摘要：現(xiàn)代戲曲界在編創(chuàng)現(xiàn)代戲身段的工作上，可謂殫精竭慮。編創(chuàng)的路徑基本上有兩條：一是利用、改造傳統(tǒng)的身段，使之為現(xiàn)代戲服務(wù)。二是根據(jù)劇情與人物性格創(chuàng)制新的表演身段。

唱腔是整個戲曲藝術(shù)的基礎(chǔ)，是判別劇種的顯著標(biāo)志，也是能否吸引廣大觀眾最關(guān)鍵的要素。一個劇種系列的唱腔好聽了，劇種才能擴大傳播面；一個劇目具備了數(shù)個好聽的唱段，它也才能成為常演不衰的骨子戲。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代戲曲；編創(chuàng)；身段；唱腔；時代性；綜合性

一、現(xiàn)代戲身段編創(chuàng)

談及現(xiàn)代戲曲界在編創(chuàng)現(xiàn)代戲身段的工作，編創(chuàng)的路徑基本上有兩條：一是利用、改造傳統(tǒng)的身段，使之為現(xiàn)代戲服務(wù)。如在現(xiàn)代京劇《白毛女》中，楊白勞被逼在賣女兒的契約上按手印，這時楊白勞與女兒喜兒的表演“在傳統(tǒng)的表演技術(shù)上，發(fā)揮較多。如‘搶背‘僵尸‘跪步‘蹉步等都用上了。這些技術(shù)的運用和發(fā)揮，并不是為了舞臺上熱鬧，而是為了強烈地表現(xiàn)劇中人物在規(guī)定情景中行動的沖突和性格的沖突”。當(dāng)然，在運用這些傳統(tǒng)身段時，為了更好地渲染氣氛與塑造人物形象，在動作與神態(tài)上都做了適當(dāng)?shù)募庸?，增大了身段的幅度，使之在表現(xiàn)貧苦百姓受壓迫、被欺凌的不幸命運時具有更強烈的震撼力。二是根據(jù)劇情與人物性格創(chuàng)制新的表演身段。在這方面，京劇《駱駝祥子》的表現(xiàn)最為出色。如祥子出場時的“洋車舞”，其跨腿、蹁腿、弓腿、別腿、翻身、踢勾車架等身段動作，雖然也有傳統(tǒng)劇目中武生、花臉的動作痕跡，但更多的是創(chuàng)造出來的。這些身段動作將祥子身體的健碩、精神的昂揚、志向的遠(yuǎn)大淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。又如在“虎妞勸祥子喝酒”這場戲中，以一桌二椅為道具，開始時，虎妞傾身勸酒，祥子則靦腆推拒。男女時遠(yuǎn)時近，時疏時親。最終，祥子抵御不住虎妞炙熱的目光與親昵的動作，將酒一杯杯地喝下，搖搖晃晃地倒入了虎妞的懷里。這一段“醉酒身段”，其腰身、步法、手勢、眼神，對于祥子與虎妞于艱難生活中所迸發(fā)出來的男女之情的表現(xiàn)，是那樣的貼切，又是那樣的生動，它們是生活，卻又不是生活，因采用了夸張、寫意的手法，配之以節(jié)奏與韻律，使得虎妞與祥子的動作與神情富有濃郁的戲曲韻味。

編創(chuàng)新的身段并不是一件容易的事情，不但需要智慧，還要付出常人難以想象的艱辛勞動。如受到人們盛贊的京劇《奇襲白虎團(tuán)》所表現(xiàn)的現(xiàn)代戰(zhàn)爭的身段，簡直到了出神入化的程度。在“敵后偵察”一場戲中，主人公嚴(yán)偉才翻越敵軍鐵絲網(wǎng)時用了“蹦跳躥越”“折腰”“小翻前撲”等一系列身段，這些身段將偵察兵戰(zhàn)士身手矯捷、龍騰虎躍的英勇形象充分地展現(xiàn)了出來。而這些身段是許多演員尤其是扮演這一角色的演員，花費了半年多時間，進(jìn)行千百次的實驗，跌傷了十多次才獲得的，可謂它們是演員的汗水與心血的結(jié)晶，毫不為過。

當(dāng)然，現(xiàn)代戲劇目并不要求每一個動作、神情都須有新編創(chuàng)的身段，既無必要，也不可能。一部戲中，在敘寫故事與呈現(xiàn)人物性格的關(guān)鈕之處，有數(shù)個這樣的身段表演就可以了。但是，其他的動作與神情，也不能照搬生活或仿照生活，而應(yīng)該進(jìn)行加工。加工的方法無他，就是使之韻律化。如何使舉手投足、音容笑貌韻律化，可以借鑒韻律操這一體育藝術(shù)形式。讓神情與動作和協(xié)呈現(xiàn)，動作的線條明晰，并具有強烈的節(jié)奏感。如此，現(xiàn)代戲的表演就不會是“話劇+唱”了。

二、唱腔的時代性、綜合性

唱腔是整個戲曲藝術(shù)的基礎(chǔ)，是判別劇種的顯著標(biāo)志，也是能否吸引廣大觀眾最關(guān)鍵的要素。一個劇種系列的唱腔好聽了，劇種才能擴大傳播面；一個劇目具備了數(shù)個好聽的唱段，它也才能成為常演不衰的骨子戲。推而論之，唱腔對于戲曲現(xiàn)代戲來說，也是至關(guān)重要的。戲曲現(xiàn)代戲的許多劇目，之所以不為觀眾欣賞，應(yīng)該說，與沒有賞心悅耳的唱腔亦有很大的關(guān)系。

那么，戲曲現(xiàn)代戲如何創(chuàng)作出美聽的唱腔呢？原則有二，一是時代性，二是綜合性。

所謂時代性，就是唱腔要體現(xiàn)出時代的特點與時代的審美精神。王驥德的《曲律》說：“世之腔調(diào)，每三十年一變，由元迄今，不知幾經(jīng)變更矣！”清代李漁也持同樣的觀點，強調(diào)戲曲的發(fā)展是“變古調(diào)為今調(diào)”“變則新，不變則腐；變則活，不變則板?！睉蚯暻粸槭裁匆兓?？因為時代遷移，社會的政治、經(jīng)濟、風(fēng)尚等會隨之發(fā)生變化，而這些變化必然對人的觀念包括審美趣味產(chǎn)生影響，倘若聲腔音樂還是陳舊的，自然就不能滿足人們的審美需求，更不要說扣動人們的心弦了。歷史戲、古裝戲尚且如此，而摹寫現(xiàn)代的人和事的劇目，讓其聲腔音樂具有時代性，更是應(yīng)有之義。

唱腔表現(xiàn)時代性，并不是完全甩開傳統(tǒng)唱腔，重起爐灶，而是應(yīng)該在傳統(tǒng)唱腔的基礎(chǔ)上注入為今日觀眾樂于接受的內(nèi)容，否則，會有改變劇種聲腔風(fēng)格從而導(dǎo)致丟失忠誠觀眾的危險。成功的現(xiàn)代戲的音樂創(chuàng)作，基本上都本著“移步不換形”的原則。但曲作者并不是照搬原曲，而是根據(jù)劇情與人物性格發(fā)展的需要，采用多種技法進(jìn)行變化處理，從而取得觀眾聽起來既熟悉又新鮮、既是傳統(tǒng)的又是變革的、整個劇目音樂洋溢著時代氣息的效果?；ü膽颉短一ㄑ础返淖髑捎迷诶^承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新的做法，別具一格，曲作者采用了因人擇調(diào)的方式，即分別為劇中人選擇一個能夠表現(xiàn)其性格的曲牌做基調(diào)，然后用延伸、移位、轉(zhuǎn)調(diào)等多種手法加以變化，使得該劇的聲腔曲調(diào)既保留了傳統(tǒng)的基本結(jié)構(gòu)形態(tài)和旋律特征，又呈現(xiàn)出新的符合今人欣賞趣味的風(fēng)貌。

綜合性，既是戲曲的一個美學(xué)特征，也是其音樂的主要構(gòu)建方法。從宋雜劇起，戲曲音樂就不是單一的，而是各種美聽的音樂的總匯。在戲曲發(fā)展史上，音樂的綜合性經(jīng)歷了從簡單到復(fù)雜、由組合到化合的過程。開始，僅是唐宋大曲、舞曲、詞曲、民歌俗曲等曲調(diào)的串聯(lián)組合。之后，用南北合套、集曲、犯調(diào)等方法，以不同體系或不同宮調(diào)的樂曲、樂素作材料，進(jìn)行加工、創(chuàng)作。正因為古今戲曲界堅持了綜合性的做法，才使得戲曲音樂不斷地發(fā)展，始終與時代同步。

綜上所述，戲曲現(xiàn)代戲若要提高表演藝術(shù)水平，須使表演的動作與神情身段化，唱腔則具有時代性和綜合性。這些方法不是憑空杜撰出來的，而是對若干個產(chǎn)生于不同時期、不同劇種的戲曲現(xiàn)代戲成功經(jīng)驗的總結(jié)。我們應(yīng)該相信，真正地按照這些方法來做，戲曲現(xiàn)代戲會得到更多人的青睞。

作者簡介：侯紅霞，女，1977年1月出生，安徽亳州人，亳州市演藝有限公司三級演員，主攻方向：青衣、彩旦、小生。