朱橙（Zhu Cheng）

西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展歷史告訴我們，雖然杜尚早在20世紀(jì)初就因為使用日用的工業(yè)現(xiàn)成品而被貼上觀念的標(biāo)簽，但觀念作為一種藝術(shù)現(xiàn)象的發(fā)生則要等到20世紀(jì)60年代。如將藝術(shù)的透鏡聚焦于這個時間點，我們會發(fā)現(xiàn)，在那個動蕩繁復(fù)的轉(zhuǎn)型年代，藝術(shù)的去物質(zhì)化是一個尤其明顯的“事件”。所謂藝術(shù)的去物質(zhì)化，即藝術(shù)脫離了實體的軀殼和美學(xué)風(fēng)格的羈絆，僅以觀念或承載觀念的文字、圖表、地圖或文獻照片的形式而存在。露西·利帕德出版于1973年的專著《六年：1966-1972年間藝術(shù)的去物質(zhì)化》便是對這個藝術(shù)現(xiàn)象較早的描述。之所以將藝術(shù)的去物質(zhì)化或觀念藝術(shù)現(xiàn)象稱為一個“事件”，源自它在當(dāng)時所具有的非常態(tài)屬性。在強調(diào)形式本體的晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)占據(jù)主流的情況下，“破局”的觀念藝術(shù)不可謂不是一個異類。但在藝術(shù)史的建構(gòu)中，雖然去物質(zhì)化了，但觀念仍然被視為藝術(shù)。這就涉及一個重要的問題：觀念作為藝術(shù)何以可能？

觀念作為藝術(shù)何以可能？在筆者看來，這個問題其實涉及西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史上的兩條根本性的邏輯線索，即美學(xué)與藝術(shù)的分離和日常之物向藝術(shù)的嬗變?？梢哉f，它們構(gòu)成了觀念作為藝術(shù)的前提條件。就前者而言，它涉及西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史上的一個老生常談但往往談不清楚的問題，即以形式為載體的現(xiàn)代主義和以觀念為載體的后現(xiàn)代主義之間到底存在一種什么樣的關(guān)系。兩者在時間上前后銜接，但在性質(zhì)上是否如主流觀點所認(rèn)為的那樣，是一種決然斷裂的關(guān)系？在此意義上，“觀念作為藝術(shù)何以可能”這個問題的另外一種表述則是：籠統(tǒng)而言，藝術(shù)從形式到觀念的轉(zhuǎn)變?nèi)绾伟l(fā)生？這是站在內(nèi)部邏輯的角度視之。而從外部的邏輯出發(fā)看待這個問題，“觀念作為藝術(shù)”必定與日常之物嬗變?yōu)樗囆g(shù)的事實存在密不可分的聯(lián)系，因為日常向藝術(shù)的嬗變本質(zhì)上關(guān)涉的是藝術(shù)邊界的問題。因此，也許只有把握住了這兩條邏輯性的主線，我們才能對“觀念為何作為藝術(shù)”這個問題給出合理的解釋。

一、從形式到物性的劇場再到觀念——美學(xué)與藝術(shù)的分離

從形式到觀念，或者站在更廣闊的意義上，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義，看似分屬兩種不同的概念或范疇，看似彼此之間存在巨大的鴻溝，但如果仔細(xì)梳理現(xiàn)代主義批評的內(nèi)在邏輯，我們將會發(fā)現(xiàn)，觀念作為藝術(shù)在邏輯上不過是現(xiàn)代主義藝術(shù)批評遭遇自身所無法解決的困境之后的間接產(chǎn)物或產(chǎn)生的副作用而已，它在某種程度上以針對極少主義藝術(shù)的態(tài)度作為直觀的過渡。對于這個結(jié)論的論證需要回到現(xiàn)代主義批評的語境之中。

毋庸置疑，現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展是一部側(cè)重于形式的具有自我指涉特征的歷史。就此而言，格林伯格對于現(xiàn)代主義的批評性論述是一種可信度和接受度皆高的典范，因為他的批評與現(xiàn)代主義藝術(shù)道路的契合及其對后者進程的影響是別人難以企及的。而就本文而言，觀念作為藝術(shù)在邏輯上間接源自格林伯格現(xiàn)代主義藝術(shù)批評的內(nèi)在危機。

深受康德古典哲學(xué)的影響，格林伯格認(rèn)為現(xiàn)代主義以理性的自我批判為哲學(xué)基礎(chǔ)，其本質(zhì)在于學(xué)科對其自身的批判，而且這種批判是從內(nèi)部進行的。循此邏輯，藝術(shù)為了證明和彰顯自身的價值，避免陷入“降格”的不復(fù)之地，也必須進行現(xiàn)代主義的內(nèi)在批判。所謂內(nèi)在批判，也就是將批判的對象限定在藝術(shù)的內(nèi)部，尋找藝術(shù)本體的獨特與不可還原的東西，即藝術(shù)媒介的“獨特性”與“純粹性”。以此理論為基礎(chǔ)，結(jié)合從馬奈到波洛克的現(xiàn)代主義藝術(shù)實踐，格林伯格指出，平面性及其劃定是現(xiàn)代主義繪畫追求的不變本質(zhì)。

圖1 《無題（L形橫梁）》 羅伯特·莫里斯 工業(yè)現(xiàn)成品 1965年

格林伯格的這個觀點已被眾多藝術(shù)史家和藝術(shù)評論家認(rèn)為是20世紀(jì)藝術(shù)批評最富智慧性的洞見。也許平面性作為現(xiàn)代主義繪畫發(fā)展的邏輯本身并不存在問題，但問題在于，如果考慮到繪畫朝著平面性發(fā)展的實際情況，那么絕對的平面性或許會成為理論和實際的存在。意識到了這點，格林伯格指出：“現(xiàn)代主義已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，這些限定可以被無限地向后推，直到一幅畫不再成為一幅畫，轉(zhuǎn)而成為一個任意的物品時為止?！盵1]至此，這種現(xiàn)代主義辯證法暴露出了其潛伏或假設(shè)的在理論上走向物性的可能性危機。這是一個相當(dāng)嚴(yán)重的后果，如果現(xiàn)代主義繪畫按照平面性的邏輯最終走向了絕對的平面性，變成了任意的物品，那么，藝術(shù)還是藝術(shù)的解釋嗎？藝術(shù)的價值和意義還來自于藝術(shù)自身嗎？到了那個時候，又該如何審視藝術(shù)的概念呢？

圖2 《迷漫》 托尼·史密斯 工業(yè)現(xiàn)成品 1967年

盡管格林伯格在后面的批評文本中對他的說辭進行了“倉促”的補救，但他的字里行間已經(jīng)隱藏著對物性這個現(xiàn)代主義對立面的致命的讓步和屈服?？膳碌氖牵悍路鹱愿窳植裉岢鲞@個蘊含了物性危機的有關(guān)平面性的論斷之后，現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展就是按照這個劇本在上演。從巴尼特·紐曼到弗蘭克·斯特拉，物性的幽靈始終徘徊在晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)家的心頭。直到唐納德·賈德和卡爾·安德烈等“實在主義者”或極少主義者的出現(xiàn)，經(jīng)他們之手，物性從極端壓抑的狀態(tài)中被解放了出來。悖論的是，他們號稱自己就是格林伯格的追隨者和忠實信徒，但他們的藝術(shù)“并不尋求擊潰自身或懸擱它自身的物性，相反，它要發(fā)現(xiàn)并凸顯這種物性”[2]。

雖然現(xiàn)代主義以形式的演變作為藝術(shù)的法則，一般而言它并不向形式的目的展開。但辯證法卻認(rèn)為，一切事物的發(fā)展都蘊含了它的對立面，每一種藝術(shù)風(fēng)格誕生的同時也預(yù)示了它走向消亡的命運。從這個層面上來說，物性雖然是現(xiàn)代主義的反面無疑，但同時也是形式的終極目的，它們就像事物的一體兩面，并非決然的對立。所以，從嚴(yán)格意義上講，極少主義藝術(shù)的產(chǎn)生源自現(xiàn)代主義的內(nèi)部邏輯推導(dǎo)。但無法否認(rèn)的是，兩者之間的關(guān)系極其微妙，其中隱藏了一種無法調(diào)和的矛盾，即雖然極少主義源自現(xiàn)代主義辯證法在形式上的終極演繹，但它的意義卻顯然不在現(xiàn)代主義內(nèi)部。那么，極少主義的意義或價值是什么？

弗雷德以其睿智的洞見回答了這個問題：“實在主義支持物性只不過是對新型劇場的一種追求罷了?！盵3]所謂劇場，就是在觀者與作品之間存在的一種有關(guān)認(rèn)知的變量關(guān)系。就此而言，劇場與現(xiàn)代主義追求的藝術(shù)本體性意義無關(guān)，它位于各門藝術(shù)之間而非藝術(shù)內(nèi)部，所以它是對藝術(shù)的否定。當(dāng)然，極少主義作為一種非藝術(shù)，只是弗雷德的一面之辭，盡管他承認(rèn)它與現(xiàn)代主義有著不解的淵源。作為現(xiàn)代主義物性危機的始作俑者，格林伯格卻持有另外一種看法。繼1960年提出“有關(guān)平面性的限定可以被無限往后推，直到一幅畫成為一個任意的物品時為止”這種充滿了“先見之明”的觀點之后，格林伯格在1962年繼續(xù)向物性妥協(xié)，“僅僅遵循這兩個規(guī)范就足以創(chuàng)作一個能被體驗為一幅繪畫的物品，因此，一個張開或釘好的畫布就已經(jīng)作為一幅畫而存在了，盡管并不必然是一幅成功的畫作”，“這種向平面性的還原的結(jié)果不會縮減，只會拓展繪畫的可能性”[4]。

正是這些話語道出了格林伯格和弗雷德對于極少主義的觀點的根本差異。對格林伯格而言，極少主義并不是一種非藝術(shù)，而是“可以被理解為藝術(shù)，就像今天幾乎所有的事物一樣，包括一扇門、一張桌或者一張空白的紙”[5]，只不過這種藝術(shù)不那么成功而已；但對弗雷德而言，極少主義就是一種非藝術(shù)，乃是對藝術(shù)的否定。兩者之間為何存在這種差異？我們不要被這種差異的表象蒙蔽了雙眼。表面的差異其實揭示了一個深刻的共同點，即從極少主義開始，美學(xué)逐漸從藝術(shù)中剝離出來，然后雙方分道揚鑣。隨著20世紀(jì)50、60年代新達達和波普等具有后現(xiàn)代屬性的新藝術(shù)現(xiàn)象的逐漸涌現(xiàn)，美學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系已經(jīng)不再是那個“你就是我，我就是你”的對等式。敏銳的格林伯格早就察覺到了這種微妙的變化，如果說他的早期批評大體將美學(xué)等同于藝術(shù)的話，那么到了60年代之后的晚期批評，美學(xué)與藝術(shù)就變成了兩個語意與范疇皆有不同的詞匯。因此，與其說格林伯格的晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)批評因為充斥了諸多的矛盾觀點而“晚節(jié)不?！保€不如說這是他的與時俱進的策略和權(quán)宜之計。相比之下，弗雷德就顯得過于固執(zhí)了，因為他對現(xiàn)代主義的看法太過僵化，沒有變通的余地：美學(xué)就是藝術(shù)，藝術(shù)就是美學(xué)，無法通過審美經(jīng)驗判斷的極少主義一定是非藝術(shù)，是對藝術(shù)的否定。因此，學(xué)界認(rèn)為弗雷德是一個比格林伯格還要格林伯格的人也許并沒有錯怪他。

由此，我們在兩人身上看到了兩種不同的結(jié)局：雖然“產(chǎn)量”銳減，但格林伯格在20世紀(jì)60年代之后繼續(xù)現(xiàn)代主義批評的道路，只不過面對不同的批評對象而進行了“與時俱進”的調(diào)整和修正；而弗雷德則因為看到了“非藝術(shù)”的泛濫，憤而直接跳出了批評的圈子，轉(zhuǎn)而開始了藝術(shù)史的研究。雖然弗雷德的極少主義批評在當(dāng)時產(chǎn)生了巨大的影響和爭議，但在筆者看來，格林伯格對于極少主義物性的看似妥協(xié)的批評，也許更加契合后來藝術(shù)史的敘述與建構(gòu)模式，因為其中所涉及的“美學(xué)與藝術(shù)分離”的命題恰恰是后現(xiàn)代主義藝術(shù)最為典型和根本的特征，因而也構(gòu)成了本文所要討論的“觀念作為藝術(shù)”的必要的邏輯性條件。

循著格林伯格而不是弗雷德的邏輯，從現(xiàn)代主義“形式”到極少主義“物性”的轉(zhuǎn)變一直是在藝術(shù)的概念和范疇之內(nèi)發(fā)生的，這點與弗雷德的觀點有著本質(zhì)性的差異。雖然格林伯格并沒有就觀念藝術(shù)談過具體的看法，但根據(jù)他的說辭，既然物性可以作為藝術(shù)，為什么觀念不能作為藝術(shù)呢？只不過在他眼里，物性或觀念可能只是不甚成功的藝術(shù)罷了。需要指出的是，除了這層邏輯關(guān)系之外，觀念藝術(shù)的發(fā)生其實與極少主義有著密切的關(guān)系，因為觀念發(fā)生效用的原理、機制及其意義闡釋正好處在劇場性的邏輯框架之下，或者說觀念就是劇場的一種表現(xiàn)形態(tài)。

雖然弗雷德關(guān)于極少主義的藝術(shù)屬性不被認(rèn)可，但他對于極少主義的意義所指的批評無疑是敏銳和中肯的，即極少主義的意義和價值在于觀者與作品之間存在的一種有關(guān)認(rèn)知的變量關(guān)系。弗雷德對于這種觀者體驗的性質(zhì)的說明，實際上表明了極少主義及其“劇場性”的現(xiàn)象學(xué)本質(zhì)，尤其是有關(guān)身體與知覺的現(xiàn)象學(xué)。比如羅伯特·莫里斯以現(xiàn)成工業(yè)構(gòu)件為材料的作品《無題（L形橫梁）》（圖1），其意義不僅在于凸顯材料的物性，更是要通過“場面調(diào)度”的方式說明，觀者對于以不同方式擺放的相同物件的知覺體驗是不同的。比如托尼·史密斯的極少主義作品通過對空間的干預(yù)，強行與觀者的身體體驗發(fā)生關(guān)系（圖2）。雖然，極少主義還是以物質(zhì)為表達對象和載體，尚未擺脫物質(zhì)的束縛，但無可否認(rèn)的是，它在某種程度上已經(jīng)在向觀念的形式演化，屬于一種物質(zhì)-觀念的藝術(shù)形態(tài)。這種特征在后極少主義那里表現(xiàn)得最為明顯。

通過以上分析可知，極少主義實際上是一種非常復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象，兼具了形式、物質(zhì)和觀念三大體系的綜合。具體而言，它源自現(xiàn)代主義的形式媒介（比如形狀），以物質(zhì)及其屬性為載體，但又指向觀念的傳達。正是發(fā)現(xiàn)了極少主義所具有的這種轉(zhuǎn)型或過渡的復(fù)雜屬性，羅莎琳·克勞斯遂通過概念圖式的方式提出了她對于極少主義的結(jié)構(gòu)性意義的認(rèn)識（圖3）。法國符號學(xué)家格雷馬斯的符號矩陣將索緒爾有關(guān)語言的“價值”在于“結(jié)構(gòu)性的差異之中”的籠統(tǒng)表述進一步系統(tǒng)化，進而指出，意義不是來源于個別語言符號自身的規(guī)定性，其在符號矩陣中的位置決定了它的意義所在。對克勞斯而言，極少主義作品的意義同樣可以放在這個結(jié)構(gòu)之中進行理解，她以“風(fēng)景”和“建筑”這個對立的義素為基礎(chǔ)構(gòu)建了一個有關(guān)雕塑意義的符號矩陣：建筑與風(fēng)景之間構(gòu)成了一根反義的語義軸（site-construction），建筑與非建筑（axiomatic structures）、風(fēng)景與非風(fēng)景（marked sites）之間構(gòu)成了矛盾關(guān)系，而風(fēng)景與非建筑、建筑與非風(fēng)景也構(gòu)成了蘊含關(guān)系。極少主義的意義就位于建筑和風(fēng)景之間構(gòu)成了的各種結(jié)構(gòu)性差異之中：我們既可以視其為建筑，也可以認(rèn)為它是風(fēng)景，或者更準(zhǔn)確地說，極少主義及其之后的作品既是建筑之中的非建筑，也是風(fēng)景之中的非風(fēng)景，總之，不是既非建筑又非風(fēng)景的傳統(tǒng)雕塑的概念。

圖5 《無題》 伊娃·海塞 乳膠、繩子等 1969-1970年

圖6 《作為泉的自畫像》 布魯斯·瑙曼 行為 1966年

圖7 《交織字母》 羅伯特·勞申伯 混合材料 1955-1959年

經(jīng)過克勞斯的概念圖式的演繹，我們得以直觀地明白，雕塑發(fā)展到了極少主義這里，其發(fā)展的領(lǐng)域早已超出了原有的傳統(tǒng)概念，而是經(jīng)過了大大的拓展，最終呈現(xiàn)出了兩種趨向：一種介于建筑與非建筑之間，另一種介于風(fēng)景與非風(fēng)景之間。極少主義雖然是一個關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點，但它畢竟是一個非常短暫的藝術(shù)現(xiàn)象，很快后極少主義藝術(shù)家在繼承了極少主義強調(diào)物性的基礎(chǔ)之上，將作品進一步引向觀念的傳達。比如羅伯特·史密森在強調(diào)作品物質(zhì)本性的基礎(chǔ)上，將作品不同的組成部分及其與周遭環(huán)境的關(guān)系當(dāng)作一個整體的藝術(shù)觀念進行表達（圖4）。雖然大的方面仍然是形式和物質(zhì)，但作品意義的闡釋軌道已經(jīng)發(fā)生了偏離，變成了藝術(shù)家的觀念和意圖，從而將作品演變成了一種個人觀念化的意義系統(tǒng)。比如20世紀(jì)60年代末期的伊娃·海塞，在追尋物性的基礎(chǔ)之上，將其轉(zhuǎn)化為一種豐富而令人深思的藝術(shù)語言。她時常選用一些需要編制、縫紉等傳統(tǒng)女性技術(shù)的材料作為藝術(shù)表現(xiàn)的媒介，以借此提出當(dāng)時受人注目的女權(quán)主義問題。比如她經(jīng)常使用與皮膚觸感相同的乳膠，在保留材料的原有特性的基礎(chǔ)之上，將材料轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)觀念的語言（圖5）。比如邁克爾·海澤的《雙重否定》和布魯斯·瑙曼以身體作為媒介探索藝術(shù)的多種可能性的作品（圖6）。從這些作品中，我們?nèi)匀荒軌蚩吹椒浅娏业男问叫缘囊曈X元素，但它們的意義已經(jīng)超越了形式，叩開了觀念的大門。

后極少主義藝術(shù)家正是在極少主義將作品的意義抽離藝術(shù)本體的軌道而轉(zhuǎn)向觀者身體與作品環(huán)境之間的切身體驗關(guān)系的基礎(chǔ)之上施行觀念的傳達。因此，極少主義回歸物質(zhì)是藝術(shù)純化的一個“拐點”。超越了這個點，藝術(shù)開始走出“形式主義”的場域，進入到另外的體系之中，走向自身的反面。在當(dāng)時的藝術(shù)實踐中，我們可以看到，后極少主義藝術(shù)完成了對于物性的超越，從實在的物性，走向作者與觀者的雙向身體，以及作者觀念的傳達。正是在此意義上，后極少主義銜接了極少主義向后現(xiàn)代觀念藝術(shù)的轉(zhuǎn)向。在某種程度上，這是“觀念作為藝術(shù)”在邏輯上合理存在的其中一種解釋，也是觀念藝術(shù)發(fā)生的其中一條路徑。

二、日常生活介入藝術(shù)世界——尋常物的嬗變

格林伯格在晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)批評中所意識到的重要觀點，即美學(xué)與藝術(shù)屬于兩個意義和范疇皆有所差異的不對等概念，并非為現(xiàn)代主義藝術(shù)所獨有，甚至也不是現(xiàn)代主義藝術(shù)批評最早發(fā)聲的結(jié)果。事實上，杜尚早在20世紀(jì)初便通過直接使用現(xiàn)成品的大膽行為向世人發(fā)出了類似的聲音。但值得注意的是，就其原初的動機而言，我們并不能將杜尚的行為歸屬于美學(xué)與藝術(shù)分離的意義范疇，從根本上來說，它是對美學(xué)和藝術(shù)兩個概念的雙重否定。因為杜尚將工業(yè)現(xiàn)成品直接進行展示的初衷并不是為了將現(xiàn)成物建構(gòu)成藝術(shù)，相反，它是以非藝術(shù)的現(xiàn)成物來否定藝術(shù)。這種直接動搖藝術(shù)邊界的創(chuàng)造性行為無疑是最早的觀念藝術(shù)，雖然作為觀念的現(xiàn)成品的價值在當(dāng)時被竭力否認(rèn)。

就本文而言，觀念作為藝術(shù)的前提條件之一是傳統(tǒng)藝術(shù)的邊界必須動搖，而動搖藝術(shù)邊界的始作俑者便是杜尚。關(guān)于杜尚，我們必須清楚地區(qū)分和認(rèn)識以下兩點：其一，現(xiàn)成品是非藝術(shù)；其二，將現(xiàn)成品以類似藝術(shù)的方式展示出來的行為是觀念。這是杜尚的“達達”式作品最重要意義之所在?？上У氖?，自詡為傳承了杜尚的破壞精神的那些后繼者們并沒有真正繼承他的批判精神，而是對他產(chǎn)生了嚴(yán)重的誤讀。就連杜尚自己都無奈地說：“我把小便器扔到他們臉上，他們竟欣賞起它的美來。”當(dāng)然，杜尚的這種說法有其道理，但存在一定的片面性或不準(zhǔn)確性，因為他的繼承者們將小便器等現(xiàn)成品利用起來，可能并不是為了從審美的角度予以觀之，其最根本的目的還是將現(xiàn)成品視為藝術(shù)，而不一定是審美的藝術(shù)。比如，勞申伯等新達達主義者，和杜尚一樣使用現(xiàn)成品，但在本質(zhì)上，他們并沒有將現(xiàn)成品視為非藝術(shù)，而是將現(xiàn)成品與其他符號和觀念性的視覺元素進行了結(jié)合，從而將現(xiàn)成品帶入到了日常生活或現(xiàn)實的層面，這樣就使日常與藝術(shù)發(fā)生了關(guān)系（圖7）。此時，藝術(shù)品作為一種物理存在，與普通日常物品的物理層面差異已經(jīng)不是衡量藝術(shù)作品的普遍標(biāo)準(zhǔn)，其更深刻的標(biāo)準(zhǔn)在于作為藝術(shù)品的物品與現(xiàn)實之間的關(guān)系，而這一關(guān)系構(gòu)造出來的東西正是觀念。

雖然杜尚的后繼者們沒有堅持“現(xiàn)成品是非藝術(shù)”的基本前提和條件，但無可否認(rèn)的是，他們的實踐在本質(zhì)上開啟了另外一個至關(guān)重要的話題，即現(xiàn)成品或其他類似之物所表征的日常生活與藝術(shù)世界的關(guān)系到底是什么？日常如何能夠成為藝術(shù)？或者采用阿瑟·丹托的說法則是：尋常物是如何嬗變?yōu)樗囆g(shù)的？這些問題都有一個共同的指向，即藝術(shù)的邊界在哪里？在很大程度上，這是觀念能夠作為藝術(shù)的另外一條邏輯線索，這條邏輯線索發(fā)生在現(xiàn)代主義的外部。

除了由現(xiàn)成品引發(fā)的思考之外，約翰·凱奇和阿倫·卡普羅直接從日常生活的行為層面反思藝術(shù)的邊界。比如凱奇將藝術(shù)視為一個過程而非產(chǎn)品，而藝術(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)品就是過程本身（圖8）。從他長達十幾頁、充滿了圖表的“曲譜”可以看出，凱奇的作曲在很大程度上已經(jīng)具有行為和觀念的因素，即作品傳達的可以是一種結(jié)構(gòu)、一種觀念的轉(zhuǎn)變，就像是庫蘇斯的《椅子》，它并不是為了向我們表達；椅子是什么，而是向我們表達一種再現(xiàn)的方式問題，以及我們看待世界的方式。阿倫·卡普羅的偶發(fā)藝術(shù)實踐直接給“如何界定藝術(shù)”提出了一個新的設(shè)想，即是否成其為藝術(shù)有賴于它的環(huán)境，如果是在日常的生活環(huán)境中，那就是普通的行為；如果是在非日常的生活環(huán)境中，那就是藝術(shù)行為。比如刷牙，如果是早上起來在浴室刷，那就是生活行為；如果故意跑到大街上刷牙，那就是藝術(shù)行為（圖9）。

圖8 《4分33秒》 約翰·凱奇 行為表演 1952年

如果缺乏批評和理論的建構(gòu)，無論是勞申伯、約翰·凱奇或者阿倫·卡普羅，他們的實踐對于藝術(shù)概念的拓展也許就會泯滅在藝術(shù)的長河之中。幸而，當(dāng)時的批評開始從話語權(quán)的角度建構(gòu)新的藝術(shù)概念和拓展新的藝術(shù)疆域，來使觀念作為藝術(shù)變得合法化。

批評對藝術(shù)概念的拓展與建構(gòu)始于哈羅德·羅森伯格。1952年，面對波洛克的作品，羅森伯格將其稱為“行動繪畫”，因為在他看來，波洛克的繪畫不再僅僅作為一個客體對象，而是變成了一個用以行動的空間，這個擴大的空間超出了一幅既定繪畫的框架范圍。反過來看，“畫布的舞臺”也是對真實空間的一種拓展，將藝術(shù)的空間與藝術(shù)之外的世界聯(lián)系了起來?！靶袆永L畫與藝術(shù)家的存在一樣具有同樣的哲學(xué)本質(zhì)，新的繪畫已經(jīng)打破了藝術(shù)與生活之間的任何區(qū)別?！盵6]當(dāng)我們在探討現(xiàn)代藝術(shù)與后現(xiàn)代藝術(shù)或當(dāng)代藝術(shù)的分界線的時候，行動繪畫是一個非常重要的時間點，其依據(jù)正是羅森伯格的批評。

阿倫·卡普羅在《杰克遜·波洛克的遺產(chǎn)》中進一步指出，波洛克憑借巨幅畫布以及動態(tài)的繪制方法創(chuàng)作的作品，變成了“環(huán)境”，即“行動”所在的空間。行動繪畫不僅僅是作為藝術(shù)家身體行動的表征，而且超出了這個闡釋的范圍。波洛克的圖像空間并沒有隨著他的行動而停止，作為結(jié)果的這個動態(tài)空間繼續(xù)拓展，將觀者包含了進來。波洛克的繪畫不再是客體的對象或僅僅供藝術(shù)家表演的舞臺，它們同時也成了實際的環(huán)境[7]?？ㄆ樟_對波洛克的遺產(chǎn)進行了總結(jié)，第一是將真實的空間融入了作品之中，第二是觀者參與到了作品的創(chuàng)作之中，最后一點是藝術(shù)與生活的完全綜合。進而，卡普羅在對波洛克作品的批評中得到了啟發(fā)，并將之用于偶發(fā)藝術(shù)的理論建構(gòu)。

鑒于波洛克之后的藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出了不同于以往的藝術(shù)形態(tài)，羅森伯格在20世紀(jì)70年代初專門寫了一篇題為《藝術(shù)的邊界研討：關(guān)于藝術(shù)的去定義化》的文章。他指出，自波洛克以來，藝術(shù)正在經(jīng)歷一個去定義化的過程，藝術(shù)的性質(zhì)已經(jīng)變得不那么確定；它既不是作為技術(shù)的進步或作為一種風(fēng)格的發(fā)展向前推進，也不再獲得任何可能以此產(chǎn)生進一步的藝術(shù)問題的解決方案[8]。也即是說，有關(guān)藝術(shù)的定義既不與技術(shù)進步論相關(guān)，又不與形式主義風(fēng)格發(fā)展相關(guān)。那么，藝術(shù)與什么有關(guān)？或者說，什么是藝術(shù)？藝術(shù)的邊界在哪里？甚至，藝術(shù)能被定義嗎？

維特根斯坦主義者篤定地認(rèn)為，我們既不能定義藝術(shù)，也不需要定義藝術(shù)，因為我們無法從千差萬別的物質(zhì)屬性中歸納出一個共同的屬性。在丹托看來，這種觀點顯然是片面而消極的，因為藝術(shù)除了可見的物質(zhì)屬性之外，它還具有“不可見的屬性”。雖然藝術(shù)的可見的物質(zhì)屬性無法統(tǒng)一，但卻可以共享“不可見的屬性”。在他看來，藝術(shù)之所以為藝術(shù)，在于它和當(dāng)時的藝術(shù)世界處在某種關(guān)系之中。丹托的說法在某種程度上解決了有關(guān)藝術(shù)的邊界這個藝術(shù)史上的“老大難”問題。盡管羅森伯格和卡普羅等人早先就進行了類似的嘗試，但更多屬于客觀的描述，而非根本屬性的界定。

正是在這樣的批評語境之中，正是建立在丹托藝術(shù)哲學(xué)的基礎(chǔ)之上，也許觀念作為藝術(shù)才可能成立，才具有存在的合法性。所以，索爾·列維特在1967年寫了《關(guān)于觀念藝術(shù)的幾段文字》一文，他說他把自己所從事的這種藝術(shù)稱為“觀念藝術(shù)”，“在觀念藝術(shù)中，想法或觀念是作品中最重要的方面。當(dāng)一個藝術(shù)家使用觀念的藝術(shù)形式時，就意味著所有計劃和決定都已事先作出，而執(zhí)行就成為了例行公事。想法變成制造藝術(shù)的機器”[9]。實際上，列維特被當(dāng)代藝術(shù)史標(biāo)榜為一位典型的極少主義藝術(shù)家，但在他看來，他自己創(chuàng)作的正是觀念藝術(shù)。在經(jīng)歷了上述的現(xiàn)代主義內(nèi)部和外部兩條邏輯的轉(zhuǎn)換之后，再來看索爾·列維特的觀點，就顯得順理成章了。

三、“藝術(shù)作為專名”

不論是美學(xué)與藝術(shù)的剝離，還是藝術(shù)因為和藝術(shù)世界處于某種關(guān)系之中而被稱為藝術(shù)，藝術(shù)似乎都不是一個通用的名稱，因為它不具有一個固定的概念。這似乎涉及美學(xué)史上的一個非常重要的問題：藝術(shù)到底是一個通名，還是一個專名？按照蒂埃利·德·迪弗的說法，藝術(shù)無疑是一個只有指稱而沒有意義的專名?！懊缹W(xué)與藝術(shù)的分離”抑或“藝術(shù)之為藝術(shù)”是觀念能被視為藝術(shù)的根本前提，而美學(xué)與藝術(shù)之間或?qū)Φ然蚍蛛x的關(guān)系不過是專名的結(jié)果。由杜尚開始的觀念實踐將藝術(shù)徹徹底底地變成了一個命名的問題，藝術(shù)是可以發(fā)明的，可以人為規(guī)定的，而觀念成為了發(fā)明和制造藝術(shù)的機器?！八囆g(shù)就是人類稱之為藝術(shù)的一切東西……藝術(shù)是一個名稱，一個所有被稱為藝術(shù)的東西的共通的謂詞，一個如今已成為下定義的事情的概念，既有外延又有內(nèi)涵。”[10]

對于德·迪弗后來總結(jié)的“藝術(shù)唯名論”，20世紀(jì)60年代的概念或觀念藝術(shù)家們早已熟練于心，并將之作為觀念創(chuàng)作的依據(jù)。有了杜尚及其現(xiàn)成品的教訓(xùn)，概念藝術(shù)家清楚地表明，他們認(rèn)為任何東西都可以是藝術(shù)，如果它被稱為藝術(shù)的話。例如，唐納德·賈德1965年的宣言說：“假如有人稱它是藝術(shù)，它就是藝術(shù)。”一切都圍著名稱的課題轉(zhuǎn)。兩位概念藝術(shù)家伊安·威爾遜和羅伯特·巴里的談話表明了其中的一切：

伊安·威爾遜：口頭交流項目最讓我吃驚的是，每當(dāng)有人做了他喜愛的東西，而他又想稱它為藝術(shù)，他就得稱它為藝術(shù)。稱某物為某物，你要么說它是某物，要么貼上標(biāo)簽稱它是某物，要么使用符號語言，如果你又聾又啞的話。只有這三個選項。

羅伯特·巴里：是啊，你可以把它放在什么地方，這樣它就能被稱為藝術(shù)了——把它放在美術(shù)館、博物館，或發(fā)表在藝術(shù)雜志上。

伊安·威爾遜：不過那樣一個地方，也需要被稱為美術(shù)館、博物館或藝術(shù)雜志才行……[11]

正因為“藝術(shù)”是一個專名，所以杜尚的歷史角色才被重新審視，他不僅僅是一個歷史上的先鋒派那么簡單，還是當(dāng)代意義上的觀念藝術(shù)的實踐者。也正因為“藝術(shù)”是一個專名，觀念作為藝術(shù)在邏輯上才能立得住腳。著，《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻導(dǎo)讀書系：美術(shù)卷》，北京師范大學(xué)出版社，2010年9月第一版，第273頁。

注釋：

[1][美]克萊門特·格林伯格著，沈語冰譯，《現(xiàn)代主義繪畫》（1960），收入沈語冰編

[2][美]邁克爾·弗雷德著，張曉劍、沈語冰譯，《藝術(shù)與物性：論文與評論集》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2013年1月第1版，第159頁。

[3]同上，第161頁。

[4]Clement Greenberg, “After Abstract Expressionism”(1962), in Clement Greenberg, Clement Greenberg: Collected Essays and Criticism, vol. 4: Modernism with a Vengeance, edited by John O’Brian, Chicago: the University of Chicago Press, 1993, pp.131-132.

[5]Clement Greenberg, “Recentness of Sculpture”(1967),in Clement Greenberg, Clement Greenberg: Collected Essays and Criticism, vol. 4: Modernism with a Vengeance, edited by John O’Brian, Chicago: the University of Chicago Press,1993, p.253.

[6]Harold Rosenberg, “The American Action Painters”, in Art News 51, no.8, 1952. Reprinted in Ellen G. Landau, ed,Reading Abstract Expressionism: Context and Critique, New Haven: Yale University, 2005, p.191.

[7]Allan Kaprow, “The Legacy of Jackson Pollock”, in Art New 57, 1958, pp.24-26, 55-57. Reprinted in Ellen G.Landau, ed, Reading Abstract Expressionism: Context and Critique, New Haven: Yale University, 2005, pp.181-187.

[8]參見[美]哈羅德·羅森伯格著，周韻譯，《藝術(shù)的邊界探討：關(guān)于藝術(shù)的去定義化》，《詩書畫》2012年第4期。

[9]轉(zhuǎn)引自Tony Godfrey, Conceptual Art, Phaidon, 1998,p.13.

[10]轉(zhuǎn)引自[比]蒂埃利·德·迪弗著，沈語冰、張曉劍、陶錚譯，《杜尚之后的康德》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2014年5月第1版，第12頁。

[11]同上，第239-240頁。