段煉（Duan Lian）

穆夏展廳入口

導(dǎo)讀：捷克畫(huà)家穆夏是“新藝術(shù)”的代表，其唯美設(shè)計(jì)有如現(xiàn)代主義的夢(mèng)幻。若借精神分析的釋夢(mèng)理論來(lái)解讀穆夏圖像，尚缺弗洛伊德式“被壓抑的欲望”。受弗氏釋夢(mèng)的“替代”說(shuō)啟示，本文暫借捷克現(xiàn)代作家卡夫卡的“欲望”，以助解讀穆夏。精神分析興起于20世紀(jì)初，到世紀(jì)中鼎盛，再到世紀(jì)末淡出，歷經(jīng)百年，見(jiàn)證了批評(píng)方法從現(xiàn)代向當(dāng)代的世紀(jì)演變。對(duì)圖像研究來(lái)說(shuō)，對(duì)本專(zhuān)欄的讀圖法而言，精神分析的當(dāng)下價(jià)值是其在傳播鏈上的運(yùn)作，是其聯(lián)結(jié)編碼、符碼、解碼三個(gè)節(jié)點(diǎn)，是其貫通內(nèi)在研究和外圍研究。在傳播學(xué)意義上，這是從編碼者經(jīng)由符碼而抵達(dá)解碼者的過(guò)程，反之亦然。這呼應(yīng)了現(xiàn)代批評(píng)理論從外圍研究推進(jìn)到內(nèi)部研究，再擴(kuò)展到外圍研究的發(fā)展歷程。

一、穆夏與新藝術(shù)

第一次世界大戰(zhàn)前，捷克屬奧匈帝國(guó)，戰(zhàn)后獨(dú)立為捷克斯洛伐克。捷克藝術(shù)在過(guò)去乏善可陳，但獨(dú)立后的捷克借現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)而重建國(guó)家和民族的文化身份，文學(xué)和藝術(shù)地位上升，其中最有貢獻(xiàn)者，除了文學(xué)界的卡夫卡，就數(shù)美術(shù)界的阿爾方斯·穆夏（Alphons Mucha，1860-1939），他是歐洲現(xiàn)代主義之“新藝術(shù)”的代表。

在布拉格，穆夏的新藝術(shù)圖像隨處可見(jiàn)，既用作國(guó)家名片，也用作旅游招貼。穆夏的原作主要收藏在兩處：國(guó)立美術(shù)館和穆夏博物館。國(guó)立美術(shù)館有穆夏的大型系列歷史繪畫(huà)《斯拉夫史詩(shī)》，創(chuàng)作于1910-1928年間，描繪斯拉夫人的起源神話、歷史傳說(shuō)、民族苦難、現(xiàn)代成就。這些作品雖有史詩(shī)的意義和價(jià)值，但與現(xiàn)代主義基本無(wú)緣，因?yàn)楫?huà)家采用了老舊的巴洛克式的宏大敘事和具象筆法，雖有象征性，但基本上不屬于現(xiàn)代藝術(shù)的象征主義。穆夏博物館有畫(huà)家新藝術(shù)風(fēng)格的各種裝飾性設(shè)計(jì)畫(huà)稿，包括著名的《黃道十二宮》和《四季》。與史詩(shī)不同，穆夏的新藝術(shù)是現(xiàn)代主義的創(chuàng)新之作。

穆夏展廳一角

作為一種現(xiàn)代主義，新藝術(shù)適應(yīng)了20世紀(jì)初歐洲工業(yè)和商業(yè)的發(fā)展，偏重形式，設(shè)計(jì)感很強(qiáng)，所以人們對(duì)新藝術(shù)的解讀，通常也都偏重形式分析。在穆夏博物館看畫(huà)，我也可以從形式分析的角度，將穆夏的主題歸結(jié)為美女和鮮花，將其素材概括為古典衣飾和裝飾花環(huán)，而其手法則是流暢的曲線和喧嘩的淡彩。但是，這樣的分析局限于圖像本身，過(guò)于簡(jiǎn)單，我需要在圖像之外尋求更有意義的解讀。

現(xiàn)代主義之前的讀圖方法和批評(píng)方法一樣，著眼于藝術(shù)家的生平故事和當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史背景，認(rèn)為外在環(huán)境決定了作品，而作品則反映了外在環(huán)境，是為決定論和反映論觀點(diǎn)?，F(xiàn)代主義批評(píng)及其讀圖方法與之不同，強(qiáng)調(diào)作品的自律性，認(rèn)為作品與外在背景無(wú)關(guān)，也與作者無(wú)關(guān)，故只看重作品本身的內(nèi)在形式。那么，在現(xiàn)代主義時(shí)期，在現(xiàn)代批評(píng)中，有沒(méi)有不囿于形式局限而超越圖像文本的自律性，將內(nèi)在研究與外圍研究貫通一體的方法？答案是肯定的，心理批評(píng)便是一種，尤其是精神分析。

二、釋夢(mèng)與精神分析

弗洛伊德在1900年出版《釋夢(mèng)》一書(shū)，將夢(mèng)稱(chēng)為變相的偽裝，旨在滿足和實(shí)現(xiàn)被壓抑的愿望。也就是說(shuō)，藝術(shù)是夢(mèng)的呈現(xiàn)，是畫(huà)家對(duì)自己的夢(mèng)境的視覺(jué)敘述。正因此，弗洛伊德的精神分析主要關(guān)注作者，認(rèn)為藝術(shù)與夢(mèng)一樣，是進(jìn)入作者內(nèi)心世界的一條通道。弗洛伊德學(xué)說(shuō)自其問(wèn)世便被人質(zhì)疑，也飽受攻擊，如今早已過(guò)時(shí)，淡出了批評(píng)界的視野。不過(guò)，馬克思主義產(chǎn)生于弗洛伊德學(xué)說(shuō)之前，無(wú)論在西方還是在中國(guó)，卻從來(lái)沒(méi)有過(guò)時(shí)，到了21世紀(jì)的今天，甚至在西方學(xué)術(shù)界和批評(píng)界，也火得如日中天。何以如此？除了對(duì)資本主義時(shí)期社會(huì)問(wèn)題的深刻揭露和批判，此中要義還在于怎樣借鑒和使用百年舊法。對(duì)我來(lái)說(shuō)，弗洛伊德精神分析的當(dāng)下價(jià)值，是它運(yùn)作于圖像傳播鏈的編碼、符碼、解碼三個(gè)節(jié)點(diǎn)上，而非局限于一點(diǎn)，這使它得以貫通現(xiàn)代主義的內(nèi)在研究和當(dāng)代批評(píng)的外圍研究。

面對(duì)穆夏的新藝術(shù)圖像，我既不像形式主義者那樣認(rèn)為作品與作者無(wú)關(guān)，也不像后人對(duì)弗洛伊德的解說(shuō)那樣，認(rèn)為弗洛伊德只看重作者。我讀穆夏和弗洛伊德，將作者和作品看作是同一硬幣的兩面，二者不可分離。若借弗洛伊德的話，這就是說(shuō)，穆夏有一個(gè)見(jiàn)不得人的隱蔽心愿，這可能是對(duì)某個(gè)美人的不倫之戀。所謂不倫，是因?yàn)樗男脑高`背了公認(rèn)的行為規(guī)范、社會(huì)倫理和道德，以及法律條款，于是不得不強(qiáng)行壓制，使之躲入人的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，只能在夢(mèng)中不小心溜出來(lái)滿足一下。這不倫之夢(mèng)，就是穆夏的新藝術(shù)設(shè)計(jì)，其如花美人一旦流行于世，便讓人耳目一新，滿足了讀圖者的窺視之欲。

穆夏的新藝術(shù)招貼

《斯拉夫史詩(shī)貼》 穆夏（ 布拉格國(guó)立美術(shù)館）

在此，作者、作品、讀者的關(guān)系究竟以什么為聯(lián)結(jié)點(diǎn)？弗洛伊德說(shuō)是“審查機(jī)制”，它將隱蔽的欲望壓入了無(wú)意識(shí)中，而作者的夢(mèng)則將其釋放出來(lái)，化為作品，既滿足了作者，也滿足了讀者。于是，為了分析這個(gè)聯(lián)結(jié)點(diǎn)，我們需要審視作者的生平，解讀作者的坷坎人生和奮斗經(jīng)歷，以便解說(shuō)其被壓抑的欲望。弗洛伊德理論的迷人之處和招惹爭(zhēng)議之處，就在于借助釋夢(mèng)而對(duì)作者生平和欲望的闡釋。但是，我讀穆夏的生平，發(fā)現(xiàn)他在取得藝術(shù)成就之前，生活經(jīng)歷十分平淡，談不上什么被壓抑的欲望，其生平似乎不足以造就一個(gè)現(xiàn)代主義大師。于是我不得不自問(wèn)：這究竟是弗洛伊德錯(cuò)了，還是穆夏錯(cuò)了？

三、穆夏的平淡人生

《斯拉夫史詩(shī)》之一 穆夏

且先看穆夏的平淡人生。穆夏生于1860年，早年在家鄉(xiāng)的教會(huì)學(xué)校上學(xué)時(shí)，受到教堂內(nèi)巴洛克繪畫(huà)的影響，而他中學(xué)時(shí)的好朋友利奧（Leo? Janáek），后來(lái)成為捷克最優(yōu)秀的音樂(lè)家。這就是說(shuō)，繪畫(huà)和音樂(lè)給了穆夏以早期的藝術(shù)啟蒙，他后來(lái)的新藝術(shù)設(shè)計(jì)具有巴洛克的音樂(lè)節(jié)奏和美感。穆夏先在家鄉(xiāng)為劇院繪制舞臺(tái)布景，1879年到維也納學(xué)畫(huà)，仍為劇場(chǎng)繪制布景。1881年他返回捷克，以繪制裝飾畫(huà)和肖像畫(huà)為生，也為貴族城堡繪制壁畫(huà)，隨后得到城堡主人的資助而到德國(guó)慕尼黑美術(shù)學(xué)院學(xué)畫(huà)。這段經(jīng)歷，可以用來(lái)解說(shuō)他的新藝術(shù)設(shè)計(jì)為何總以美女肖像為主題，且總有壁畫(huà)效果。1887年穆夏到巴黎，求學(xué)于朱利安美術(shù)學(xué)院（法語(yǔ)應(yīng)為于連美術(shù)學(xué)院），同時(shí)以繪制插圖和廣告謀生。1895年他在巴黎一印刷廠偶遇某女演員需要招貼，便花了兩周時(shí)間為其繪制蝕版畫(huà)招貼，并大獲成功，是為其新藝術(shù)畫(huà)風(fēng)的雛形。1900年穆夏為巴黎世博會(huì)做美術(shù)設(shè)計(jì)，獲得國(guó)際名聲，其新藝術(shù)風(fēng)格成為當(dāng)時(shí)商業(yè)藝術(shù)的時(shí)尚。穆夏自此名滿歐洲藝術(shù)界，榮歸故國(guó)，在捷克被當(dāng)作國(guó)寶。

上述平淡的經(jīng)歷缺少人生的大起大落，缺少弗洛伊德所說(shuō)的那種來(lái)自父親或社會(huì)的壓抑，毫無(wú)故事性。我們無(wú)法想象弗洛伊德會(huì)怎樣分析穆夏。當(dāng)然，晚年的穆夏遭遇了納粹迫害，其畫(huà)因捷克民族主義傾向和猶太文化因素而被視為“反動(dòng)”，畫(huà)家因此被捕受審，后來(lái)雖然獲釋?zhuān)】祼夯?939年死于肺炎。從弗洛伊德學(xué)說(shuō)來(lái)看，這一經(jīng)歷值得分析，但卻發(fā)生在畫(huà)家晚年，對(duì)他早年的成功不具備“決定”作用，也沒(méi)有“反映”在他的作品中。

這樣一來(lái)，弗洛伊德的理論是不是對(duì)解讀穆夏失去了意義？穆夏在1900年的巴黎世博會(huì)上功成名就，但卻出人意料地竭力與新藝術(shù)劃清界限，稱(chēng)自己的繪畫(huà)是個(gè)人的和捷克的，似乎不愿卷入以巴黎為中心的現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流，并轉(zhuǎn)而致力于繪制《斯拉夫史詩(shī)》這樣的傳統(tǒng)作品，遠(yuǎn)離了給自己帶來(lái)功名的新藝術(shù)。這是為什么？弗洛伊德的釋夢(mèng)理論對(duì)解讀穆夏還有效嗎？

四、弗洛伊德式的審查

為了回答這個(gè)問(wèn)題，我得回到弗洛伊德，重讀其釋夢(mèng)理論。雖然弗洛伊德在傳播鏈的三大環(huán)節(jié)中強(qiáng)調(diào)作者，但穆夏的生平過(guò)于平淡，我們不易在其無(wú)意識(shí)領(lǐng)域發(fā)現(xiàn)什么被壓抑的愿望。于是，我的關(guān)注點(diǎn)便從作者轉(zhuǎn)向作品，關(guān)注兩者間的“審查機(jī)制”，以求作者和作品的貫通，從而既超越前現(xiàn)代的決定論和反映論之局限，也超越現(xiàn)代主義形式自律說(shuō)的局限。這一貫通是在傳播鏈上的推進(jìn)，符合弗氏基本理論。因?yàn)楦ヂ逡恋抡f(shuō)得很清楚，夢(mèng)是無(wú)意識(shí)的大門(mén)，被壓抑的愿望借夢(mèng)的偽裝而躲避審查，并溜了出來(lái)，以求一時(shí)的滿足。藝術(shù)作品就是一種偽裝，是夢(mèng)的翻版。

穆夏的模特

在貫通作者和作品時(shí)，我一方面關(guān)注愿望是怎樣被壓入無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的，另一方面也關(guān)注這愿望怎樣借夢(mèng)和藝術(shù)的偽裝而溜出來(lái)。在我看來(lái)，兩者是同一的，就像監(jiān)獄的鐵門(mén)，向內(nèi)是關(guān)押，向外是逃逸。這雙向機(jī)制就是弗洛伊德所說(shuō)的“審查機(jī)制”（censorship）。這是一種心理程序（psychic process），照弗洛伊德之說(shuō)，共有四道關(guān)卡，既心理監(jiān)獄之門(mén)，我稱(chēng)之為“心門(mén)”。

第一道心門(mén)是“替代”（displacement）,例如以善替惡。惡者不為世所容，所以被意識(shí)的審查機(jī)構(gòu)送進(jìn)監(jiān)獄，而在夢(mèng)中越獄時(shí)，則戴上了善的面具。由于穆夏的生平故事平淡無(wú)奇，我只好暫借捷克作家卡夫卡來(lái)說(shuō)事，在假想中將卡夫卡和穆夏合二為一，目的在于闡述并借鑒弗氏理論。這樣做就像面對(duì)數(shù)學(xué)等式中的空白項(xiàng)，暫時(shí)以字母“X”代之，符合“替代”的字面含義?？ǚ蚩ǖ母赣H是家庭惡魔，作家在兒時(shí)便有弒父意向，但這是惡的意向，只能在夢(mèng)中實(shí)現(xiàn)，若要示之以人，則需善而美的假象。在穆夏的新藝術(shù)招貼設(shè)計(jì)中，這善而美的面具就是花環(huán)圍繞的美女肖像。在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，穆夏設(shè)計(jì)的美女圖像先是深受巴黎人喜愛(ài)，然后傳遍歐洲和西方世界，在美國(guó)也人見(jiàn)人愛(ài)，被廣泛用作商業(yè)招貼和禮品包裝。

第二道心門(mén)是“凝縮”（condensation），就是簡(jiǎn)化各種不同的愿望，化多為少，化繁為簡(jiǎn)，這樣才容易穿過(guò)心門(mén)，無(wú)論是進(jìn)是出?？ǚ蚩ú粌H敵視其父對(duì)家庭的專(zhuān)制統(tǒng)治，也敵視家庭之外的任何統(tǒng)治，因此，無(wú)論家里家外，他與周?chē)澜缍几窀癫蝗搿Ｒ苍S，卡夫卡不僅有潛在的弒父意向，還有隱蔽的弒君意向。然而卡夫卡是懦弱的，面對(duì)父與君的強(qiáng)權(quán)，他只能讓自己變成一只小甲蟲(chóng)。在穆夏的新藝術(shù)設(shè)計(jì)中，這只甲蟲(chóng)一變而為美女，戴上了裝飾的花環(huán)。凝縮的心門(mén)與前一道門(mén)相通，安裝于同一走廊，并非互不相關(guān)，唯其如此，才能在關(guān)聯(lián)中強(qiáng)化審查作用。有了這樣的認(rèn)識(shí)，我們便易于理解穆夏的新藝術(shù)招貼中為什么通常僅有一位美女，既無(wú)女仆相隨，也無(wú)騎士相伴，更無(wú)另美相爭(zhēng)。就越獄而言，獨(dú)行俠更易成功。

第三道心門(mén)是“重述”（s e c o n d a r y revision）或稱(chēng)“改編”,這是以藝術(shù)為媒介而對(duì)夢(mèng)境的敘述。若說(shuō)前兩道門(mén)是對(duì)隱蔽愿望的第一次敘述，例如無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的夢(mèng)中故事，那么這次便是改編后的重述，也即做夢(mèng)者將自己的夢(mèng)中故事講出來(lái)。重述的改編可以是自覺(jué)的，也可以是不自覺(jué)的，卡夫卡以小說(shuō)重述，穆夏以新藝術(shù)重述。一方面穆夏以繪畫(huà)來(lái)重述的夢(mèng)非常簡(jiǎn)約，總是人與花環(huán)；另一方面卻也相當(dāng)繁復(fù)，其單一的裝飾性花環(huán)在具體細(xì)節(jié)上總是千變?nèi)f化?；蛟S，這單一與繁復(fù)的根源，可以追溯到畫(huà)家早年所受的巴洛克藝術(shù)影響。對(duì)穆夏來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代主義新藝術(shù)的花環(huán)美女只是其夢(mèng)的一種敘述，而另一種敘述則是《斯拉夫史詩(shī)》的傳統(tǒng)繪畫(huà)方式。在外人和后人眼里，這兩類(lèi)繪畫(huà)可能并不相干，但對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，卻是同一夢(mèng)幻的兩種重述。

第四道心門(mén)是“再現(xiàn)之慮”（considerations of representation），這是一道選擇程序，是對(duì)上述三道門(mén)的反省。在穆夏的案例中，這就是畫(huà)家重新思考為什么要選擇美女花環(huán)來(lái)作為夢(mèng)的偽裝。畫(huà)家成名后，經(jīng)過(guò)思考，又另?yè)褚宦?，從現(xiàn)代主義返回傳統(tǒng)繪畫(huà)，創(chuàng)作出了大型系列作品《斯拉夫史詩(shī)》?；蛟S，在我們后人看來(lái)，斯拉夫主題與新藝術(shù)完全無(wú)關(guān)，不能相互替換，因?yàn)椤端估蚴吩?shī)》所再現(xiàn)的是東正教文化的歷史，而新藝術(shù)則來(lái)自法國(guó)天主教文化。但是，若穿越到100年前的穆夏時(shí)代，我們會(huì)看到，畫(huà)家處身于奧匈帝國(guó)最后的回光返照中，巴洛克藝術(shù)的輝煌，將新藝術(shù)的私人敘事同《斯拉夫史詩(shī)》的宏大敘事籠罩為一體，并隱約透出象征性。這象征性也見(jiàn)于弗洛伊德的釋夢(mèng)理論，其學(xué)說(shuō)也是奧匈帝國(guó)回光返照時(shí)期的產(chǎn)物，是抑郁時(shí)代的產(chǎn)物。

五、藝術(shù)對(duì)夢(mèng)的重述

西方有學(xué)者認(rèn)為，弗洛伊德的后兩道門(mén)是前兩道門(mén)的變形，也有學(xué)者認(rèn)為“凝縮”之門(mén)可以替代另三道門(mén)。不管怎么說(shuō)，在弗洛伊德的四道門(mén)中，第一道“替換”之門(mén)最重要，后三道門(mén)是其補(bǔ)充或某一方面的加強(qiáng)版。正因此，在后來(lái)心理學(xué)和精神分析的發(fā)展中，拉康才提出了“用喻”之說(shuō)，將弗氏四道門(mén)解說(shuō)為不同的用喻，例如明喻、隱喻、換喻、提喻之類(lèi)，這也是精神分析對(duì)符號(hào)學(xué)之“再現(xiàn)”理論的貢獻(xiàn)。

穆夏博物館展出的圖片和服裝

弗洛伊德是復(fù)雜的，在他的寫(xiě)作生涯中，其理論有較大的發(fā)展和變化。百年之后重讀弗氏釋夢(mèng)理論，有學(xué)者用“符號(hào)化”和“戲劇化”兩語(yǔ)來(lái)闡述上述四道心理程序。在我看來(lái)，這不僅有理有據(jù)，而且有助于我們將釋夢(mèng)理論應(yīng)用于藝術(shù)解讀，例如穆夏的美女花環(huán)便是符號(hào)化的體現(xiàn)，而且也相當(dāng)戲劇化，具有舞臺(tái)表演的特征，這顯然與穆夏早年從事舞美設(shè)計(jì)的經(jīng)歷有關(guān)。至于穆夏的《斯拉夫史詩(shī)》，其戲劇化則更是主要的藝術(shù)特征，是畫(huà)家之宏大敘事的實(shí)現(xiàn)方式。

以上對(duì)穆夏的解讀，尚有一重要空白，這就是那個(gè)數(shù)學(xué)等式中的“X”：若將畫(huà)家的夢(mèng)從藝術(shù)作品還原到無(wú)意識(shí)中被壓抑的愿望，那愿望究竟是什么？要探討人生平淡的穆夏，這是個(gè)難題。于是，在傳播鏈的三個(gè)環(huán)節(jié)上，我只好從解碼者的位置出發(fā)，再次返回作為符碼的穆夏圖像，由此來(lái)解讀作為編碼者的畫(huà)家。

這一重返畫(huà)家的逆向進(jìn)程，可以在布拉格的穆夏博物館實(shí)現(xiàn)，這就是研究博物館收藏并陳列展出的原始資料。畫(huà)家的書(shū)信檔案等文字資料主要是捷克語(yǔ)和法語(yǔ)的，只有一部分譯成了英語(yǔ)。不過(guò)，研究所需的主要資料是圖像和實(shí)物，尤其是畫(huà)家早年在布拉格、維也納和巴黎為戲劇演出制作舞臺(tái)布景時(shí)的工作圖檔、劇照，以及演員的戲服原件，還有畫(huà)家的家庭和畫(huà)室圖像，包括工作場(chǎng)景和模特照片。在此值得一提的是“戲劇性”之說(shuō)。穆夏的這些照片資料，很多都極富戲劇性，這既指模特?cái)[出的舞臺(tái)動(dòng)作，也指模特穿戴的演出服飾，以及模特之工作環(huán)境的氛圍，例如攝影的光影處理和動(dòng)作設(shè)計(jì)。

若說(shuō)這些資料還不足以幫助我們了解畫(huà)家的隱蔽愿望，那么，至少可以幫助我們一窺畫(huà)家的偽裝，尤其是這愿望溜出無(wú)意識(shí)領(lǐng)域時(shí)身著的戲劇性偽裝。