距離：孤獨或離群索居者

在上世紀八十年代“拉美文學爆炸”席卷中國時，巴西小說家若昂·吉馬朗埃斯·羅薩憑借一篇《河的第三條岸》被余華、蘇童等先鋒小說家們奉為圭臬。這個小說如同一道閃電，照亮了當代中國文學的暗夜。羅薩的杰作很像《聊齋志異》里的民間傳奇，其敘述交織著虛構(gòu)和真實的迷人光芒。在這篇譯成中文不到兩千字的小說里，羅薩從兒子的視角，借“我”之口娓娓道來，塑造了一名“老實本分”卻又異常孤獨的父親形象：這名父親在沒有任何來由的情況下，花錢訂購了一艘小船，從此“居住”在離家不遠的水泊之上，既不回家，也不遠走。“他像一條被遺棄的船，孤獨地、毫無目的地在河上漂流。”小說結(jié)尾，衰老的父親終于決定上岸了，而成年后的“我”因恐懼落荒而逃。小說所述之事既荒誕又現(xiàn)實，流暢的敘述如同順流而下的小船，讀到最后，我們熟悉的那張“魔幻現(xiàn)實主義”的面孔便幽幽地浮現(xiàn)出來。

羅薩1908年生于巴西東南部米納斯吉萊斯州的科迪斯堡，語言天賦極好，自年少起便精通幾門語言。1926年，羅薩就讀于米納斯吉萊斯聯(lián)邦大學醫(yī)學部;1930年，他從醫(yī)學院畢業(yè)，婚后在塞爾唐行醫(yī)兩年;到了1932年巴西憲政革命期間，二十四歲的羅薩成了一名軍隊醫(yī)生，隨軍奔赴帕薩夸特魯，兩年后，羅薩當了巴西外交部一名外交官，這個職位使他的足跡遍布哥倫比亞、巴塞羅那、法國和德國等地;二戰(zhàn)期間，他曾一度被德國當局囚禁在德國北部小鎮(zhèn)巴登一巴登，直到戰(zhàn)爭結(jié)束才被釋放回國。歸國后，羅薩一邊繼續(xù)履外交官之職，同時開始了他的文學寫作。在并不漫長的創(chuàng)作生涯中，羅薩出版了四部短篇故事集和一部長篇，故事大部分發(fā)生在巴西東北部塞爾唐的“腹地”——這從他的長篇小說《廣闊的腹地：條條小路》的名字可以看出來。如果不理解羅薩復雜跌宕的人生經(jīng)歷，不理解他對塞爾唐這片“腹地”的熱愛，很難準確領(lǐng)略其小說里獨具一格的地域性和普世主義。1967年，羅薩去世，同一年，馬爾克斯的《百年孤獨》出版;一年后，英語世界首次引進羅薩的短篇故事集《河的第三條岸及其他故事》。兩位大師似乎隔空簽訂了一紙契約，一前一后，將拉美文學這條奔騰不息的巨流河注入了世界文學的汪洋中。從此，《河的第三條岸》就像一塊磁鐵牢牢吸住了后來人的目光。作家閻連科在《發(fā)現(xiàn)小說》中深情說道：“十年前我在無意中閱讀之后，這篇小說就再也無法從我的腦際抹去，仿佛一個被困在孤島上的人，聽到了來自茫茫大海的一聲輕微模糊的搭救聲?！倍嗳A也將羅薩與卡夫卡和舒爾茨，一并納入了書寫父親的偉大譜系之中（想一想舒爾茨那篇奇崛詭異的《鳥》和卡夫卡叫人心碎的《判決》吧）。有趣的是，羅薩和舒爾茨都用了第一人稱，借“兒子”的目光來打量父親：羅薩刻畫了一個“逃離”的鬼魂般的父親形象，而舒爾茨筆下愛鳥成癡的父親，則在生活遭遇了失敗，成了“一個絕望的人，一個失去了王位和王國的流亡的國王”;到了卡夫卡的《判決》，“兒子”被父親判了死刑，投河自盡：“在大橋的欄桿柱子之間，他看到一輛汽車輕松地駛過，汽車的喧囂聲可能要淹沒他落水的悲壯之舉?！薄笆　薄氨瘔选薄吧睢薄敖^望”……他們的小說扎根現(xiàn)代荒原之上，這些孤獨、悲壯的小人物成了現(xiàn)代主義文學中“反英雄的英雄”。羅薩是否讀過卡夫卡？我們不得而知，但對照之下，卻不難發(fā)現(xiàn)潛藏其中的敘事符碼：羅薩筆下駕著小船在河面飄蕩的“父親”，和卡夫卡筆下投河的年輕兒子互為鏡像：一個浮于河面，一個沉入水底，他們都是孤獨無依的靈魂。

無論卡夫卡、舒爾茨還是羅薩，這三位二十世紀的小說家，無一例外都觸碰到了文學中“孤獨”這個永恒的主題，他們小說中父與子的關(guān)系如咬合的齒輪，驅(qū)動敘事的前進：《河的第三條岸》的父親與家庭道德倫理背離，《鳥》的父親則與世俗庸見之間產(chǎn)生齟齬，《判決》中獨裁者般的父親則手握生殺予奪的大權(quán)。每篇小說聚焦的對象，既是孤獨的承受者，也是孤獨的施予者。然而我們這里應該追問的是：除了孤獨，還有什么？“孤獨”，又從何而來？其實，孤獨只是表象。小說中的孤獨首先來自“距離”的無法跨越：在《河的第三條岸》中，父親主動選擇遠離，像懸浮于空中的塵埃，既不墜落，也不彌散，成了一道投向生活的暗影，籠罩了兒子漫長的一生;舒爾茨筆下的父親被迫在生活里流放，他失去了王位和王國，也就失去了重返世俗世界的可能性，恰好在這里，內(nèi)在精神和外部俗世的裂縫再也無法彌合;更遑論卡夫卡的《判決》了，父與子之間無法達成和解的“距離”，是橫亙在生與死之間的深淵。

當我們將目光沿著西方文學的河流回溯，我們會發(fā)現(xiàn)，敘事文類中的“距離”問題古已有之，從古希臘的荷馬（《奧德賽》）到文藝復興時期的塞萬提斯（《堂吉訶德》），再到十九世紀的霍桑（《威克菲爾德》），文學史充斥著繞不過去的“距離”，它們構(gòu)成了主流之下的一道暗涌。而在二十世紀西方小說史上，卡夫卡無疑是敘述“距離”的大師。在《審判》中“大教堂”一章，神父向約瑟夫·K講了一則叫《法的門前》的寓言：鄉(xiāng)下人來到法的門前請求見法，但守門人禁止鄉(xiāng)下人進去，無論鄉(xiāng)下人如何請求和賄賂，守門人都無動于衷，日復一日，鄉(xiāng)下人日漸老去，在他死之前，守門人終于向鄉(xiāng)下人道出了“事實”的真相：“這個入口是專門為你而設的！現(xiàn)在我要走過去把它關(guān)上了！”無怪乎有人認為，整部《審判》是對這則寓言的擴寫，或者說，《審判》是裹在《法的門前》這枚核心之外的果肉。從《在法的門前》到《審判》，卡夫卡的敘述邏輯都是倒錯的：主體與客體，因與果，罪與罰，全部倒置了過來。然而，拋開對小說主題形而上的抽絲剝繭，它的行文又是清晰的。卡夫卡的敘述向來有跡可循（如《變形記》中對成了“甲蟲”的格里高利那近乎自然主義的細部描寫），他的寫作建基于反常識和反經(jīng)驗的邏輯之上。對鄉(xiāng)下人而言，他的一生似乎是為了“法”而存在的，他和“法/門”的距離近在咫尺又無法跨越。這是對他的致命一擊，也是小說敘事得以維系的支點。當故事終結(jié)，鄉(xiāng)下人垂垂老去，這段永遠不可跨越的距離就橫亙在了文本和讀者之間，并且將因為不斷的閱讀而無限擴大。在卡夫卡的小說中，讀者被拋出了日常經(jīng)驗之外，成了塵世間同樣孤獨無依的靈魂。卡夫卡的一生一直被“距離”的悖謬糾纏著，兩次訂婚又兩次退婚，總是差那么一點點，他的生命就會煥發(fā)新面目。《城堡》的K在城堡外徘徊，離得如此近，近到一腳就可踏進去，可是在卡夫卡戲謔和幽默的行文中，K進入城堡的可能性一次次被延宕，最后竟成了“不可能”。K和城堡之間的距離是整部作品敘事的核心?！冻潜ぁ冯m然是一部沒有完成的作品，但某種意義上，它本身就是無法“完成”的：因為K永遠無法抵達城堡，敘事也就沒有閉合和終結(jié)的時候。反過來說，也正是“未完成”，造就了《城堡》的偉大，卡夫卡是現(xiàn)代小說真正的無冕之王。

那么有人會問，《城堡》中的K和《在法的門前》的鄉(xiāng)下人，為什么如此執(zhí)拗和愚昧，他們就不能憤而離去嗎？這是因為，一方面，權(quán)力的掌握者拒絕遞交答案，另一方面，小說中“弱勢者”被籠罩在謎團之中，跌入沉默。不過要解答這個疑問，我們還得先看看和距離密切相關(guān)的“時間”，之后再返回“沉默”，或許問題便能迎刃而解。

暗涌與成問題的時間

小說敘事離不開時空這兩個關(guān)鍵因素，因此，“距離”首先指向敘事的空間和時間;此外，它更多指涉精神與存在的層面，換言之，它關(guān)切個人心靈在世界中的位置。當一個人被迫或主動遠離了原先溫暖舒適的巢穴，或者反過來，當他身外的世界發(fā)生偏移，有了無法彌合的裂隙，那么距離便產(chǎn)生了——這個距離，在形式上呈現(xiàn)為無法復位的空間和無法裁縮的時間。就像柏拉圖《理想國》的“洞喻”中所言，覺醒之人一旦從黑暗轉(zhuǎn)身朝向光明，他就再也沒法重返原來的蒙昧世界了。

上節(jié)所談大多圍繞空間，與此同時，我們還應該注意到，無論是《城堡》的K還是《在法的門前》的鄉(xiāng)下人，他們身處的世界已經(jīng)和古希臘迥然有別了。古希臘世界的完滿、圓融一去不復返，“時間”不再是同質(zhì)化的和永恒的?？ǚ蚩ㄉ畹亩兰o初是帝國主義擴張的時代，充斥著戰(zhàn)爭、死亡、異化的陰影。在一個無神的時代，世界變得破碎不堪，人類遠離了安全舒適的先驗家園，注定要遭受異質(zhì)力量的扭曲和碾壓。

也即是說，只有在霍布斯鮑姆意義上的“斷裂的年代”，時間的意義才會凸現(xiàn)出來。這么說并無貶低或取消空間之意。我們都知道，空間是小說敘事的重要表征之一，二十世紀的文學更是經(jīng)歷了從時間向空間的巨大變動。在后現(xiàn)代主義和全球資本主義的視景中，碎片化、拼貼、并置，以及科學技術(shù)、交通、互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，將我們囚困在一列高速前行的列車中。這就是大衛(wèi)·哈維說的“時空壓縮”。經(jīng)濟全球化和資本的擴張、世界日趨的“扁平化”，使得國家與國家、城市與城市，人和人之間的物理距離無限縮短，在這個意義上，空間太有取代時間成為人類棲身之地的趨勢。但這里談的小說敘事的“距離”，還與斷裂的、“成問題的”時間息息相關(guān)。在荷馬史詩《奧德賽》中，奧德修斯的“返鄉(xiāng)”既是一段克服物理距離的過程，同時它所囊括的時間又有著多重意涵。荷馬史詩的敘事開啟了西方敘事文類中“時間倒錯”的先河——《伊利亞特》是從“中間”開啟敘述的，關(guān)于這個問題，熱奈特在《敘事話語·新敘事話語》中有細致分析，這里不再贅述。

且讓我們回到《奧德賽》的故事：漫長的特洛伊戰(zhàn)爭結(jié)束了，希臘將士們紛紛回到了故鄉(xiāng)，只有奧德修斯還獨自漂流在海上。《奧德賽》的敘事從這里展開。荷馬所敘之事在整個奧德賽的返鄉(xiāng)之旅中只占很短篇幅，但史詩語言的豐富、飽滿，奧德修斯海上的種種艱難的歷險，讓這段返鄉(xiāng)成了文學史上波瀾壯闊的“敘事漂流”：不管是奧德修斯被困在獨眼巨人波呂斐摩斯的洞穴中最終得以逃脫，還是繞過驚險的塞壬歌唱的死亡海域，抑或是在卡呂普索的島上被囚禁七年……這些都是奧德賽敘事漂流獨一無二的“距離”，也是文學史上永恒的距離?！坝篮恪敝傅氖菉W德修斯最終會回到故鄉(xiāng)伊薩卡島，與妻子泊涅羅泊重聚，就像《西游記》中，唐僧師徒四人歷經(jīng)九九八十一難，最后會取經(jīng)歸來一樣。這是敘事上肯定/已知的距離，而這種距離是由“時間”賦予的。談及荷馬史詩中的時間，盧卡奇在《小說理論》中認為：在史詩中，由于心靈和先驗家園水乳相融，其中的時間具有“無時間性的特征”，“英雄們并不在詩作中體驗時間……當然，史詩中的人物也會變老和死亡，也會認識每一生活的痛苦，但只是認識而已;他們經(jīng)歷什么以及如何經(jīng)歷，都具有神靈世界中極樂的無時間性特征?！币簿褪钦f，史詩中的時間在流動，但同時卻是“靜止”的，我們能在一瞥之間將其盡收眼底。史詩敘事中的人物可以在時間的任何方向自由運動，時間和任何空間一樣，有多重維度，卻沒有特定的方向。

所以，奧德修斯返鄉(xiāng)所經(jīng)過的“距離”并非真正的距離。這樣一來，返鄉(xiāng)之旅就超越了時間，有了形而上的永恒意義。我們可以把史詩中已知的、確定的距離稱之為“偽距離”，它和熱奈特在分析敘事時間和閱讀時間時使用的“偽時間”概念有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。

同是冒險，奧德修斯的返鄉(xiāng)之旅是永恒的，而堂吉訶德的冒險，則充斥著時間的焦慮和迷途的危險。塞萬提斯（或堂吉訶德）處在一個分裂的時代，他是迷路的孤獨個人，他和外部世界的混沌作斗爭，因此他必須冒險，必須在冒險中重新整飭生活的秩序。盧卡奇反復強調(diào)：在史詩時代完整的世界中，生命的內(nèi)在意義無須向外尋找;但是，在一個分裂的、生活和經(jīng)驗距離無限擴增的時代，時間成了“有問題”的時間，我們必須克服它的阻力，才能彌合認知與真實間的距離。談及堂吉訶德的挫敗和再度出發(fā)，身為作者和敘述者的塞萬提斯在第二部開頭對冒名續(xù)寫《堂吉訶德》的人嚴加指控，用現(xiàn)代的文學術(shù)語來說，這是“元敘事”的偉大典范。塞萬提斯把小說時間和現(xiàn)實時間并置起來，更遑論曹雪芹《紅樓夢》“楔子”中多重時間的轉(zhuǎn)換、文本疊合與相互指涉，明顯是“元敘事”和互文性的中國版本。女媧補天遺留的石頭轉(zhuǎn)世，從洪荒宇宙抵達斑斕俗世，這段時間上的距離，是《紅樓夢》的敘事魅惑，“大觀園”像一處取消了時間的空間，讀者每一次進入其中都會煥發(fā)新容，然而草木會凋零，少年會老去，曲終人散后，萬物消融。這是時間這位酷吏留給世人的刑罰。

十九世紀的美國作家霍桑有部短篇杰作《威克菲爾德》，這個小說既承襲了西方敘事文體對“距離”的書寫，又預示著二十世紀現(xiàn)代主義文學的到來。荷馬、塞萬提斯、霍桑，他們似乎約好了，前赴后繼開鑿起了時間的礦藏。在《威克菲爾德》中，名叫“威克菲爾德”的男人有一天和妻子說他要去旅行，與妻子告別后，就拎起行囊出門了。然而，事實上他并沒有遠行。在離家不遠的一條街，他租了房子住下。每天，他都會偷偷回去看妻子，卻不肯踏人家門一步。二十多年過去，當他回家時，妻子已經(jīng)垂垂老矣。小說在此處畫下句號。這樣的情節(jié)，是不是和《河的第三條岸》如出一轍？同樣是離家出走的男人，沒有遠離家庭，但敘述中那道無形的鎖鏈，一頭系著主人公，一頭系著“遺棄”在身后的家，把人懸在漂浮的塵世中?！逗拥牡谌龡l岸》中那位孤獨的父親漂流于河面，而《威克菲爾德》中這位“遠行”的丈夫卻隱身在繁華的城市?；羯９适碌淖詈?，丈夫回家了，可是“時間”在夫妻二人身上產(chǎn)生了不同的化學反應。在丈夫看來，二十年轉(zhuǎn)瞬即逝，但對拋棄在身后的妻子來說又如此漫長?；羯５墓适路浅埧?，以致小說結(jié)尾，敘述者不得不以諄諄教導的口吻說道：“在這個神秘世界表面的混亂當中，其實咱們每個人都被十分恰當?shù)刂糜谝惶左w系里。體系之間，它們各自與整體之間，也都各得其所。一個人只要離開自己的位置一步，哪怕一剎那，都會面臨永遠失去自己位置的危險，就像這位威克菲爾德，他可能被，事實上也的確被這個世界所拋棄?！蓖朔茽柕掠袥]有被世界所拋棄，姑且不論，但他的確如霍桑說的，一朝離開了自己的位置，就永遠失去了他的位置。在羅薩的故事中，我們也同樣聽到了這段“啟示錄”親密而殘酷的回響。

從不成問題的、無時間性的時間，到成問題的時間，小說史的暗涌時刻提醒我們，距離如同一面鏡子，不但映照出空間的錯位和不可歸附，同時也倒映出時間的錯亂與不可縮減;而就在時空的裂變中，沉默誕生了，小說借沉默“發(fā)聲”。

沉默，或多重聲音

“沉默”是小說中極為重要的主題。1985年，莫言在《中國作家》發(fā)表了他的成名作《透明的紅蘿卜》。在莫言的敘述中，黑孩從頭到尾沒有“說”過一句話，可是，這位有著發(fā)達感官的孩子，耳足手口鼻皆能感知自然萬物的細微變化。他的孤獨、委屈和苦痛，在寡言和沉默中被敘述者所言說。如果說黑孩的沉默源自無法愈合的心理創(chuàng)傷，那么，當我們閱讀《河的第三條岸》《威克菲爾德》和《審判》這樣的小說時，也應該留意其背后暗藏著的“沉默”。在本文所探討的問題內(nèi)，沉默誕生于時間的無可往返和空間的裂縫之中。羅薩和霍桑小說中離家出走的男人，雖然都是故事的主角，然而細讀文本，我們會驚訝地發(fā)現(xiàn)，他們都是“失語”和沉默的。他們的故事只能經(jīng)由他人的“言說”而進入讀者的“聽覺”中;再者，卡夫卡的《審判》和《城堡》中，主人公生活在荒謬的、答案缺失的時代，他們試圖走出悖謬的迷宮，但無不以失敗告終。在羅薩和霍桑的小說里，關(guān)于出走和回歸的原因，主人公并沒有向讀者和盤托出，作者，敘述者也沒有給出清晰的解釋。不管是霍桑、羅薩還是卡夫卡，他們都是小說領(lǐng)域的制謎高手，他們給出謎面，卻拒絕交出謎底。換言之，在“無法返回”（霍桑小說中主人公的歸家是虛假的表象，因為距離拉開之后，再也無法回復了）和“不可抵達”（這里指《城堡》的K和《在法的門前》中的鄉(xiāng)下人的“被拒絕”）的背后，沉默像烏云，籠罩在小說的大地之上。

“沉默”和言說的關(guān)系，是小說敘事的一道機關(guān)。不管是西方還是中國，沉默和語言，向來都形影相伴，它們是河的兩岸，而小說則是“河的第三條岸”。此處談及的沉默，也和我們中國人說的“言不盡意”大抵相近。老子的“大音希聲、大象無形”、中國畫的留白技法和書法中“飛白”，講求的是形與意、隱和顯的隱幽。只是，藝術(shù)在有無與虛實之間飛升起來。

不過要給“沉默”這一謎題做出合理解釋，還應回到社會歷史的脈絡中來。盧卡奇在《小說理論》中對古希臘世界和現(xiàn)代資產(chǎn)階級時代的對比，或許可以提供一則有趣的注腳?！跋ＥD人只知回答而不知提問，只知謎底（盡管是神秘的）而不知謎面，只知形式而不知混亂?！北R卡奇在對比兩個世界后得出這番結(jié)論，言外之意是：我們身處的世界，語言并不是透明的工具，它不能代替我們講出所有的話語，和幸福的希臘人相比，現(xiàn)代人只知道謎面，而不知謎底。因此，才會有德里達所說的“延異”：語言的能指和所指并非一一契合，當我們要表述某個概念的所指和意義時，我們必須依靠聲音、文字和符號等形式上的能指;在語言的鏈條上，一個概念緊扣另一個概念，意義因而是滑動的，指稱意義的符號也在無休止地制造滑動。盡管盧卡奇寫作《小說理論》和德里達闡述他的語言延異觀的時代不可同日而語，但兩位西方思想界的重要人物，都觸摸到了文學藝術(shù)和文化的“沉默”問題，只不過盧卡奇用的是西方馬克思主義的文學社會學方法，而德里達則站在后現(xiàn)代的解構(gòu)立場上試圖破除語言的迷障。語言的不透明性、言說主體在現(xiàn)代世界的迷失以及語言媒介的日趨多元化，共同促成了語言的“沉默”。換言之，小說是在世界的緘默中張口發(fā)聲的。

在愛爾蘭作家科爾姆·托賓的創(chuàng)作中，“沉默”具有舉足輕重的地位。2012年，托賓以《沉默與短篇小說》為題，在廣州方所書店做了一場講演。講演中，托賓以講故事的方式，將個人在虛構(gòu)領(lǐng)域中的“秘密”一一道出。身為愛爾蘭小說家，托賓的“沉默”小說觀既承襲自其前輩詹姆斯·喬伊斯，又得益于美國小說家亨利·詹姆斯（托賓曾以亨利·詹姆斯為原型寫了長篇小說《大師》）。演講中最為精彩的，是托賓為讀者揭開喬伊斯小說集《都柏林人》末篇《死者》的敘事堂奧。這篇杰作歷來受到無數(shù)作家和讀者追捧，喬伊斯在小說結(jié)局對雪花降落大地覆蓋死者的描寫，詩意而凄美。托賓認為，《死者》之所以經(jīng)久不衰，皆因喬伊斯恰到好處地處理了“沉默”的主題。小說結(jié)尾，因為一首歌，從熱鬧舞會歸來的丈夫得知這么多年來，妻子一直愛戀著另一個男人，世界在此刻坍塌;然而，丈夫始終沒有當面揭穿，所有情緒的暗涌和波動，都在語言里藏匿著。這里的沉默，暗示夫妻間產(chǎn)生了裂隙，和諧共處的假象揭開后，“距離”和沉默互為表里。舞會結(jié)束了，生活依舊河水般流淌著，沉默內(nèi)外，字里行間，喬伊斯施加的魔法悄然起了作用。

在托賓的小說集（《空蕩蕩的家》與《母與子》）中，“沉默”多變的面孔隨處可見。從一個在陌生小鎮(zhèn)尋求落腳點的巴基斯坦移民，到不情不愿回到都柏林的愛爾蘭女人，從母親到兒子，沉默化身為無數(shù)人的身影，借敘述者之口逃逸了出來。除了上述講到的喬伊斯，我們還應留意亨利·詹姆斯在托賓身上的“還魂”。亨利·詹姆斯慣以旁知視角引領(lǐng)讀者進入小說人物的世界。托賓在喬伊斯的《死者》中看到了旁知敘事的魅力，到了托賓的短篇小說《沉默》，主人公Grcgory的秘密也是隨敘述的延展而逐漸被讀者感知的。作家的真我和聲音半隱半現(xiàn)地附在人物身上，既不凌駕也不越界。這是亨利·詹姆斯的小說倫理，也是托賓一以貫之的虛構(gòu)律令。

以上討論局限于小說敘事的內(nèi)部框架，為了厘清“沉默”誕生的另一個重要原因，我們還可將視線延伸到歷史、戰(zhàn)爭、人道主義和文學藝術(shù)等相互纏結(jié)的領(lǐng)域中。沉默既來自語言的不透明性，也來自于人道主義和人類存在境況所遭遇的裂變和異化。阿多諾在1955年結(jié)集出版的《棱鏡》中說“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的”。阿多諾的觀點，和喬治·斯坦納的《沉默和語言》異曲同工。斯坦納看到了人道主義在現(xiàn)代世界的受挫，看到了語言內(nèi)部遭受的污染和自我墮落。作為二戰(zhàn)和大屠殺的見證者，阿多諾和斯坦納都意識到了，在一個萬物緘默、人性之惡橫行的世界，語言以及語言背后的藝術(shù)如此脆弱，人類身上背負著藝術(shù)和惡魔的雙翼，生命在殺人機器的齒輪中粉碎，語言在存在的異化境遇里陷入沉默。

再次回到小說史。我們不妨將沉默視作一面鏡子，借它觀照西方現(xiàn)代主義文學，尤其是1920年代的“意識流”小說（普魯斯特、喬伊斯、?？思{和伍爾夫等人的作品）。談到意識流小說的興起，學界習慣將它和一戰(zhàn)的時代背景、威廉·詹姆斯對意識流的闡發(fā)、伯格森的“時間綿延”和弗洛伊德的精神分析等聯(lián)系起來。如此解釋似乎預示著，西方小說的發(fā)展是有跡可循的，它沿著清晰的脈絡，由外向內(nèi)運轉(zhuǎn)。循此思路，我們也可將小說視作循序漸進的言說工具。到了二十世紀初，小說已然“進化”了，它可以深入潛意識和無意識的沉默空間。在那里，普通人日常經(jīng)驗中無法看到和言說的部分，都被小說家綿密的語言針腳縫了起來。

走筆至此，回顧上文對“距離”的討論，我們或許可以說，空間、時間是現(xiàn)代小說敘事中“距離”的表征;沉默就誕生在它們無法修復的斷裂中。這三者既是現(xiàn)代小說敘事的神秘符碼，也和社會歷史的衍變緊密相關(guān)。我們無法脫離任何一方孤立地看待問題。空間、時間和沉默，像一面三棱鏡，折射出小說絢爛的光譜。世界會沉默，也會言說，空間在裂變，時間無可往返，小說就像幽靈列車穿行其中，它既借由語言編織自身，同時也構(gòu)成了語言。當荷馬吟唱《奧德賽》時，他沒有意識到，奧德修斯的返鄉(xiāng)成了文學史上幸福和永恒的“漂流”之一，諸神展開翅翼，既煽動風暴，也伸出援手;當堂吉訶德轉(zhuǎn)身面朝世界踏上征途時，塞萬提斯肯定也沒料到，他賦予人物的這個壯舉，開啟了小說中無與倫比的“距離”，更遑論霍桑、亨利·詹姆斯、喬伊斯、卡夫卡、羅薩和托賓等小說家了，他們?yōu)樾≌f的“距離”涂上空間和時間的色彩，同時也演奏出“沉默”的多重曲調(diào)。

林培源，作家，現(xiàn)居北京。主要著作有小說集《第三條河岸》，長篇小說《以父之名》等。