上著名的“席勒-斯賓塞游戲說(shuō)”。斯賓塞從審美人類學(xué)的本體論角度，在生命的目的論基礎(chǔ)上把游戲活動(dòng)和審美活動(dòng)相統(tǒng)一。斯賓塞和席勒一樣，認(rèn)為藝術(shù)同游戲的本質(zhì)類似，是一種消耗精力的非功利的純粹審美的生命活動(dòng)。不過(guò)，斯賓塞認(rèn)為，看上去毫無(wú)目的的游戲是有價(jià)值的，它為人類的低級(jí)機(jī)能提供了消遣的方式，而同樣是與現(xiàn)實(shí)功利活動(dòng)無(wú)關(guān)的藝術(shù)活動(dòng)則為人類的高級(jí)機(jī)能提供了消遣的方式。這是藝術(shù)和一般的游戲之間的區(qū)別。

三、伽達(dá)默爾：解釋學(xué)語(yǔ)境中的“游戲”

伽達(dá)默爾既不完全同意席勒也不完全認(rèn)同康德。在《真理與方法》一書中，他這樣論及“游戲”：“我們要把這一概念與它在康德和席勒那里所具有的并且支配全部美學(xué)和人類學(xué)的那種主觀的意義分割開。如果我們就與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系而談?wù)撚螒颍敲从螒虿⒉恢笐B(tài)度，甚而不指創(chuàng)造活動(dòng)或鑒賞活動(dòng)的情緒狀態(tài)，更不是指在游戲活動(dòng)中所實(shí)現(xiàn)的某種主體性自由，而是指藝術(shù)作品本身的存在方式。”[6]149在這里，伽達(dá)默爾拋開了審美自由、藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)、人在參與游戲時(shí)所具有的主觀態(tài)度和精神狀態(tài)等康德、席勒的“游戲說(shuō)”的核心概念，而是認(rèn)為游戲就是游戲自身存在的方式。

伽達(dá)默爾反對(duì)康德，是因?yàn)槎叩恼軐W(xué)立場(chǎng)不同。伽達(dá)默爾認(rèn)為，康德說(shuō)的純粹的審美判斷，只有在自然美的領(lǐng)域才具有合法性，而這種與自然美相適應(yīng)的純粹的審美，與人的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是明顯矛盾的。因?yàn)?，伽達(dá)默爾的基本立場(chǎng)是，美學(xué)最終只有作為藝術(shù)哲學(xué)才有可能存在，也就是說(shuō)，真正的美應(yīng)該存在于藝術(shù)之中。

伽達(dá)默爾反對(duì)席勒，主要是二者在對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度上是不同的?；旧?，伽達(dá)默爾不認(rèn)為存在一個(gè)獨(dú)立自主的藝術(shù)的“理想王國(guó)”，如席勒所說(shuō)的那樣，存在一個(gè)沒有一切限制，也沒有國(guó)家和社會(huì)給予道德約束的自由審美的王國(guó)——伽達(dá)默爾反復(fù)強(qiáng)調(diào)，這個(gè)理想的王國(guó)在現(xiàn)實(shí)世界中是不可能存在的，只能是一種假想。

當(dāng)然，伽達(dá)默爾和康德、席勒也有共同點(diǎn)，他們都認(rèn)為游戲具有無(wú)目的性，游戲是自由的，游戲是不被運(yùn)動(dòng)目的束縛的自由運(yùn)動(dòng)；游戲是無(wú)目的的過(guò)剩精力發(fā)泄的產(chǎn)物等等。

伽達(dá)默爾在其代表作《真理與方法》中，對(duì)游戲有專門的詳盡的論述，他在闡述解釋學(xué)思想的過(guò)程中逐步展開“游戲說(shuō)”的理論探究。他對(duì)游戲、游戲的特征、游戲與藝術(shù)的關(guān)系，有著全新的界定——當(dāng)然，毫無(wú)疑問，是帶著濃厚的現(xiàn)象學(xué)色彩的。伽達(dá)默爾的現(xiàn)代詮釋學(xué)建立在由海德格爾開辟的存在論基礎(chǔ)上，將傳統(tǒng)的詮釋學(xué)對(duì)方法論和認(rèn)識(shí)論的研究，轉(zhuǎn)變?yōu)楸倔w論的哲學(xué)詮釋學(xué)。他反對(duì)用近代哲學(xué)的主-客觀二分法來(lái)看待游戲。

如前文所述，伽達(dá)默爾既不關(guān)心游戲和參與者之間主-客體的統(tǒng)一，也不關(guān)心游戲參與者在知性力和想象力層面具有的狀態(tài)，而是不斷地思考游戲自身的存在方式。他說(shuō)道：“我們不探究關(guān)于游戲的本質(zhì)問題，而是去追問這類游戲的存在方式問題?！盵6]132伽達(dá)默爾解釋道：“藝術(shù)作品其實(shí)是在它成為改變經(jīng)驗(yàn)者的經(jīng)驗(yàn)中才獲得它的真正的存在。保持和堅(jiān)持什么東西的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的‘主體，不是經(jīng)驗(yàn)藝術(shù)者的主體性，而是藝術(shù)作品的本身。正是在這一點(diǎn)上游戲的存在方式顯得非常重要?！盵6]133由此，伽達(dá)默爾賦予了“游戲”一詞新的意義：游戲的主體是游戲自身。因?yàn)樵谫み_(dá)默爾看來(lái)：“游戲具有一種獨(dú)特的本質(zhì)，它獨(dú)立于那些從事有些活動(dòng)的人的意識(shí)。所以，凡是在主體性的自為存在沒有限制主體視域的地方，凡是在不存在任何進(jìn)行游戲行為的主體的地方，就存在游戲，而且存在真正的游戲……游戲的存在方式并沒有如下特質(zhì)，即那里必須有一個(gè)從事游戲活動(dòng)的主體存在，以使游戲得以進(jìn)行?！盵6]133-134

在伽達(dá)默爾看來(lái)，游戲是在一種特定時(shí)間、空間范圍內(nèi)遵循某種特定規(guī)則的，追求精神需求滿足的社會(huì)行為方式。但游戲主體不是人，因?yàn)橛螒驅(qū)⑴c游戲的人具有某種潛在卻有著強(qiáng)制性的規(guī)約。所以，他說(shuō)：“游戲的真正主體（這最明顯地表現(xiàn)在那些只有單個(gè)游戲者的經(jīng)驗(yàn)中）并不是游戲者，而是游戲本身。游戲就是具有魅力吸引游戲者的東西，就是使游戲者卷入到游戲中的東西，就是束縛游戲者于游戲中的東西。”[6]157

也就是說(shuō)，伽達(dá)默爾認(rèn)為游戲并不是任意的、自由的、無(wú)限制的。相反，游戲活動(dòng)是一種獨(dú)特的、神圣的和嚴(yán)肅的活動(dòng)，任何游戲都有自身的規(guī)則，這種規(guī)則看似“任意”，但卻是嚴(yán)肅的。游戲要真正的成為游戲，人們就不能輕率地玩弄游戲，參與游戲的人必須遵守這種規(guī)則，游戲者不能把游戲視為自己支配的一個(gè)對(duì)象。否則，游戲就無(wú)法進(jìn)行或者說(shuō)不復(fù)存在了。伽達(dá)默爾說(shuō)道：“誰(shuí)不嚴(yán)肅地對(duì)待游戲，誰(shuí)就是游戲的破壞者。游戲的存在方式不允許游戲者像對(duì)待一個(gè)對(duì)象那樣去對(duì)待游戲?！盵6]150

伽達(dá)默爾認(rèn)為，游戲本身所包含的嚴(yán)肅性，是由游戲本身的秩序結(jié)構(gòu)來(lái)保證的。任何游戲顯然都會(huì)表現(xiàn)出某種秩序（Ordnung），這種秩序規(guī)約了游戲者的游戲方式。即游戲的參與者不能憑借自己的主觀愿望去主導(dǎo)游戲，相反卻被游戲納入其中，成為游戲的一部分。當(dāng)然，游戲的參與者也許并沒有意識(shí)到，自己在參與游戲的過(guò)程中，被卷入游戲的這種內(nèi)在的規(guī)定性之中，成為了游戲的整體“內(nèi)容”之一。人不過(guò)是某一“游戲事件”的參與者，而不是主導(dǎo)者。游戲也并不是在游戲者的意識(shí)或行為中存在，而相反，它吸引游戲者加入它的領(lǐng)域中，并且使游戲者充滿了它的精神。

簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，伽達(dá)默爾認(rèn)為：一方面，游戲者不是隨意的對(duì)待游戲（在這點(diǎn)上和席勒不同），游戲有著自身獨(dú)立的存在意義；另一方面，游戲和游戲者之間的關(guān)系，不是主體和對(duì)象的二元關(guān)系（在這個(gè)點(diǎn)上，具有現(xiàn)象學(xué)色彩，和康德不同），游戲主導(dǎo)了游戲的參與者而不是相反，游戲和游戲者是合為一體的。

從以上兩個(gè)方面入手，伽達(dá)默爾借助于游戲與藝術(shù)進(jìn)行了類比：

第一，藝術(shù)也有自身特殊的結(jié)構(gòu)。他舉了一個(gè)戲?。⊿chauspiel）的例子，像游戲一樣，戲劇是某種自身封閉的游戲結(jié)構(gòu)。這種封閉的結(jié)構(gòu)決定了戲劇的游戲是獨(dú)立存在的。

第二，在藝術(shù)活動(dòng)中，把審美意識(shí)看成審美主體面對(duì)某個(gè)審美對(duì)象，這也與實(shí)際情況不相符合。他認(rèn)為，藝術(shù)的存在不能被規(guī)定為某種審美意識(shí)的對(duì)象，而且正相反，審美行為自身遠(yuǎn)比審美意識(shí)重要得多，審美行為乃是藝術(shù)表現(xiàn)活動(dòng)存在過(guò)程的一部分，在本質(zhì)上類似于獨(dú)立存在的游戲所具有的整體性和一元性，游戲的參與者不過(guò)是這個(gè)整體的一個(gè)部分。

根本的分歧在于，康德認(rèn)為，藝術(shù)是作為審美對(duì)象而存在的，人和藝術(shù)（審美對(duì)象）之間建立的是一種主體-客體二元的關(guān)系。但是，伽達(dá)默爾不這么看，他認(rèn)為審美行為自身的獨(dú)立性，就像游戲不依賴游戲者存在一樣。

另外，伽達(dá)默爾的一個(gè)新游戲視角是把游戲的“觀賞者”提到了一個(gè)重要的位置。一般認(rèn)為，游戲參與者的表現(xiàn)活動(dòng)已經(jīng)構(gòu)成了完整的游戲，觀賞者的存在與否并不重要。但伽達(dá)默爾反對(duì)這一看法，認(rèn)為游戲必須借助觀賞者才能最終實(shí)現(xiàn)，他以舞臺(tái)表演藝術(shù)為例，認(rèn)為象戲劇這樣的表現(xiàn)者和觀賞者已經(jīng)分化的游戲來(lái)說(shuō)，表現(xiàn)者單方面的表現(xiàn)活動(dòng)不能構(gòu)成完整的游戲，它的完整性有待于觀賞者的參與。伽達(dá)默爾說(shuō)：“只有觀眾才實(shí)現(xiàn)了游戲作為游戲的東西……在這整個(gè)戲劇中，應(yīng)出現(xiàn)的不是游戲者，而是觀賞者。這就是在游戲成為戲劇時(shí)游戲之作為游戲而發(fā)生的一種徹底的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變使觀賞者處于游戲者的地位。只是為觀賞者——而不是為游戲者，只是在觀賞者中——而不是在游戲者中，游戲才起游戲作用?！盵6]142-143

伽達(dá)默爾甚至說(shuō)：“游戲是為觀賞者而存在的”[6]143。類似于戲劇和音樂這樣的舞臺(tái)藝術(shù)，游戲者和觀賞者的區(qū)別被取消了，觀賞者就是游戲者。他只有加入游戲，承認(rèn)游戲規(guī)則，才能成為觀賞者。游戲者也是觀賞者，因?yàn)樗宰陨淼挠螒驗(yàn)橛^照對(duì)象。顯然，伽達(dá)默爾更重視觀賞者。他說(shuō)道：“雖然游戲者好像在每一種游戲里都起了他們的作用，而且正是這樣游戲才走向表現(xiàn)，但游戲本身卻是由游戲者和觀賞者所組成的整體。事實(shí)上，最真實(shí)感受游戲的，并且游戲?qū)χ_表現(xiàn)自己所‘意味的，乃是那種并不參與游戲，而只是觀賞游戲的人。在觀賞者那里，游戲被提升到了它的理想性。”[6]153

伽達(dá)默爾之所以青睞游戲理論，對(duì)之展開復(fù)雜的哲學(xué)思考，其實(shí)是為他的整體理論而服務(wù)的。如美國(guó)學(xué)者帕特里夏所評(píng)論的：“游戲者當(dāng)然帶著一種態(tài)度進(jìn)入游戲，但是與其說(shuō)這種態(tài)度建立游戲，毋寧說(shuō)它為游戲所充滿并被游戲所引導(dǎo)。就這一點(diǎn)來(lái)看，游戲在伽達(dá)默爾的著作中富于兩個(gè)目的：它是理解藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)意象；它具體說(shuō)明了人能認(rèn)識(shí)到主-客二分不是理解人的生存的唯一或根本的方式的可能性?！盵7]伽達(dá)默爾自己也承認(rèn)道：“在游戲里，首先真理與藝術(shù)作品的感染作用形象地得到表現(xiàn)。真理不是某種死的東西，而是某種最‘生生不息的和最有激勵(lì)促進(jìn)的東西。”[6]67

的確，作為現(xiàn)代哲學(xué)釋義學(xué)的奠基者，伽達(dá)默爾的出發(fā)點(diǎn)和歸宿都是為了建立一種關(guān)于理解和解釋的哲學(xué)。伽達(dá)默爾認(rèn)為，解釋學(xué)中真理的特質(zhì)與游戲的特質(zhì)有許多相似之處，“游戲”概念可以非常形象地用來(lái)刻畫解釋學(xué)的真理。比如，他論證游戲活動(dòng)總是一種不斷進(jìn)行的來(lái)回或往返重復(fù)的運(yùn)動(dòng)。其實(shí)是想說(shuō)：對(duì)藝術(shù)作品意義的揭示是永久開放的。在藝術(shù)作品和闡釋之間存在永無(wú)止境的往復(fù)。他對(duì)此的一句論斷，已經(jīng)成為了闡釋學(xué)領(lǐng)域的經(jīng)典名句：“藝術(shù)作品的意義永遠(yuǎn)不會(huì)終止，正如游戲永遠(yuǎn)沒有真正的結(jié)局?！保═he meaning of the artwork is never final， just as a game never reaches true finality）。[8]

結(jié) 語(yǔ)

“游戲說(shuō)”影響了很多學(xué)者，當(dāng)然對(duì)具體的觀點(diǎn)有不同的聲音。比如谷魯斯就反對(duì)席勒、斯賓塞的主張，認(rèn)為藝術(shù)和游戲不是根源于人的“剩余精力”，也不是和功利目的無(wú)關(guān)。他認(rèn)為任何游戲都是有目的的。也就是他反對(duì)“精力過(guò)剩說(shuō)”，提倡“練習(xí)說(shuō)”——小女孩給木偶喂食，是練習(xí)做母親，男孩做打仗的游戲是為了練習(xí)戰(zhàn)斗的本領(lǐng)。藝術(shù)家也不是只為創(chuàng)造的樂趣而去創(chuàng)造，藝術(shù)家希望用自己的創(chuàng)造來(lái)影響別人，這其實(shí)是一種較高的外在目的。

另外，值得進(jìn)一步思考的問題是，“游戲”本身和藝術(shù)在實(shí)踐層面的關(guān)系又如何呢？卡西爾曾說(shuō)過(guò)，在藝術(shù)家的游戲世界里，“事物的堅(jiān)硬原料熔化在他的想象力的熔爐中，而這種過(guò)程的結(jié)果就是發(fā)現(xiàn)了一個(gè)詩(shī)的、音樂的或造型的形式的新世界?！盵9]也就說(shuō)，卡西爾認(rèn)為，藝術(shù)家以“游戲”的方式在想象力的作用下，將現(xiàn)實(shí)世界的材料變成了各自不同的藝術(shù)形式。這點(diǎn)在當(dāng)代藝術(shù)中，似乎更加突出。當(dāng)代藝術(shù)，尤其是音樂——準(zhǔn)確地說(shuō)，是20世紀(jì)以來(lái)的所謂“現(xiàn)代音樂”——在“二戰(zhàn)”結(jié)束以來(lái)，西方音樂的創(chuàng)作風(fēng)格有著前所未有的變化，這種變化已經(jīng)難以簡(jiǎn)單地用以往的文化觀念去套用解讀了。而游戲精神，似乎在某種程度上契合了這種創(chuàng)作音樂的方式及其最終呈現(xiàn)的音樂音響面貌。盡管不是每一位20世紀(jì)的作曲家都以“游戲”的心態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作，但是其代表人物的觀念還是呈現(xiàn)了時(shí)代的心聲，比如，寫出了《4分33秒》的約翰·凱奇在《無(wú)言》（Silence）里寫道：“寫音樂的目的是什么？當(dāng)然不是與各種意圖打交道，而是與音響打交道，或者說(shuō)，答案必須采取反論的形式：有意的無(wú)意義或一種無(wú)意義的游戲?！盵10]當(dāng)然，即使從最終的音響形態(tài)來(lái)看，凱奇等人的音樂，如果用游戲的眼光來(lái)打量它們，顯然具有一番別樣的風(fēng)景。

參考文獻(xiàn)：

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[2] 康德.判斷力批判[M].鄧曉芒，譯.北京：人民出版社，2002.

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[5] 席勒.審美教育書簡(jiǎn)[M].馮至，范大燦，譯.上海：上海人民出版社，2003.

[6] 伽達(dá)默爾.真理與方法[M].洪漢鼎，譯.上海：上海譯文出版社，2004.

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[8] LAWN， C. KEANE， N. The Gadamer Dictionary [M]. Continuum International Publishing Group，2011：110.

[9] 卡西爾.人論[M].甘陽(yáng)，譯.上海：上海譯文出版社，2003：259-260.

[10] 彼得·斯·漢森.二十世紀(jì)音樂概論（下）[M]. 孟憲福，譯.北京：人民音樂出版社，1986：212.

（責(zé)任編輯：王勤美）