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        距離、時間與沉默

        2018-08-31 09:42:12林培源
        天涯 2018年4期
        關(guān)鍵詞:羅薩卡夫卡距離

        距離:孤獨或離群索居者

        在上世紀八十年代“拉美文學爆炸”席卷中國時,巴西小說家若昂·吉馬朗埃斯·羅薩憑借一篇《河的第三條岸》被余華、蘇童等先鋒小說家們奉為圭臬。這個小說如同一道閃電,照亮了當代中國文學的暗夜。羅薩的杰作很像《聊齋志異》里的民間傳奇,其敘述交織著虛構(gòu)和真實的迷人光芒。在這篇譯成中文不到兩千字的小說里,羅薩從兒子的視角,借“我”之口娓娓道來,塑造了一名“老實本分”卻又異常孤獨的父親形象:這名父親在沒有任何來由的情況下,花錢訂購了一艘小船,從此“居住”在離家不遠的水泊之上,既不回家,也不遠走。“他像一條被遺棄的船,孤獨地、毫無目的地在河上漂流。”小說結(jié)尾,衰老的父親終于決定上岸了,而成年后的“我”因恐懼落荒而逃。小說所述之事既荒誕又現(xiàn)實,流暢的敘述如同順流而下的小船,讀到最后,我們熟悉的那張“魔幻現(xiàn)實主義”的面孔便幽幽地浮現(xiàn)出來。

        羅薩1908年生于巴西東南部米納斯吉萊斯州的科迪斯堡,語言天賦極好,自年少起便精通幾門語言。1926年,羅薩就讀于米納斯吉萊斯聯(lián)邦大學醫(yī)學部;1930年,他從醫(yī)學院畢業(yè),婚后在塞爾唐行醫(yī)兩年;到了1932年巴西憲政革命期間,二十四歲的羅薩成了一名軍隊醫(yī)生,隨軍奔赴帕薩夸特魯,兩年后,羅薩當了巴西外交部一名外交官,這個職位使他的足跡遍布哥倫比亞、巴塞羅那、法國和德國等地;二戰(zhàn)期間,他曾一度被德國當局囚禁在德國北部小鎮(zhèn)巴登一巴登,直到戰(zhàn)爭結(jié)束才被釋放回國。歸國后,羅薩一邊繼續(xù)履外交官之職,同時開始了他的文學寫作。在并不漫長的創(chuàng)作生涯中,羅薩出版了四部短篇故事集和一部長篇,故事大部分發(fā)生在巴西東北部塞爾唐的“腹地”——這從他的長篇小說《廣闊的腹地:條條小路》的名字可以看出來。如果不理解羅薩復雜跌宕的人生經(jīng)歷,不理解他對塞爾唐這片“腹地”的熱愛,很難準確領(lǐng)略其小說里獨具一格的地域性和普世主義。1967年,羅薩去世,同一年,馬爾克斯的《百年孤獨》出版;一年后,英語世界首次引進羅薩的短篇故事集《河的第三條岸及其他故事》。兩位大師似乎隔空簽訂了一紙契約,一前一后,將拉美文學這條奔騰不息的巨流河注入了世界文學的汪洋中。從此,《河的第三條岸》就像一塊磁鐵牢牢吸住了后來人的目光。作家閻連科在《發(fā)現(xiàn)小說》中深情說道:“十年前我在無意中閱讀之后,這篇小說就再也無法從我的腦際抹去,仿佛一個被困在孤島上的人,聽到了來自茫茫大海的一聲輕微模糊的搭救聲?!倍嗳A也將羅薩與卡夫卡和舒爾茨,一并納入了書寫父親的偉大譜系之中(想一想舒爾茨那篇奇崛詭異的《鳥》和卡夫卡叫人心碎的《判決》吧)。有趣的是,羅薩和舒爾茨都用了第一人稱,借“兒子”的目光來打量父親:羅薩刻畫了一個“逃離”的鬼魂般的父親形象,而舒爾茨筆下愛鳥成癡的父親,則在生活遭遇了失敗,成了“一個絕望的人,一個失去了王位和王國的流亡的國王”;到了卡夫卡的《判決》,“兒子”被父親判了死刑,投河自盡:“在大橋的欄桿柱子之間,他看到一輛汽車輕松地駛過,汽車的喧囂聲可能要淹沒他落水的悲壯之舉?!薄笆 薄氨瘔选薄吧睢薄敖^望”……他們的小說扎根現(xiàn)代荒原之上,這些孤獨、悲壯的小人物成了現(xiàn)代主義文學中“反英雄的英雄”。羅薩是否讀過卡夫卡?我們不得而知,但對照之下,卻不難發(fā)現(xiàn)潛藏其中的敘事符碼:羅薩筆下駕著小船在河面飄蕩的“父親”,和卡夫卡筆下投河的年輕兒子互為鏡像:一個浮于河面,一個沉入水底,他們都是孤獨無依的靈魂。

        無論卡夫卡、舒爾茨還是羅薩,這三位二十世紀的小說家,無一例外都觸碰到了文學中“孤獨”這個永恒的主題,他們小說中父與子的關(guān)系如咬合的齒輪,驅(qū)動敘事的前進:《河的第三條岸》的父親與家庭道德倫理背離,《鳥》的父親則與世俗庸見之間產(chǎn)生齟齬,《判決》中獨裁者般的父親則手握生殺予奪的大權(quán)。每篇小說聚焦的對象,既是孤獨的承受者,也是孤獨的施予者。然而我們這里應該追問的是:除了孤獨,還有什么?“孤獨”,又從何而來?其實,孤獨只是表象。小說中的孤獨首先來自“距離”的無法跨越:在《河的第三條岸》中,父親主動選擇遠離,像懸浮于空中的塵埃,既不墜落,也不彌散,成了一道投向生活的暗影,籠罩了兒子漫長的一生;舒爾茨筆下的父親被迫在生活里流放,他失去了王位和王國,也就失去了重返世俗世界的可能性,恰好在這里,內(nèi)在精神和外部俗世的裂縫再也無法彌合;更遑論卡夫卡的《判決》了,父與子之間無法達成和解的“距離”,是橫亙在生與死之間的深淵。

        當我們將目光沿著西方文學的河流回溯,我們會發(fā)現(xiàn),敘事文類中的“距離”問題古已有之,從古希臘的荷馬(《奧德賽》)到文藝復興時期的塞萬提斯(《堂吉訶德》),再到十九世紀的霍桑(《威克菲爾德》),文學史充斥著繞不過去的“距離”,它們構(gòu)成了主流之下的一道暗涌。而在二十世紀西方小說史上,卡夫卡無疑是敘述“距離”的大師。在《審判》中“大教堂”一章,神父向約瑟夫·K講了一則叫《法的門前》的寓言:鄉(xiāng)下人來到法的門前請求見法,但守門人禁止鄉(xiāng)下人進去,無論鄉(xiāng)下人如何請求和賄賂,守門人都無動于衷,日復一日,鄉(xiāng)下人日漸老去,在他死之前,守門人終于向鄉(xiāng)下人道出了“事實”的真相:“這個入口是專門為你而設的!現(xiàn)在我要走過去把它關(guān)上了!”無怪乎有人認為,整部《審判》是對這則寓言的擴寫,或者說,《審判》是裹在《法的門前》這枚核心之外的果肉。從《在法的門前》到《審判》,卡夫卡的敘述邏輯都是倒錯的:主體與客體,因與果,罪與罰,全部倒置了過來。然而,拋開對小說主題形而上的抽絲剝繭,它的行文又是清晰的。卡夫卡的敘述向來有跡可循(如《變形記》中對成了“甲蟲”的格里高利那近乎自然主義的細部描寫),他的寫作建基于反常識和反經(jīng)驗的邏輯之上。對鄉(xiāng)下人而言,他的一生似乎是為了“法”而存在的,他和“法/門”的距離近在咫尺又無法跨越。這是對他的致命一擊,也是小說敘事得以維系的支點。當故事終結(jié),鄉(xiāng)下人垂垂老去,這段永遠不可跨越的距離就橫亙在了文本和讀者之間,并且將因為不斷的閱讀而無限擴大。在卡夫卡的小說中,讀者被拋出了日常經(jīng)驗之外,成了塵世間同樣孤獨無依的靈魂。卡夫卡的一生一直被“距離”的悖謬糾纏著,兩次訂婚又兩次退婚,總是差那么一點點,他的生命就會煥發(fā)新面目。《城堡》的K在城堡外徘徊,離得如此近,近到一腳就可踏進去,可是在卡夫卡戲謔和幽默的行文中,K進入城堡的可能性一次次被延宕,最后竟成了“不可能”。K和城堡之間的距離是整部作品敘事的核心?!冻潜ぁ冯m然是一部沒有完成的作品,但某種意義上,它本身就是無法“完成”的:因為K永遠無法抵達城堡,敘事也就沒有閉合和終結(jié)的時候。反過來說,也正是“未完成”,造就了《城堡》的偉大,卡夫卡是現(xiàn)代小說真正的無冕之王。

        那么有人會問,《城堡》中的K和《在法的門前》的鄉(xiāng)下人,為什么如此執(zhí)拗和愚昧,他們就不能憤而離去嗎?這是因為,一方面,權(quán)力的掌握者拒絕遞交答案,另一方面,小說中“弱勢者”被籠罩在謎團之中,跌入沉默。不過要解答這個疑問,我們還得先看看和距離密切相關(guān)的“時間”,之后再返回“沉默”,或許問題便能迎刃而解。

        暗涌與成問題的時間

        小說敘事離不開時空這兩個關(guān)鍵因素,因此,“距離”首先指向敘事的空間和時間;此外,它更多指涉精神與存在的層面,換言之,它關(guān)切個人心靈在世界中的位置。當一個人被迫或主動遠離了原先溫暖舒適的巢穴,或者反過來,當他身外的世界發(fā)生偏移,有了無法彌合的裂隙,那么距離便產(chǎn)生了——這個距離,在形式上呈現(xiàn)為無法復位的空間和無法裁縮的時間。就像柏拉圖《理想國》的“洞喻”中所言,覺醒之人一旦從黑暗轉(zhuǎn)身朝向光明,他就再也沒法重返原來的蒙昧世界了。

        上節(jié)所談大多圍繞空間,與此同時,我們還應該注意到,無論是《城堡》的K還是《在法的門前》的鄉(xiāng)下人,他們身處的世界已經(jīng)和古希臘迥然有別了。古希臘世界的完滿、圓融一去不復返,“時間”不再是同質(zhì)化的和永恒的??ǚ蚩ㄉ畹亩兰o初是帝國主義擴張的時代,充斥著戰(zhàn)爭、死亡、異化的陰影。在一個無神的時代,世界變得破碎不堪,人類遠離了安全舒適的先驗家園,注定要遭受異質(zhì)力量的扭曲和碾壓。

        也即是說,只有在霍布斯鮑姆意義上的“斷裂的年代”,時間的意義才會凸現(xiàn)出來。這么說并無貶低或取消空間之意。我們都知道,空間是小說敘事的重要表征之一,二十世紀的文學更是經(jīng)歷了從時間向空間的巨大變動。在后現(xiàn)代主義和全球資本主義的視景中,碎片化、拼貼、并置,以及科學技術(shù)、交通、互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展,將我們囚困在一列高速前行的列車中。這就是大衛(wèi)·哈維說的“時空壓縮”。經(jīng)濟全球化和資本的擴張、世界日趨的“扁平化”,使得國家與國家、城市與城市,人和人之間的物理距離無限縮短,在這個意義上,空間太有取代時間成為人類棲身之地的趨勢。但這里談的小說敘事的“距離”,還與斷裂的、“成問題的”時間息息相關(guān)。在荷馬史詩《奧德賽》中,奧德修斯的“返鄉(xiāng)”既是一段克服物理距離的過程,同時它所囊括的時間又有著多重意涵。荷馬史詩的敘事開啟了西方敘事文類中“時間倒錯”的先河——《伊利亞特》是從“中間”開啟敘述的,關(guān)于這個問題,熱奈特在《敘事話語·新敘事話語》中有細致分析,這里不再贅述。

        且讓我們回到《奧德賽》的故事:漫長的特洛伊戰(zhàn)爭結(jié)束了,希臘將士們紛紛回到了故鄉(xiāng),只有奧德修斯還獨自漂流在海上。《奧德賽》的敘事從這里展開。荷馬所敘之事在整個奧德賽的返鄉(xiāng)之旅中只占很短篇幅,但史詩語言的豐富、飽滿,奧德修斯海上的種種艱難的歷險,讓這段返鄉(xiāng)成了文學史上波瀾壯闊的“敘事漂流”:不管是奧德修斯被困在獨眼巨人波呂斐摩斯的洞穴中最終得以逃脫,還是繞過驚險的塞壬歌唱的死亡海域,抑或是在卡呂普索的島上被囚禁七年……這些都是奧德賽敘事漂流獨一無二的“距離”,也是文學史上永恒的距離?!坝篮恪敝傅氖菉W德修斯最終會回到故鄉(xiāng)伊薩卡島,與妻子泊涅羅泊重聚,就像《西游記》中,唐僧師徒四人歷經(jīng)九九八十一難,最后會取經(jīng)歸來一樣。這是敘事上肯定/已知的距離,而這種距離是由“時間”賦予的。談及荷馬史詩中的時間,盧卡奇在《小說理論》中認為:在史詩中,由于心靈和先驗家園水乳相融,其中的時間具有“無時間性的特征”,“英雄們并不在詩作中體驗時間……當然,史詩中的人物也會變老和死亡,也會認識每一生活的痛苦,但只是認識而已;他們經(jīng)歷什么以及如何經(jīng)歷,都具有神靈世界中極樂的無時間性特征?!币簿褪钦f,史詩中的時間在流動,但同時卻是“靜止”的,我們能在一瞥之間將其盡收眼底。史詩敘事中的人物可以在時間的任何方向自由運動,時間和任何空間一樣,有多重維度,卻沒有特定的方向。

        所以,奧德修斯返鄉(xiāng)所經(jīng)過的“距離”并非真正的距離。這樣一來,返鄉(xiāng)之旅就超越了時間,有了形而上的永恒意義。我們可以把史詩中已知的、確定的距離稱之為“偽距離”,它和熱奈特在分析敘事時間和閱讀時間時使用的“偽時間”概念有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。

        同是冒險,奧德修斯的返鄉(xiāng)之旅是永恒的,而堂吉訶德的冒險,則充斥著時間的焦慮和迷途的危險。塞萬提斯(或堂吉訶德)處在一個分裂的時代,他是迷路的孤獨個人,他和外部世界的混沌作斗爭,因此他必須冒險,必須在冒險中重新整飭生活的秩序。盧卡奇反復強調(diào):在史詩時代完整的世界中,生命的內(nèi)在意義無須向外尋找;但是,在一個分裂的、生活和經(jīng)驗距離無限擴增的時代,時間成了“有問題”的時間,我們必須克服它的阻力,才能彌合認知與真實間的距離。談及堂吉訶德的挫敗和再度出發(fā),身為作者和敘述者的塞萬提斯在第二部開頭對冒名續(xù)寫《堂吉訶德》的人嚴加指控,用現(xiàn)代的文學術(shù)語來說,這是“元敘事”的偉大典范。塞萬提斯把小說時間和現(xiàn)實時間并置起來,更遑論曹雪芹《紅樓夢》“楔子”中多重時間的轉(zhuǎn)換、文本疊合與相互指涉,明顯是“元敘事”和互文性的中國版本。女媧補天遺留的石頭轉(zhuǎn)世,從洪荒宇宙抵達斑斕俗世,這段時間上的距離,是《紅樓夢》的敘事魅惑,“大觀園”像一處取消了時間的空間,讀者每一次進入其中都會煥發(fā)新容,然而草木會凋零,少年會老去,曲終人散后,萬物消融。這是時間這位酷吏留給世人的刑罰。

        十九世紀的美國作家霍桑有部短篇杰作《威克菲爾德》,這個小說既承襲了西方敘事文體對“距離”的書寫,又預示著二十世紀現(xiàn)代主義文學的到來。荷馬、塞萬提斯、霍桑,他們似乎約好了,前赴后繼開鑿起了時間的礦藏。在《威克菲爾德》中,名叫“威克菲爾德”的男人有一天和妻子說他要去旅行,與妻子告別后,就拎起行囊出門了。然而,事實上他并沒有遠行。在離家不遠的一條街,他租了房子住下。每天,他都會偷偷回去看妻子,卻不肯踏人家門一步。二十多年過去,當他回家時,妻子已經(jīng)垂垂老矣。小說在此處畫下句號。這樣的情節(jié),是不是和《河的第三條岸》如出一轍?同樣是離家出走的男人,沒有遠離家庭,但敘述中那道無形的鎖鏈,一頭系著主人公,一頭系著“遺棄”在身后的家,把人懸在漂浮的塵世中?!逗拥牡谌龡l岸》中那位孤獨的父親漂流于河面,而《威克菲爾德》中這位“遠行”的丈夫卻隱身在繁華的城市?;羯9适碌淖詈?,丈夫回家了,可是“時間”在夫妻二人身上產(chǎn)生了不同的化學反應。在丈夫看來,二十年轉(zhuǎn)瞬即逝,但對拋棄在身后的妻子來說又如此漫長?;羯5墓适路浅埧?,以致小說結(jié)尾,敘述者不得不以諄諄教導的口吻說道:“在這個神秘世界表面的混亂當中,其實咱們每個人都被十分恰當?shù)刂糜谝惶左w系里。體系之間,它們各自與整體之間,也都各得其所。一個人只要離開自己的位置一步,哪怕一剎那,都會面臨永遠失去自己位置的危險,就像這位威克菲爾德,他可能被,事實上也的確被這個世界所拋棄?!蓖朔茽柕掠袥]有被世界所拋棄,姑且不論,但他的確如霍桑說的,一朝離開了自己的位置,就永遠失去了他的位置。在羅薩的故事中,我們也同樣聽到了這段“啟示錄”親密而殘酷的回響。

        從不成問題的、無時間性的時間,到成問題的時間,小說史的暗涌時刻提醒我們,距離如同一面鏡子,不但映照出空間的錯位和不可歸附,同時也倒映出時間的錯亂與不可縮減;而就在時空的裂變中,沉默誕生了,小說借沉默“發(fā)聲”。

        沉默,或多重聲音

        “沉默”是小說中極為重要的主題。1985年,莫言在《中國作家》發(fā)表了他的成名作《透明的紅蘿卜》。在莫言的敘述中,黑孩從頭到尾沒有“說”過一句話,可是,這位有著發(fā)達感官的孩子,耳足手口鼻皆能感知自然萬物的細微變化。他的孤獨、委屈和苦痛,在寡言和沉默中被敘述者所言說。如果說黑孩的沉默源自無法愈合的心理創(chuàng)傷,那么,當我們閱讀《河的第三條岸》《威克菲爾德》和《審判》這樣的小說時,也應該留意其背后暗藏著的“沉默”。在本文所探討的問題內(nèi),沉默誕生于時間的無可往返和空間的裂縫之中。羅薩和霍桑小說中離家出走的男人,雖然都是故事的主角,然而細讀文本,我們會驚訝地發(fā)現(xiàn),他們都是“失語”和沉默的。他們的故事只能經(jīng)由他人的“言說”而進入讀者的“聽覺”中;再者,卡夫卡的《審判》和《城堡》中,主人公生活在荒謬的、答案缺失的時代,他們試圖走出悖謬的迷宮,但無不以失敗告終。在羅薩和霍桑的小說里,關(guān)于出走和回歸的原因,主人公并沒有向讀者和盤托出,作者,敘述者也沒有給出清晰的解釋。不管是霍桑、羅薩還是卡夫卡,他們都是小說領(lǐng)域的制謎高手,他們給出謎面,卻拒絕交出謎底。換言之,在“無法返回”(霍桑小說中主人公的歸家是虛假的表象,因為距離拉開之后,再也無法回復了)和“不可抵達”(這里指《城堡》的K和《在法的門前》中的鄉(xiāng)下人的“被拒絕”)的背后,沉默像烏云,籠罩在小說的大地之上。

        “沉默”和言說的關(guān)系,是小說敘事的一道機關(guān)。不管是西方還是中國,沉默和語言,向來都形影相伴,它們是河的兩岸,而小說則是“河的第三條岸”。此處談及的沉默,也和我們中國人說的“言不盡意”大抵相近。老子的“大音希聲、大象無形”、中國畫的留白技法和書法中“飛白”,講求的是形與意、隱和顯的隱幽。只是,藝術(shù)在有無與虛實之間飛升起來。

        不過要給“沉默”這一謎題做出合理解釋,還應回到社會歷史的脈絡中來。盧卡奇在《小說理論》中對古希臘世界和現(xiàn)代資產(chǎn)階級時代的對比,或許可以提供一則有趣的注腳?!跋ED人只知回答而不知提問,只知謎底(盡管是神秘的)而不知謎面,只知形式而不知混亂?!北R卡奇在對比兩個世界后得出這番結(jié)論,言外之意是:我們身處的世界,語言并不是透明的工具,它不能代替我們講出所有的話語,和幸福的希臘人相比,現(xiàn)代人只知道謎面,而不知謎底。因此,才會有德里達所說的“延異”:語言的能指和所指并非一一契合,當我們要表述某個概念的所指和意義時,我們必須依靠聲音、文字和符號等形式上的能指;在語言的鏈條上,一個概念緊扣另一個概念,意義因而是滑動的,指稱意義的符號也在無休止地制造滑動。盡管盧卡奇寫作《小說理論》和德里達闡述他的語言延異觀的時代不可同日而語,但兩位西方思想界的重要人物,都觸摸到了文學藝術(shù)和文化的“沉默”問題,只不過盧卡奇用的是西方馬克思主義的文學社會學方法,而德里達則站在后現(xiàn)代的解構(gòu)立場上試圖破除語言的迷障。語言的不透明性、言說主體在現(xiàn)代世界的迷失以及語言媒介的日趨多元化,共同促成了語言的“沉默”。換言之,小說是在世界的緘默中張口發(fā)聲的。

        在愛爾蘭作家科爾姆·托賓的創(chuàng)作中,“沉默”具有舉足輕重的地位。2012年,托賓以《沉默與短篇小說》為題,在廣州方所書店做了一場講演。講演中,托賓以講故事的方式,將個人在虛構(gòu)領(lǐng)域中的“秘密”一一道出。身為愛爾蘭小說家,托賓的“沉默”小說觀既承襲自其前輩詹姆斯·喬伊斯,又得益于美國小說家亨利·詹姆斯(托賓曾以亨利·詹姆斯為原型寫了長篇小說《大師》)。演講中最為精彩的,是托賓為讀者揭開喬伊斯小說集《都柏林人》末篇《死者》的敘事堂奧。這篇杰作歷來受到無數(shù)作家和讀者追捧,喬伊斯在小說結(jié)局對雪花降落大地覆蓋死者的描寫,詩意而凄美。托賓認為,《死者》之所以經(jīng)久不衰,皆因喬伊斯恰到好處地處理了“沉默”的主題。小說結(jié)尾,因為一首歌,從熱鬧舞會歸來的丈夫得知這么多年來,妻子一直愛戀著另一個男人,世界在此刻坍塌;然而,丈夫始終沒有當面揭穿,所有情緒的暗涌和波動,都在語言里藏匿著。這里的沉默,暗示夫妻間產(chǎn)生了裂隙,和諧共處的假象揭開后,“距離”和沉默互為表里。舞會結(jié)束了,生活依舊河水般流淌著,沉默內(nèi)外,字里行間,喬伊斯施加的魔法悄然起了作用。

        在托賓的小說集(《空蕩蕩的家》與《母與子》)中,“沉默”多變的面孔隨處可見。從一個在陌生小鎮(zhèn)尋求落腳點的巴基斯坦移民,到不情不愿回到都柏林的愛爾蘭女人,從母親到兒子,沉默化身為無數(shù)人的身影,借敘述者之口逃逸了出來。除了上述講到的喬伊斯,我們還應留意亨利·詹姆斯在托賓身上的“還魂”。亨利·詹姆斯慣以旁知視角引領(lǐng)讀者進入小說人物的世界。托賓在喬伊斯的《死者》中看到了旁知敘事的魅力,到了托賓的短篇小說《沉默》,主人公Grcgory的秘密也是隨敘述的延展而逐漸被讀者感知的。作家的真我和聲音半隱半現(xiàn)地附在人物身上,既不凌駕也不越界。這是亨利·詹姆斯的小說倫理,也是托賓一以貫之的虛構(gòu)律令。

        以上討論局限于小說敘事的內(nèi)部框架,為了厘清“沉默”誕生的另一個重要原因,我們還可將視線延伸到歷史、戰(zhàn)爭、人道主義和文學藝術(shù)等相互纏結(jié)的領(lǐng)域中。沉默既來自語言的不透明性,也來自于人道主義和人類存在境況所遭遇的裂變和異化。阿多諾在1955年結(jié)集出版的《棱鏡》中說“奧斯維辛之后,寫詩是野蠻的”。阿多諾的觀點,和喬治·斯坦納的《沉默和語言》異曲同工。斯坦納看到了人道主義在現(xiàn)代世界的受挫,看到了語言內(nèi)部遭受的污染和自我墮落。作為二戰(zhàn)和大屠殺的見證者,阿多諾和斯坦納都意識到了,在一個萬物緘默、人性之惡橫行的世界,語言以及語言背后的藝術(shù)如此脆弱,人類身上背負著藝術(shù)和惡魔的雙翼,生命在殺人機器的齒輪中粉碎,語言在存在的異化境遇里陷入沉默。

        再次回到小說史。我們不妨將沉默視作一面鏡子,借它觀照西方現(xiàn)代主義文學,尤其是1920年代的“意識流”小說(普魯斯特、喬伊斯、??思{和伍爾夫等人的作品)。談到意識流小說的興起,學界習慣將它和一戰(zhàn)的時代背景、威廉·詹姆斯對意識流的闡發(fā)、伯格森的“時間綿延”和弗洛伊德的精神分析等聯(lián)系起來。如此解釋似乎預示著,西方小說的發(fā)展是有跡可循的,它沿著清晰的脈絡,由外向內(nèi)運轉(zhuǎn)。循此思路,我們也可將小說視作循序漸進的言說工具。到了二十世紀初,小說已然“進化”了,它可以深入潛意識和無意識的沉默空間。在那里,普通人日常經(jīng)驗中無法看到和言說的部分,都被小說家綿密的語言針腳縫了起來。

        走筆至此,回顧上文對“距離”的討論,我們或許可以說,空間、時間是現(xiàn)代小說敘事中“距離”的表征;沉默就誕生在它們無法修復的斷裂中。這三者既是現(xiàn)代小說敘事的神秘符碼,也和社會歷史的衍變緊密相關(guān)。我們無法脫離任何一方孤立地看待問題。空間、時間和沉默,像一面三棱鏡,折射出小說絢爛的光譜。世界會沉默,也會言說,空間在裂變,時間無可往返,小說就像幽靈列車穿行其中,它既借由語言編織自身,同時也構(gòu)成了語言。當荷馬吟唱《奧德賽》時,他沒有意識到,奧德修斯的返鄉(xiāng)成了文學史上幸福和永恒的“漂流”之一,諸神展開翅翼,既煽動風暴,也伸出援手;當堂吉訶德轉(zhuǎn)身面朝世界踏上征途時,塞萬提斯肯定也沒料到,他賦予人物的這個壯舉,開啟了小說中無與倫比的“距離”,更遑論霍桑、亨利·詹姆斯、喬伊斯、卡夫卡、羅薩和托賓等小說家了,他們?yōu)樾≌f的“距離”涂上空間和時間的色彩,同時也演奏出“沉默”的多重曲調(diào)。

        林培源,作家,現(xiàn)居北京。主要著作有小說集《第三條河岸》,長篇小說《以父之名》等。

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        “羅薩,扎西德勒!”
        布達拉(2022年3期)2022-04-25 12:45:27
        羅薩社會加速批判理論的三重理論淵源考察
        卡夫卡就是布拉格,布拉格就是卡夫卡
        文苑(2020年12期)2020-04-13 00:55:00
        關(guān)于卡夫卡和《變形記》你不知道的故事
        文苑(2020年12期)2020-04-13 00:55:00
        和這個世界格格不入,是時候看看卡夫卡了
        文苑(2020年12期)2020-04-13 00:54:54
        算距離
        警長的淚水
        每次失敗都會距離成功更近一步
        山東青年(2016年3期)2016-02-28 14:25:55
        愛的距離
        母子健康(2015年1期)2015-02-28 11:21:33
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