北宋建國就奉行“崇文抑武”的治國策略，完善科舉，獎掖士人，并繼承五代蜀國、南唐畫院體制，設(shè)立了畫院。北宋覆亡，南宋興起，但畫家的地位在南宋遠(yuǎn)遠(yuǎn)要比北宋高。南宋也是中國藝術(shù)史上的黃金時代，出現(xiàn)了最為成熟完善的繪畫體系，畫院體系更加完善。同時期也出現(xiàn)了有名的宮廷畫師與文人畫工，不僅為我國未來美術(shù)的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)，同時也對當(dāng)時的日本美學(xué)發(fā)展提供了極為寶貴的經(jīng)驗。

一、穿越歷史，淺看“簡筆”

古代畫家在水墨畫的用墨技法中有一種被稱為潑墨的畫法，在使用潑墨時筆法敏捷粗放，其意義在于從精致細(xì)膩的描繪手法中脫跳出來。這種筆觸不追求死板僵硬地刻畫現(xiàn)實，而是促使觀者想象力的迸發(fā)，進(jìn)而讓觀者運用想象力將畫面中未曾描繪的部分補(bǔ)充完整，潑墨的妙處便在于此?！昂喒P”即在傳統(tǒng)潑墨基礎(chǔ)上，使用背景簡單，僅通過寥寥數(shù)筆來生動刻畫人物與景觀，是畫家利用豪放飛動的墨線與特有的浪漫詩意所完美呈現(xiàn)的一種技法。

隨著破墨技法的日趨成熟，公元12世紀(jì)，這種水墨技法連同南宋盛行的禪宗正式傳入日本，當(dāng)年漂洋過海的許多文物，直到今天，都是日本各大博物館及寺院的珍藏。更為特別的是，在中國傳統(tǒng)畫論中，有一些幾乎要被遺忘的南宋畫家，卻對日本文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。南宋寧宗年間，宮廷畫院中出了一位外號“梁瘋子”的高級畫師，他接受過畫院的系統(tǒng)訓(xùn)練，卻在自己的作品中，嘗試了一種奇特的畫風(fēng)“簡筆”。這被元代文人批評為“草率”“墨戲”，但在日本，梁楷的諸多真跡都成為國寶級文物。

日本著名作家川端康成，一直想要收藏梁楷的作品，卻最終未果。在他看來，梁楷的繪畫是在“在精神上具有相當(dāng)高度的作品，這樣的作品終究是日本人無法企及的”。還有一位神秘的南宋僧人——牧溪，他的畫在中國文人畫里，也沒有遇到知音，卻被盛行禪宗的日本的人們所青睞。幕府曾經(jīng)將收藏的中國畫按照“上—中—下”三等歸類，法常的畫都被歸為上上品。日本京都國立博物館，藏有《遠(yuǎn)浦歸帆圖》，這是牧溪《瀟湘八景圖》中的一景，許多熱愛藝術(shù)的日本人這樣認(rèn)為，在西洋文明的熱潮中，他們對印象派畫家莫奈的喜愛，就是因為其作品中的光影主題，而“從印象派上溯到600年前，中國的畫家牧溪就已經(jīng)成功地用繪畫藝術(shù)表現(xiàn)了大氣與光影”。

中國繪畫與西方繪畫最大的不同在于，西方的繪畫是讓人視覺感受比較強(qiáng)烈的；而中國的繪畫是讓人用內(nèi)心去讀畫。在中國畫家心中，都有屬于自己的一座山、一個湖，中國畫更多的是內(nèi)心的一種表達(dá)，傳達(dá)一種意象。

二、回望中日，思古會今

同時期的日本，社會相對穩(wěn)定，源賴朝受封為第一代征夷大將軍，并在鐮倉建立幕府，從此誕生了武士政權(quán)，武家政治和公家政治相對立。在文化方面，以過去的貴文化為基礎(chǔ)，攝取宋朝時傳入日本的禪宗文化，培養(yǎng)了生動、寫實、樸素及獨特的武家文化。在宗教方面，由法然、親鸞、日蓮等著名僧人創(chuàng)建了鐮倉佛教，還獲得了各階層的信仰。12世紀(jì)傳入日本的禪宗受到了關(guān)東武士的重視，藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了新的傾向。

南宋繪畫的傳入，符合當(dāng)時日本藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀，而南宋水墨畫藝術(shù)的發(fā)展也達(dá)到一種登峰造極的程度。當(dāng)時水墨畫藝術(shù)所取得的成就與歐洲文藝復(fù)興時期的繪畫藝術(shù)的發(fā)展可謂不分高下。北宋畫的特點在于通過對細(xì)節(jié)的極致追求將世界、宇宙中萬事萬物的表象以繪畫的形式再現(xiàn)出來。然而南宋畫不再將繪畫理解為對現(xiàn)實的重視，而是將精致的細(xì)節(jié)鑲嵌在朦朧的畫面之中，通過留白的技法讓觀眾的想象得以釋放。

三、“佛”“禪”一味，心即萬物

中國佛學(xué)的“四大皆空”與后來日本禪宗的“本來無一物”，難以或不可能有千巖萬壑于胸中，即“胸有丘壑”，所以佛學(xué)家們難以產(chǎn)生山水畫創(chuàng)作欲望與激情。禪家認(rèn)為墨色以不同的方式展現(xiàn)對宇宙以及生命涵蓋自然中所有的色彩，納萬象之色而表現(xiàn)萬物，所以不施色而獨云其自然，用水墨山水畫來代替絢麗五彩山水畫，體現(xiàn)了日本禪文化的虛淡玄機(jī)和樸素清靜的思想。在梁楷的作品中，也讓人們體會到了“簡筆”畫家們以不同的方式展現(xiàn)對宇宙萬物及生命的理解，體現(xiàn)了這種生命之精神。“澄懷味象”不僅僅是味自然之象，在“味象”中包含了人的主體精神，因此，所“味”之象也是精神生命之象。這是日本“禪宗”中人與自然合一的理想之境界，而其所奉行的“萬類由心”，體現(xiàn)在作品中，則是體現(xiàn)在表達(dá)萬物從“心”出發(fā)，也體現(xiàn)出人的一種精神。

水墨山水畫的自然觀基本上是一種樸素的自然觀，宋朝時期將參禪的意識引入山水畫，但仍然是與“道”的結(jié)合與謀合，體現(xiàn)虛靜、空靈的人生意境?！笆挆l淡泊”“閑和嚴(yán)靜”“消散簡遠(yuǎn)”“平淡天真”等都是精神生命的體現(xiàn)，這些表現(xiàn)畫家生命精神的內(nèi)涵一直深刻影響著后世，畫家精神生命因此得以延續(xù)，“簡筆”畫風(fēng)也更能自由體現(xiàn)主體的精神意志和情感，牧溪的作品《瀟湘八景》中以重墨干筆與淡墨濕筆構(gòu)建的繪畫形式及對情與景的處理使人們看到了畫家所顯現(xiàn)出來的主體精神。同樣在當(dāng)時的日本人也是帶有這樣的一雙審美的眼光看到了“魔術(shù)般”的牧溪。

當(dāng)再次回到中國的古代，再一次認(rèn)真審視他們的時候，會發(fā)現(xiàn)，北宋和南宋水墨畫的風(fēng)格在留白的處理上可謂是涇渭分明?？慈毡井嫾议L谷川等伯的作品總覺得與南宋畫家牧溪的畫有種說不清的氣韻相通之感，長谷川等伯在作品《松林圖》將留白的手法演繹得出神入化，恰恰是將這幅畫的藝術(shù)表現(xiàn)力推向極致的點睛之筆。無盡的松林向著空間無限的延伸而去，逐漸變得朦朧，最終于白色的空間融為一體。白色的空間并不意味著“什么都不存在”，而是“對一片無限悠遠(yuǎn)的空間”的意象表達(dá)。這片濃密的霧靄之下暗流涌動般地充盈著難以言說的絕妙質(zhì)感，能令觀眾的視線自由自在地徜徉在這片被濕潤籠罩的松林霧靄之中，這才是這幅畫生命之所在。

像這樣通過未著一筆的留白，在觀者的想象中所表現(xiàn)出來的豐富內(nèi)容，遠(yuǎn)非筆觸細(xì)膩的筆所能及，而這樣的繪畫技法正是日本人所推崇和追求的。

江戶時代關(guān)于繪畫技法的《本朝繪畫技法大壇》一書中說到：“畫面上留白亦是畫面的一部分，觀者需要用內(nèi)心的感覺將其填滿?！辈粌H如此，在欣賞作品時需要格外用心體會畫面留白部分的意象表達(dá)，同時也把畫面上被故意留白部分看成是具有更為重要意義的創(chuàng)作，也是日本審美意識中一個重要組成部分。

天人合一是中國古人的一種理想狀態(tài)，在實踐過程中實則難以實現(xiàn)，或者說根本不可能實現(xiàn)，只能在精神中謀求實現(xiàn)，南宋的山水畫家受其影響，把天當(dāng)作自然山水，將主觀情感與自然景物和諧關(guān)照，來實現(xiàn)“天人合一”這一理想，這種理想的實現(xiàn)，在日本人眼中，也是一種精神上的寄托與思想的產(chǎn)物。

《頤園論話》云：“中國作畫，專講筆墨鉤勒，全體以氣運成，形態(tài)既肖，神自滿足……畫山水則取真境，無空作畫圖觀者。西洋畫皆取真境，尚有古意在也”。

四、歸本問源，回望未來

無論山水畫家，還是人物畫家，在對對象的描繪過程中，都希望能將自己的精神生命通過作品表達(dá)出來。南宋山水畫家通過“寫意”的方式解釋自然，體現(xiàn)一種人格的理想或力量，從而把畫家的精神生命展現(xiàn)出來；而人物畫家則通過“氣質(zhì)”與“精神”去體現(xiàn)，通過精神生命展現(xiàn)的方式，達(dá)到對個體精神與生命的延續(xù)，即使在今天，當(dāng)人們閱讀南宋山水與人物時，總感到一種強(qiáng)大的生命力穿越時空，讓人們領(lǐng)略到這種精神生命的風(fēng)采，這也許才是藝術(shù)能夠永葆生命力與魅力的所在吧。

（遼寧師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

作者簡介：曹凱凱（1993-），男，山西晉城人，碩士，研究方向：油畫研究。