劉懌

前言

卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich）是德國(guó)19世紀(jì)浪漫主義風(fēng)景畫的代表人物，德國(guó)藝術(shù)精神的象征。當(dāng)學(xué)界長(zhǎng)期討論著弗里德里希的“悲劇風(fēng)景”、宗教風(fēng)景，還有民族主義反抗者身份的時(shí)候，一個(gè)頗為顯著的繪畫特征卻被歸到了附屬位置，就是畫中反復(fù)出現(xiàn)的“背影”圖像。

圖1 弗里德里希 《 海邊修士》 油彩畫布 110cm×171.5cm 1809年 柏林國(guó)立美術(shù)館藏

背影人物在德語(yǔ)中叫“Rückenfigur”（背部人物），英語(yǔ)中將其稱為“rear-view figure”（后視人物）。在以往材料中，人們常常提及這種現(xiàn)象，但也只限于只言片語(yǔ)。

國(guó)內(nèi)對(duì)其畫中背影大致有兩種解讀。一種認(rèn)為，這體現(xiàn)了一種孤寂的崇高感，傳達(dá)了畫家“對(duì)彼岸世界的向往之心” 。第二種則認(rèn)為，畫家將自己投射到背影身上，是為了體現(xiàn)人的渺小，“源于對(duì)自然崇拜的無(wú)限擴(kuò)大” 。

英語(yǔ)學(xué)界更明確的將這界定為一種匠心獨(dú)運(yùn)。有的只將其視為一種原創(chuàng)的浪漫主義圖示，是一種被長(zhǎng)期忽略的重要貢獻(xiàn)。有的則將其視作“第二層觀察者”，是為了營(yíng)造出一種寂靜的平衡，既不影響風(fēng)景的主要地位，又暗示了外界對(duì)他的觀看。

其實(shí)，除了以上角度，背影本身就包含了兩個(gè)方向的指示：一個(gè)是背影面向的自然景觀，也就是觀者的對(duì)面，是畫內(nèi)的廣闊世界；另一個(gè)，是與背影處在相同立場(chǎng)的人本身。這兩方面的交互和對(duì)立關(guān)系便是貫穿其畫作的最主要邏輯。

一. 三種背影——形式分析

弗里德里希現(xiàn)存的作品（包括他早年的練習(xí)稿、寫生草稿以及成型的油畫）共三百多幅，其中，風(fēng)景畫貫穿了他的繪畫生涯始終。

1.廣闊天地間的小人物（1807—1817年）

1807年，弗里德里希33歲時(shí)才真正開始了他的油畫風(fēng)景創(chuàng)作，就是從這時(shí)開始，他的畫中出現(xiàn)了第一種背影：遼遠(yuǎn)壯觀的風(fēng)景畫中點(diǎn)綴著非常小的人影。1809年的《海邊修士》［圖1、2］就是個(gè)中代表。

此畫以橫向構(gòu)圖將畫面分為陸、海、空三部分。陸地和海面成為一體，共占畫面的四分之一，表現(xiàn)出天空和海陸之間的顯著對(duì)比。這令本應(yīng)處于遠(yuǎn)景的天空呈現(xiàn)撲面而來(lái)的壓倒性氣勢(shì)，已不限于傳統(tǒng)風(fēng)景畫依循的透視規(guī)則，而是更具浪漫主義的沖突感。

修士形象占比很小，但被設(shè)置在顯眼的地方。他處在長(zhǎng)邊的三分之一處，為畫面增添了靈氣，又不影響整體的平穩(wěn)。同時(shí)，這個(gè)小人構(gòu)成了畫中唯一的縱向單位，視覺(jué)上極小，卻正好貫穿海陸，就像用針線將兩個(gè)色塊縫在一起時(shí)形成的線腳。這種精致的構(gòu)圖方法視覺(jué)效果突出，也很容易傳達(dá)出人的渺小和自然的神圣偉大。這也正是眾多研究者對(duì)這個(gè)人物的一致解讀。

人物打扮成修士模樣，面向大海和地平線，雙手交握于胸前，呈微微頷首祈禱之態(tài)。有人關(guān)注到畫家作畫時(shí)的自我定位，“弗里德里希在這里把自己畫成一位圣方濟(jì)會(huì)修士，面對(duì)氣象宏偉的大自然進(jìn)行沉思和體驗(yàn)?！?畫中的小人物就像他的替身，承載著個(gè)人情感。

圖2 《海邊修士局部》

圖3 弗里德里希 《海邊的月出》 油彩畫布 135cm×170cm 1821年 冬宮博物館

2.中等大小的多人背影（1817—1840年）

1817年，弗里德里希認(rèn)識(shí)了他的妻子，從此，他的畫里出現(xiàn)了對(duì)人物背影的重點(diǎn)描繪，并形成了兩種模式。

其一是將人物稍稍放大，并增加人數(shù)，如《海邊的月出》（圖3）。作為有月亮的海景畫，這幅作品集中概括了弗里德里?，F(xiàn)階段的創(chuàng)作構(gòu)思。

海岸線設(shè)置在接近畫面二分之一處。其海陸空的劃分方法與《海邊修士》非常類似，只不過(guò)陸地和海洋被大大加強(qiáng)，天空則被壓縮，同時(shí)出現(xiàn)了“月亮”這個(gè)光源，有一種“守得云開見月明”之感。

近景的礁石和上方遮擋月色的云層邊緣，較《海邊修士》階段的橫向風(fēng)景布局，增強(qiáng)了靈活性和韻律感。同時(shí)，對(duì)礁石、霧海的描繪也更加寫實(shí)，增添了一種柔和的人文主義氣質(zhì)。

這幅畫中有兩組人物。第一組人物并排坐于近景的礁石上（圖4），第二組則并肩站在近乎畫面中心焦點(diǎn)位置的海岸線附近（圖5）。這兩組人物的姿態(tài)都曾頻繁出現(xiàn)在弗里德里希的其他作品中，形成了模式。

而這一系列模式中，還有幾點(diǎn)值得討論。其一是人物兩人一組的組合方式。這種雙人并列的形式弗里德里希之前就畫過(guò)。1819年《雪中的修道院廢墟》（圖6）中，引人注目的教堂廢墟和四周林立的橡樹之間，有一隊(duì)走向廢墟大門的僧侶，都是不起眼的漆黑小剪影（圖7）。但仔細(xì)觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們都是兩兩一對(duì)緊挨著彼此。在這樣的語(yǔ)境中，這種組合就無(wú)形中包含了他對(duì)人和人之關(guān)系的理解，或許與宗教語(yǔ)境中“兄弟”的概念有關(guān)。

其二是男女的區(qū)別。兩名女性位于近景，為坐姿，兩名男子站在稍遠(yuǎn)的海岸邊，呈站姿。這顯示出，男人和女人在弗里德里希的觀念中似乎存在不同的精神意義。Werner Hofmann曾表達(dá)了對(duì)《呂根島的白堊崖》（圖8）一作中女性的看法。他認(rèn)為這個(gè)女性形象完全獨(dú)立于右邊兩個(gè)男人的世界觀，將注意力指向了遠(yuǎn)景和近景中間的深淵，也就是關(guān)注著界限。Charles Sala也有類似的“中介說(shuō)”，他提到弗里德里希在1810—1811年作的《雷森格比哥之晨》（圖9）當(dāng)中，山巔十字架的位置有兩個(gè)很小的人物。一個(gè)女人在山頂一手抓住十字架，一手拉住一個(gè)想要爬上山頂?shù)哪腥恕Ｔ谶@里，她就充當(dāng)了人（想要爬上山的男子）和神（十字架）之間的紐帶。

圖4 《海邊的月初局部》

圖5 《海邊的月初局部》

第三點(diǎn)是人物始終立于邊緣的站立位置，這是一個(gè)很重要的特征。弗里德里希的海景畫大多描繪了礁石海岸，這令海水與海岸的邊界變得非常模糊。因此，弗里德里希一般采取兩種方法來(lái)處理人物：其一是將男子形象放在最深入海面的幾塊礁石上，礁石的大小通常只夠一人站立；其二是以女子為主體，令她們坐在海灘中部最大的一塊礁石上。但在這幅畫中，兩組“邊界”人物同時(shí)出現(xiàn)了，如此一來(lái)，“人與自然的邊界”在這幅畫里也模糊了起來(lái)。

3.頂天立地的單人背影（1818—約1825年）

同一時(shí)期，弗里德里希的畫中還演變出了另一種單人大型背影。這種作品非常少見，但每一幅都令人印象深刻，如1818年《霧海上的漫游者》圖10。

這幅作品展現(xiàn)出人物的雄偉氣質(zhì)，在當(dāng)時(shí)大革命的時(shí)代背景下受到了不同人的贊譽(yù)，更被當(dāng)做一種民族氣節(jié)的展示。甚至到了第二次世界大戰(zhàn)之后，這幅畫還被用于宣傳政治精神。這種效果一方面歸功于人物的放大和雄偉的姿態(tài)，另一方面歸功于自然景色的移位——自然從高高在上轉(zhuǎn)移到了平視角度，甚至被踩在腳下。近景的巖石呈現(xiàn)出山峰的形狀，遠(yuǎn)景的平川則與一般放在近景的草地或海岸邊緣形狀相似。這樣的風(fēng)景構(gòu)圖將陸地和天空的位置調(diào)換，表現(xiàn)出空曠遼闊、一馬平川的感覺(jué)。

人物完全占據(jù)畫面中心，風(fēng)景也匯聚到背影人物的身上，而不似第一類作品那樣吸引眼球。人物背影的放大和居中令人物姿態(tài)和服飾細(xì)節(jié)更容易被看清，人物也產(chǎn)生了一種意氣風(fēng)發(fā)之感，雖然這種情況實(shí)屬偶然。

不過(guò)，仔細(xì)觀察風(fēng)景部分又會(huì)發(fā)現(xiàn)，他對(duì)風(fēng)景的處理手法一點(diǎn)也沒(méi)有簡(jiǎn)化，反而更加復(fù)雜和細(xì)膩，始終與人的氣勢(shì)保持了微妙的平衡。

二、三個(gè)世界——精神蘊(yùn)含

這三類背影圖像的發(fā)展不但具有圖示上的規(guī)律，還體現(xiàn)了弗里德里希三方面的體驗(yàn)和觀念：第一類圖像重點(diǎn)描繪自然景色，反映了他對(duì)自然和外部世界的關(guān)注；第二類圖像描繪了多人背影，當(dāng)中就不可避免地夾雜了社會(huì)性，顯示出他對(duì)人與人、人與自然的關(guān)系之更復(fù)雜、更世俗的思考；第三類圖像則是大幅背影“肖像”，表現(xiàn)了他對(duì)人本身的關(guān)注和反思。

1.對(duì)神圣自然的敬畏

“自然”在風(fēng)景畫中本是風(fēng)景的代名詞，指的就是一草一木、人眼所見。但當(dāng)它進(jìn)入弗里德里希的風(fēng)景畫中，含義就改變了。

1774年9月5日，弗里德里希出生于德國(guó)北方邊界附近的格雷夫斯瓦德港市（Greifswald）。他的家庭信奉新教，他也受此影響，常常在畫中表露出宗教虔誠(chéng)。眾所周知，新教在教義上已經(jīng)不似改革前的嚴(yán)苛，它“因信稱義”的主要理念更多的與人的心靈產(chǎn)生關(guān)系。同時(shí)，德國(guó)還存在一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象，那便是“泛神論”與新教的結(jié)合。

這個(gè)泛神論是德國(guó)文化中根深蒂固的一部分，就像我國(guó)從古至今都存在的鬼神思想一樣。海涅在其《論德國(guó)宗教和哲學(xué)的歷史》中說(shuō)：“歐洲各民族的信仰，北部要比南部更多的具有泛神論的傾向，民族信仰的神秘和象征，關(guān)系到一種自然崇拜，人們崇拜著任何一種元素中不可思議的本質(zhì)......基督教把這種看法顛倒過(guò)來(lái)，用一個(gè)充滿魔鬼的自然代替了那個(gè)充滿神靈的自然?！边@種“陰暗的北方精神”在民族詩(shī)歌和口頭傳說(shuō)中保存了下來(lái)，也形成了德國(guó)獨(dú)特的審美性格。甚至德國(guó)的新教也是植根于這種泛神論，相信弗里德里希的家庭也會(huì)難以避免的受到它的影響。

正是這種信仰，令其畫中的“自然”成為了“神圣”的載體。當(dāng)弗里德里希說(shuō)“任何自然現(xiàn)象都能成為藝術(shù)；在高貴的人眼中，上帝無(wú)處不在” 時(shí)，他不僅僅是在表達(dá)“心靈之眼” 的創(chuàng)作理念，也透露出心中對(duì)神圣自然的虔誠(chéng)。

圖6 弗里德里希 《雪中的修道院廢墟》 油彩畫布 121cm×170cm 1819年 被損毀

圖7 《雪中的修道院廢墟》 局部

2.對(duì)世俗關(guān)系的探索

第二階段的背影作品增添了更多人文氣息，這與他新一階段的人生經(jīng)歷有關(guān)。

有身份的人物背影出現(xiàn)在弗里德里希事業(yè)穩(wěn)定、成家立業(yè)的階段。1816年12月4日，他被提名為德累斯頓美術(shù)學(xué)院院士，從此不必再為賣畫擔(dān)憂。1818年1月21日，他與小他19歲的卡羅琳·繃麥（Caroline Bommer）成婚。第二年秋天，他的女兒艾瑪誕生了。從這階段起，他的作品開始出現(xiàn)一些主要人物，色調(diào)也開始偏暖。

常有一些關(guān)于畫中人物身份的指認(rèn)，往往與弗里德里希作畫當(dāng)時(shí)的生活、交往有關(guān)。這說(shuō)明，他不再只身一人陷于孤寂的信仰中，而是變得柔和豐富，進(jìn)入了溫馨的日常生活。但也有理論認(rèn)為這些形象其實(shí)只含有象征意義，指代的其實(shí)是宗教意義上的“蕓蕓眾生”。

關(guān)于人物身份，有一則故事可以說(shuō)明一些問(wèn)題：“1820年，著名的拿撒勒派歷史畫家彼得·馮·科內(nèi)利烏斯（Peter von Cornelius）到弗里德里希德累斯頓的畫室看望他之后，弗里德里希便在他稍后的作品《注視著月亮的兩個(gè)男人》中將他畫了出來(lái)，并附以這樣的評(píng)論：‘他們因反動(dòng)活動(dòng)結(jié)緣?！ダ锏吕锵Ｓ脤彶閱T的眼光定義這幅畫，也是在諷刺當(dāng)時(shí)的社會(huì)監(jiān)管者的疑神疑鬼?！?這個(gè)事例一方面說(shuō)明，畫中的人物擁有確切身份，另一方面，也將他對(duì)自己民族國(guó)家的定位展露無(wú)遺。

男性背影往往身著深色的斗篷或中長(zhǎng)袍，頭上戴著貝雷帽，這些都是德國(guó)傳統(tǒng)服飾，而對(duì)掌權(quán)的外來(lái)入侵者而言，這是“反動(dòng)”的標(biāo)志。因此，此類背影象征的人物似乎就映射出弗里德里希本人的政治立場(chǎng)。

此外，人物背影的大小總是相等，似乎是在有意回避人與人之間的區(qū)別。同樣大小的背影帶給人一種平等、相類的聯(lián)想，也反映了他潛意識(shí)中對(duì)自己和他人關(guān)系的認(rèn)識(shí)。

平等的觀念可能源自畫家年少時(shí)的經(jīng)歷。在弗里德里希13歲的時(shí)候，他和兄弟們到冰封的波羅的海溜冰，從冰面的洞口掉入了水中，他的兄弟克里斯多夫（Johann Christoffer）為救他而死。20世紀(jì)美國(guó)精神分析理論家埃里克森（Erik H Erikson）的理論表明，1—18歲是一個(gè)人的“青春期”，這個(gè)時(shí)期的主要任務(wù)是“建立新的自我同一性”，就是“知道自己是怎樣的一個(gè)人......清楚自己的社會(huì)角色......” 弗里德里希在13歲——人格養(yǎng)成的初期，有了一次與死亡面對(duì)面的經(jīng)歷，很可能令他對(duì)人和人之間的關(guān)系形成了一種初步認(rèn)識(shí)，他站在幸存者的角度，就會(huì)非常直觀地感受到人和人在生命本質(zhì)上的等價(jià)。正因如此，弗里德里希在繪畫中從未有過(guò)對(duì)社會(huì)等級(jí)、階層之類的絲毫暗示，而是更多的關(guān)注人和神圣自然之間的關(guān)系，因?yàn)檫@種關(guān)系才是最有力量的，是永恒的、真理性的。

圖8 弗里德里希 《呂根島的白堊崖》油彩畫布 90.5cm×71cm 1818—1820年奧斯卡·萊因哈特基金會(huì)美術(shù)館藏

圖9 弗里德里希 《雷森格比哥之晨》 油彩畫布 108cm×170cm 1810-1811年 柏林國(guó)立美術(shù)館藏

3.對(duì)“我之為我”的表達(dá)

第三種背影在氛圍上與前兩種都不同，人物占據(jù)主要的地位，令作品都有些脫離了風(fēng)景畫的規(guī)則。

面對(duì)這種大型背影，觀者很容易被吸引，進(jìn)而思考“他究竟在想什么”，從而形成一種共情。同樣的，對(duì)畫家來(lái)說(shuō)，當(dāng)他創(chuàng)造這個(gè)主要形象時(shí)，也將自己的心情投射到這個(gè)形象的身上。由于這個(gè)人物沒(méi)有正臉，就避免了觀者將情感轉(zhuǎn)移到某個(gè)特定人物上，而是表達(dá)了他作為一個(gè)純粹的人類個(gè)體和自然之間的關(guān)系。這個(gè)人物背影不是任何人，而是畫家的精神。

法國(guó)巴努的《背影》一書專門對(duì)藝術(shù)中的“背影”進(jìn)行了分析：“背影之姿有著三種不同的原因：一為對(duì)世事的厭惡，二為遁入自我的世界，三為對(duì)彼世的渴望......”

將這三種原因與弗里德里希對(duì)應(yīng)發(fā)現(xiàn)，第三種解讀——對(duì)彼世的渴望，從宗教虔誠(chéng)的角度來(lái)說(shuō)，很可能一度準(zhǔn)確反映出了他的心理狀態(tài)。不過(guò)這種向往不是盲目的宗教虔誠(chéng)，而是包含了一種理性客觀的理解。

弗里德里希的藝術(shù)被劃作浪漫主義，很大程度上是因?yàn)樗c當(dāng)時(shí)推動(dòng)浪漫主義運(yùn)動(dòng)的主觀唯心主義哲學(xué)觀念相合。

主觀唯心主義哲學(xué)重視個(gè)人精神，關(guān)注“自我”。費(fèi)希特的“自我”理論在當(dāng)時(shí)非常有名，他認(rèn)為“自我在自我之中設(shè)一個(gè)可分割的非我以與可分割的自我相對(duì)立......”。 當(dāng)中提到，外界的“非我”是由“自我”設(shè)定，“自我”也是間接由“自我”設(shè)定。這就產(chǎn)生了一對(duì)概念——“實(shí)踐自我”和“理論自我”，與弗里德里希背影的表達(dá)邏輯非常類似。

這兩個(gè)概念是“自我”生效過(guò)程中出現(xiàn)的兩部分，“自我”只有在與“非我”的互動(dòng)中才能確證自身的力量，如果將這種確證的過(guò)程分解開，就像“照鏡子”的過(guò)程一樣。“非我”是一面鏡子，“實(shí)踐自我”是發(fā)出動(dòng)作者，向“非我”作出指示，而“理論自我”是得到確證者，是“非我”倒映回來(lái)，印證的那個(gè)自我。因此，“理論自我”才是“我”本身，“實(shí)踐自我”則是為了找到“理論自我”而發(fā)出動(dòng)作的行動(dòng)部分。

將這對(duì)概念代入弗里德里希的畫中發(fā)現(xiàn)，他的作品中正巧出現(xiàn)了這樣兩個(gè)“我”，畫外的“我”和畫中的“我”。畫外的是畫家本人，也可能是任何一位觀者，他面向畫內(nèi)發(fā)出一個(gè)作畫或觀看的動(dòng)作，就像“實(shí)踐自我”那樣。畫家在畫中描繪的是自然，作為一個(gè)外物，成為“非我”。接下來(lái)，當(dāng)自然反饋回畫家一個(gè)本質(zhì)時(shí)，畫家選擇將這個(gè)他想要確證、想要找尋的“本質(zhì)自我”畫在畫里，與自然擺在一起，但與畫家面對(duì)同樣的方向，暗示著一種統(tǒng)一。這樣，一切就在這藝術(shù)過(guò)程中形成了閉環(huán)。

畫中有個(gè)“我”，他是“我”的精神，和我站在同樣的立場(chǎng)，他就是“自我”最重要的一部分，是精神本身。這樣，畫家的畫作就成了真正的“心靈的創(chuàng)作”。

費(fèi)希特的理論在當(dāng)時(shí)的影響巨大，但弗里德里希究竟在何種層面上知曉或明白他的理論還不得而知。不過(guò)從結(jié)果上看，他們的理念的確實(shí)現(xiàn)了奇妙的吻合。

圖10 弗里德里希 《霧海上的漫游者》油彩畫布 94.8cm×74.8cm 1818年 漢堡藝術(shù)館藏

結(jié)語(yǔ)

弗里德里希的三類背影反映出他對(duì)神圣自然的崇敬與向往，反映出他對(duì)社會(huì)和他人的認(rèn)識(shí)，還反映出他對(duì)自我心理和哲學(xué)觀念層面上的思考。這些認(rèn)識(shí)隨著他人生閱歷的豐富不斷演化，展現(xiàn)出其自我意識(shí)的改變。

而當(dāng)弗里德里希把背影置于自然中時(shí)，自然的神圣地位始終未變。人物站在邊緣，與自然保持距離，這是不可僭越的底線。這底線的兩邊是有限的人和無(wú)限的神圣境界。一個(gè)始終如一的背影便是對(duì)此立場(chǎng)最堅(jiān)定的傳達(dá)。

[ 注釋 ]

1. 徐沛君：《德國(guó)繪畫的民族性格》，碩士學(xué)位論文，中國(guó)藝術(shù)研究院，2001年。

2. 趙世杰：《極地之境——弗里德里希繪畫中個(gè)人情感對(duì)國(guó)家意志的服從》，碩士學(xué)位論文，云南藝術(shù)學(xué)院，2016年。

3. 化鉉：《弗里德里希繪畫中的宗教意象與象征表現(xiàn)》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2010年第1期，第80-83頁(yè)。

4. Werner Hofmann∶Caspar David Friedrich,London∶Thames & Hudson Ltd,2000,P17.

5. 原文：...that every natural phenomenon can become art and that the noble human being finds God in everything.

6.“ 心靈之眼（spiritual eye）”的概念，主張充分發(fā)揮心靈的能動(dòng)作用，延續(xù)了康德哲學(xué)的先驗(yàn)唯心論。在這當(dāng)中，人的主觀意識(shí)得到了極大重視，甚至可以說(shuō)是被賦予了本源性的地位。在這種情況下，作為最純粹的人的主觀意識(shí)的創(chuàng)造——藝術(shù)創(chuàng)造，本質(zhì)上就必然是心靈的創(chuàng)造。后來(lái)的浪漫主義藝術(shù)家都以實(shí)際行動(dòng)追求著這種心靈的創(chuàng)造。

7. Werner Hofmann∶Caspar David Friedrich,London∶Thames & Hudson Ltd,2000,P88.

8. 張海音主編《醫(yī)學(xué)心理學(xué)》，上海交通大學(xué)出版社，2015，第50頁(yè)。

9. 費(fèi)希特著：《全部知識(shí)學(xué)的基礎(chǔ)》，王玖興譯，商務(wù)印書館，1986，第27、43頁(yè)。