[美]安德魯·佩奇（Andrew Page） 馮白帆 譯（Translated by Feng Baifan）

在曼哈頓房地產(chǎn)市場價格攀升的壓力下，“紐約實驗玻璃工作室”（New York Experimental Glass Workshop）作了一個大膽的決定，他們搬進(jìn)了布魯克林（Brooklyn）區(qū)一座政府所有的建筑。隨著機(jī)構(gòu)規(guī)模越變越大，財政壓力也變得越來越嚴(yán)峻[1]。

當(dāng)“紐約實驗玻璃工作室”決定搬到布魯克林商業(yè)區(qū)東河（East River）對岸一個三層空間的建筑中時，所有人都覺得這是個正確的決定。不過那是個正處在衰敗期的地區(qū)，到處都是一元店（dollar stores）而不是藝術(shù)畫廊。

與此同時，馬爾伯里街（Mulberry Street）工作室毫無利潤的房東也打算將整個物業(yè)賣給20世紀(jì)80年代一家以經(jīng)營中產(chǎn)階級地產(chǎn)為主的開發(fā)商，并且宣布在1988年4月30日租期到期之前都不再對這棟建筑進(jìn)行修繕。所有的藝術(shù)家、董事會成員都開始考慮下一個工作室空間的標(biāo)準(zhǔn)，并且還要想辦法籌集搬家的資金。很快，他們就對最根本的原則達(dá)成了一致：為了避免房地產(chǎn)市場波動的影響，他們必須找到一座擁有長期租約的市屬建筑。

工作室的租客鮑勃·米歇爾（Bob Michel）是城市規(guī)劃師，他和他做律師的妻子珍·沃肖（J e a n Warshaw）都是董事會成員。兩人一起通過美國經(jīng)濟(jì)發(fā)展公司（Economic Development Corporation）起草了一份未被租用的市屬不動產(chǎn)清單。清單中列出的地段各有優(yōu)劣，但只有曼哈頓橋（Manhattan Bridge）附近斯特蘭德街（Strand）上的一處建筑靠近地鐵線，那棟建筑的三樓之前是一家歌舞劇院。不過，無論有多少困難，離開曼哈頓并借此機(jī)會大規(guī)模擴(kuò)充空間是所有決策者的共識（圖1）。

當(dāng)時的執(zhí)行董事蒂娜·耶爾（Tina Yelle）回憶道：“促使我們搬到布魯克林的動機(jī)是那

里有更多的發(fā)展機(jī)會，也更穩(wěn)定

……還有一個期望就是想讓這個地方獲得整體提升?！币疇柨吹搅思~約SoHo地區(qū)的快速轉(zhuǎn)型的案例，同時也預(yù)計這種轉(zhuǎn)型將很快讓“紐約實驗玻璃工作室”超越馬爾伯里街時期的狀態(tài)。狹窄的工作室空間意味著無法同時承載課程教學(xué)和藝術(shù)家駐留。“那是個搖搖欲墜的地方?！彼貞浀?，“當(dāng)你把潛在的捐贈人帶來參觀時，它看起來非常糟糕。”

馬爾伯里街工作室付給管理人員的薪資非常少。許多技術(shù)工作，包括給熔爐添加燃料等日常工作都是由志愿者完成的，這讓工作室里的人有了歸屬感。

曾任工作室第二位專職管理人員的道恩·黑爾·白瑞基（Dawn Hale Brekke）回憶道：“蒂娜有一種創(chuàng)造家庭感和社區(qū)感的能力，同時她還能爭取到許多資助?！蹦菚r擁擠的工作室會議看起來很像是家庭聚會，但是也存在著很多問題。

蒂娜認(rèn)為，其中最嚴(yán)重的是“沒有分類賬簿記錄”，更像是一個以工作室資源來交換技術(shù)支持的繁瑣的易貨交易系統(tǒng)，非常缺乏正規(guī)管理。

曾擔(dān)任過工作室管理員和董事會成員的玻璃藝術(shù)家杰夫里·艾爾斯（Geoffrey Isles）說道：“我們應(yīng)該還記得那時的工作室有多冷，有多熱……一年中只有四個月比較舒服的時間?！?/p>

最終，工作室搬遷意向中最后一點疑慮被佳士得拍賣行（Christie）舉行的一次募款拍賣會徹底打消了。

這場拍賣會籌到的款項足以支付新工作室更新設(shè)備和建造畫廊所需的200萬美元的預(yù)

算。拍賣的結(jié)果超出了所有人的預(yù)期，實際收入達(dá)到了400萬美元。

杰夫里·艾爾斯仍記得他第一次看到斯特蘭德街空曠的三樓空間時的場景。這里曾經(jīng)是一家馬戲劇院。劇院倒閉之后，這里又被改造成了保齡球館?！拔覀冋业搅艘粋€舊的保齡球，然后把它滾向了廣闊的空間，一直滾出去了好遠(yuǎn)……”（圖2）

圖2 未整修前的布魯克林UrbanGlass工作室

圖1：布魯克林UrbanGlass工作室大樓

圖3 布魯克林UrbanGlass工作室新熔爐

圖5 斯圖亞特·布勞恩斯坦（Stuart Braunstein）在新工作室演示玻璃制作

圖4 執(zhí)行董事蒂娜·耶爾（左1）、董事會主席卡洛斯·古提雷茲-索拉納（左2）和杰夫里·艾爾斯（左3）參加1992年6月6日的慶?；顒?/p>

“紐約實驗玻璃工作室”的未來看起來似乎和新址空間一樣廣闊。工作室在規(guī)劃過程中大量征求了工作室用戶的意見。有用的建議非常多，比如擴(kuò)大畫廊空間，增加淋浴設(shè)施，建立一個觀眾可以觀看玻璃制作的參觀區(qū)，為學(xué)生提供獨(dú)立的熱門商品商店，擴(kuò)大霓虹燈工作室的空間，等等。藝術(shù)家詹姆斯·哈蒙（James Harmon）是工作室規(guī)劃小組的負(fù)責(zé)人，他一直與設(shè)計馬爾伯里街工作室的建筑師杰弗里·貝爾斯（Jeffrey Beers）保持著聯(lián)系。貝爾斯是工作室衍生品商店的長期租戶，他將為斯特蘭德街17000平方米的原始空間進(jìn)行空間規(guī)劃設(shè)計。

“我們是按照自己的想法設(shè)計新工作室的。我們在發(fā)現(xiàn)這個空間之前就已經(jīng)設(shè)計好了人流走向規(guī)劃等等問題?！闭材匪埂す筛鶕?jù)傳統(tǒng)玻璃工廠吹制工人以某個中心點為核心的模式設(shè)計了工作室的布局?！暗固靥m德街工作室的地板無法承受重量，所以杰弗里·貝爾斯的工程師團(tuán)隊設(shè)計了一種金屬網(wǎng)格系統(tǒng)來分散承載負(fù)重?！保▓D3）

出于對環(huán)境和經(jīng)濟(jì)因素的考慮，工作室的整體設(shè)計以效能為主，規(guī)劃中曾包括一個與廢熱發(fā)電機(jī)組配套的實驗室級別的煙道系統(tǒng)。但隨著以節(jié)能高效著稱的荷蘭熔爐設(shè)計師德爾克·瓦爾科瑪（Durk Valkema）以顧問的身份介入之后，這套裝置就被取消了，并沒列入最終的擴(kuò)建計劃。

施工開始之后，為了配合市政府的各項要求，剛開始70萬美元的預(yù)算不斷上漲。建筑工作必須由指定的承包商來完成，關(guān)鍵性的工作也要由工會指定的工人來完成。詹姆斯·哈蒙回憶道，根據(jù)布魯克林地區(qū)的法規(guī)，每個熔爐都需要機(jī)械工程師協(xié)會（Mechanical Engineers Association）的審核批準(zhǔn)?！澳呐轮挥幸粋€零件沒有按照他們的規(guī)定使用，他們就會把我們告上法庭?！睘榱私鉀Q這個問題，哈蒙找到了有權(quán)頒發(fā)特許證的布魯克林區(qū)主席（Brooklyn Borough President）。他準(zhǔn)備了幾份厚厚的帶有北美工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)證（UL CSA）公章的熔爐設(shè)備證明材料來到市政廳（Borough Hall）向區(qū)主席進(jìn)行了申請?；羧A德·戈登（Howard Golden）后來說：“由于我們正在建造的所有東西都已經(jīng)獲得北美工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)證的批準(zhǔn)，所以我們認(rèn)為不需要再對任何單件設(shè)備進(jìn)行審批。完全沒有必要再額外申請機(jī)械工程師協(xié)會的認(rèn)證，這為我們節(jié)省了10萬美元！”

藝術(shù)家、員工和董事會成員還頭腦風(fēng)暴般地發(fā)揮了自己在活動策劃和營銷方面的人脈與能力，舉行了一系列的籌款活動。比如，1988年玻璃藝術(shù)家們在帕森斯設(shè)計學(xué)院（Parsons）舉辦了一場紅酒杯聯(lián)展，又與布盧明代爾百貨公司（Bloomingdale）合作舉辦了玻璃香水瓶的展覽，當(dāng)然還包括那場帶有傳奇性質(zhì)的佳士得玻璃藝術(shù)拍賣會（Christie's Glass-art Auction）。

在這段時間里，蒂娜充分地證明了自己促成合作和籌劃募款活動的能力，不僅如此，她還要監(jiān)督煩瑣的工作室搬遷工作。為了不打斷藝術(shù)家們的創(chuàng)作進(jìn)程，有段時間蒂娜不得不同時管理兩間工作室。前董事會成員卡爾·普福爾茨海姆三世（Carl Pforzheimer III）評論道：“蒂娜簡直是這方面的奇才……她能同時承擔(dān)這一切簡直不可思議?！睂Φ倌缺救硕裕嘈拧皥F(tuán)隊協(xié)作”，相信所有人的齊心協(xié)力。特別是對普福爾茨海姆的幫助充滿了感激。她稱普福爾茨海姆為自己的“導(dǎo)師”，正是在他的幫助下，蒂娜才逐漸讓董事會的管理越來越趨于專業(yè)化。辛西婭·曼諾切利亞（Cynthia Manocherian）則貢獻(xiàn)出自己“卓越的活動組織能力”；杰夫里·艾爾斯同樣“非常有責(zé)任感，非常投入，并且慷慨大方”；而畫廊主道格·海勒（Doug Heller）的敏銳的洞察力、慷慨的幫助也讓蒂娜感到非常驚喜。

現(xiàn)在回想起來簡直令人難以置信，當(dāng)年理查德·耶爾以自己僅有的2000美元創(chuàng)立的非營利機(jī)構(gòu)竟然能夠募集到超過原有資產(chǎn)1000多倍的資金。1991年，布魯克林工作室的熔爐首次點火；1992年6月6日，全新的工作室空間邀請藝術(shù)家和贊助人一起舉行了盛大的開業(yè)活動（圖4）。

即便如此，新工作室的建設(shè)仍需要籌措更多錢款。在1992年5月的一份籌款函中，預(yù)算的總額提升到了260萬美元，當(dāng)時的董事會主席艾爾斯（Isles）為了爭取到15萬美元的克雷斯吉有償貸款（Kresge challenge grant），不得不到處征集抵押品?！拔覀兊男鹿ぷ魇疫€有那些升級過的設(shè)施讓我們對未來充滿信心，未來有著無限的可能性。我們終于可以將我們的思想、精力和資源投入到核心事業(yè)中去——藝術(shù)研究、藝術(shù)項目以及我們的玻璃工作室?！保▓D5）

艾爾斯意識到，創(chuàng)始人耶爾一直秉承著這家非營利性機(jī)構(gòu)最初創(chuàng)立時的愿景：不僅提供玻璃制作的設(shè)施，同時也是藝術(shù)家駐留地、展覽機(jī)構(gòu)和學(xué)術(shù)批評的場所。相比于馬爾伯里街工作室不正規(guī)的管理狀況，現(xiàn)在的工作室有了根本性的變革。

為了讓新工作室運(yùn)轉(zhuǎn)起來更加專業(yè)化，道恩·黑爾·白瑞基起草了新的工作室章程和工作流程。他回憶道：“工作人員的數(shù)量增長了許多……現(xiàn)在終于有了一種我們在雇人的感覺，工作室里的人不用再充當(dāng)志愿者了……我們不再想恢復(fù)工作室成員會議了，但是很多人并不習(xí)慣這種變化……人們?nèi)韵氡３忠酝欠N家庭俱樂部的感覺，但這涉及到資金問題，我們必須負(fù)擔(dān)得起才行?！?/p>

理查德·耶爾認(rèn)為：“第一條原則就是支付工資稅（Payroll Tax），并且保留財務(wù)報表……一切都必須專業(yè)化。從馬爾伯里街到布魯克林，徹底地改變了我們。安全問題必須嚴(yán)格檢查，不能有遺漏，一切都必須保持書面記錄。”

“財政壓力還是非常大的。” 卡爾·普福爾茨海姆回憶說，“這些變化讓我們花了很多錢，我們自己都沒想到最終能籌集到足夠的資金?！?/p>

黛博拉·希爾萊斯科（Deborah Czeresko）曾與她的導(dǎo)師比爾·古登拉什（Bill Gudenrath）一起在馬爾伯里街工作過一段時間。新工作室落成的時候，她正在杜蘭大學(xué)（Tulane）攻讀MFA。當(dāng)她再次來到布魯克林的新工作室之后，那種感覺讓她很震驚：“管理和藝術(shù)家突然間就分開了，之前二者是混在一起的。”（圖6）

周邊環(huán)境是另一個比較明顯的變化。在新工作室擔(dān)任多個管理職位的藝術(shù)家凱倫·拉莫特（Karen LaMonte）回憶道：“我每天的第一個工作是在早上打開工作室的門，然后清理門口的街道。那里總是散落著碎裂的小瓶和以及色彩鮮艷的瓶蓋?！?/p>

一天晚上，蒂娜在自己的車旁被持槍搶劫了。在晚間的課外班下課之后，老師們通常會建議學(xué)生結(jié)伴到地鐵站。盡管如此，工作室的藝術(shù)家數(shù)量并沒有明顯下降，但是總?cè)藬?shù)的增長仍舊需要時間，尤其是學(xué)生人數(shù)。學(xué)生人數(shù)的增加意味著收入的增加，這樣才可以承載工作室機(jī)構(gòu)擴(kuò)張所需的運(yùn)營成本。1993年《紐約時報》的一篇報道中記錄的數(shù)據(jù)是，學(xué)生人數(shù)僅有115名，教師人數(shù)僅20名。

“其實一直都有經(jīng)濟(jì)上的壓力?！钡蓝鳌ず跔枴ぐ兹鸹貞浀溃鞍岬讲剪斂肆忠院?，經(jīng)濟(jì)壓力更大了。每天我都想哭，因為根本沒辦法支付賬單，所以最后我選擇了離開。我經(jīng)歷了搬遷和新工作室重新開業(yè)的整個過程，賬單越來越多，簡直堆積如山。我根本沒辦法承受這些壓力?！睂λ?，辭職是個特別艱難的決定，因為她始終對工作室保有強(qiáng)烈的忠誠。白瑞基的離開對蒂娜造成了不小的打擊。比爾·古登拉什回憶道，在搬遷的那段時間中，蒂娜一直是董事會的負(fù)責(zé)人。1995年，蒂娜辭去了董事會的職位，搬到了離馬薩諸塞州更近的地方以照顧年邁的母親。后來她也坦言道：“還有一部分原因是太疲勞了?！?/p>

1993年，藝術(shù)評論家兼策展人約翰·佩羅（John Perrault，1937-2015）被董事會任命為執(zhí)行董事并擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)。不久之后，佩羅聘請了一位年輕的發(fā)展總監(jiān)布雷特·利特曼（Brett Littman），后來利特曼進(jìn)一步被任命為工作室的聯(lián)合執(zhí)行董事。利特曼在工作室工作了六年，目前擔(dān)任曼哈頓圖像中心（Drawing Center in Manhattan）的執(zhí)行董事。在這六年間，他將機(jī)構(gòu)名稱正式更名為“UrbanGlass”，既出色地控制了財務(wù)狀況，也在與媒體合作時表現(xiàn)出了令人難以置信的創(chuàng)造力。利特曼后來評價道，這是他在職業(yè)生涯中走向成熟的階段，對此他仍舊“充滿感激”。

那并不是一段輕松的時期，因為他必須在政府機(jī)構(gòu)和工作室的使用者之間不停斡旋，發(fā)揮重要的聯(lián)絡(luò)作用。利特曼說道：“約翰·佩羅和我一直非常努力地與電力公司、天然氣公司和市政府打交道，為工作室節(jié)省了數(shù)十萬美元的賬單。我們的時間非常緊，這是那時壓力最大的工作。我們不得不面對很多遺留問題，并且要作出明智的商業(yè)決定。與此同時，很多人可能還會誤解我們所作出的努力。”

簡·布魯斯（Jane Bruce）曾在馬爾伯里街時期作為訪問藝術(shù)家在工作室擔(dān)任過許多職務(wù)。搬到布魯克林之后，她被任命為UrbanGlass的教育總監(jiān)（Education Director）。在她看來，“約翰是個非常稱職的藝術(shù)總監(jiān)，但他的個性卻不太適合做執(zhí)行董事。他總是非常自信，有時候甚至可以認(rèn)為是傲慢”。

約翰·佩羅和布雷特·利特曼啟動了一系列增收項目，比如提高租金并增設(shè)工作臺使用費(fèi)（蒂娜管理時期，工作室一直允許參觀者自由進(jìn)出并在工作室自由逗留）；他們還增設(shè)了UrbanGlass年度獎（UrbanGlass Award）（圖7）。這個獎項不僅會頒發(fā)給諸如威廉·莫里斯（William Morris）和但丁·馬里奧尼（Dante Marioni）等工作室玻璃（Studio Glass）藝術(shù)家，同時也會頒發(fā)給路易絲·布儒瓦（Louise Bourgeois）和霍華德·本·特雷（Howard Ben Tre）等當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的知名人物。工作室還試圖繼續(xù)深入更加廣闊的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，開始接受一些著名藝術(shù)家的高端定制性作品，如羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）和馬修·巴尼（Matthew Barney）。他們中的許多人都是約翰·佩羅通過個人關(guān)系引入工作室的。利特曼覺得B-Team 1995年在UrbanGlass舉行的“立足之地行為藝術(shù)展”（Standing-room-only Performance-art Events）是他職業(yè)生涯的一個高峰。那時的利特曼和佩羅都致力于與其他的藝術(shù)組織建立起良好的關(guān)系。到了2000年，當(dāng)他們二人共同在布魯克林籌劃了2000年玻璃藝術(shù)協(xié)會年會（2000 Glass Art Society Conference）時，UrbanGlass已經(jīng)有能力在布魯克林美術(shù)館（Brooklyn Museum of A r t）舉行盛大的開幕晚會了。就在那場晚會上，UrbanGlass促成了布魯克林美術(shù)館永久收藏了貝斯·利普曼（Beth Lipman）和凱倫·拉莫特等藝術(shù)家的作品。

圖7 UrbanGlass年度獎獎杯

雖然UrbanGlass的名聲在逐漸增長，但工作室的員工之間卻并不是這種氛圍。尤其是夏季，工作室中的炎熱和工作室的技術(shù)人員與藝術(shù)家之間的緊張關(guān)系都讓人喘不過氣。造成這種緊張關(guān)系的原因是管理層試圖控制開支，而玻璃吹制人員則對設(shè)備維護(hù)充滿了抱怨。黛博拉·希爾萊斯科提起這件事時仍舊覺得如鯁在喉。20世紀(jì)90年代末每次搭乘地鐵去UrbanGlass的時候，她都對玻璃原料的質(zhì)量以及那種緊張的對抗氛圍感到憂心忡忡。

盡管約翰·佩羅并沒有著力解決這種緊張關(guān)系，但黛博拉·希爾萊斯科仍舊很尊重約翰·佩羅的管理決策。“他是個爭議性的人物。他希望這個地方能夠消耗更少的玻璃，而且創(chuàng)作出更多的藝術(shù)品。”現(xiàn)任的工作室總監(jiān)布萊恩·基布雷爾（Brian Kibler）20世紀(jì)90年代末曾擔(dān)任工作室管理員，他回憶道，當(dāng)時的很多設(shè)備是拼湊在一起的，而不是進(jìn)行妥善的維修。設(shè)備的租用者們經(jīng)常抱怨“管理層并不在乎他們的感受，也不聽從他們的意見”。

而此時的董事也會對約翰·佩羅主張的當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)當(dāng)優(yōu)先于藏家基數(shù)正在增長的“工作室玻璃項目”（Studio Glass Project）的觀念意見越來越大。利特曼后來回憶道：“董事會中的許多人都認(rèn)為UrbanGlass朝著當(dāng)代藝術(shù)的方向走得太遠(yuǎn)了，而不是致力于服務(wù)那些日常在工作室里工作的人們。董事會的成員中很少有人真正關(guān)注藝術(shù)領(lǐng)域，大部分屬于‘工作室玻璃’藏家，并且他們并不總是能意識到對當(dāng)代藝術(shù)項目的持續(xù)投入的價值?！?/p>

隨著20世紀(jì)的即將結(jié)束，變革的呼聲越來越大。2001年，約翰·佩羅和布雷特·利特曼雙雙離開了UrbanGlass，新的管理層將會接管所有的項目。2013年，經(jīng)過了歷史性改革之后的UrbanGlass重新開放，我們將在下一期詳細(xì)回溯這段歷史。

注釋：

[1] COPYRIGHT 2017 Glass: The UrbanGlass Art Quarterly (www.glassquarterly.com). All rights reserved. This article originally appeared in the Spring 2017 edition of Glass(#148). Permission to reprint, republish and/or distribute this material in whole or in part for any other purposes must be obtained from UrbanGlass (www.urbanglass.org)