[美]戴夫·?；―ave Hickey） 諸葛沂（Zhu Geyi）譯

《基督的祝福》 貝利尼 約1459年

（接上期）

從一個(gè)藝術(shù)家的視角來看，藝術(shù)家和作品的這種具有排外性的捆綁，似乎是一種有益身心的狀態(tài)（a wholesome state of affairs）。但從一個(gè)專業(yè)性觀眾的視角來看，比如，因?yàn)槲业墓ぷ魇且c藝術(shù)作品建立起“聯(lián)系”，所以，在我看來，這種排外性結(jié)合就沒那么多好處了。斯特拉和弗雷德的歷史反思（在很大程度上）準(zhǔn)確地反映了當(dāng)代藝術(shù)的特征，根據(jù)他們的說法，對我來說，當(dāng)我走進(jìn)一個(gè)畫廊，我一定會(huì)翹首以待，希望能夠面對一堆自主的圖案，并且還要假裝我自己不在場；或者，我會(huì)期望看到一群闖進(jìn)我的空間、對我提出理論要求的“深?yuàn)W的”（difficult）自修者（autonomous）；或者更糟，我面對的可能只是幾張破紙和幾條線繩，但是它們的創(chuàng)作者顯然期望我能給作品帶去超出我能力以外的更多的智慧和仁慈。我們將20世紀(jì)的藝術(shù)作品描述為一個(gè)迷人的自律性實(shí)體（autonomous entity），需要我們終日苦思冥想去理解它。它雖向我們提出要求，卻又假裝我們不在那兒。在經(jīng)過多年來這樣的觀展遭遇后，我越來越清楚地認(rèn)識(shí)到，我們對它的描述，僅僅是一次對藝術(shù)作品角色的重塑罷了。我們依照《圣經(jīng)》里描述男性祖先的傳統(tǒng)，將藝術(shù)作品也重塑為疏遠(yuǎn)冷漠、喪失功能（dysfunctional）的父體（male parent）。甚至藝術(shù)批評家也值得因?yàn)檫@種虐待性的忽略觀眾策略（abusive neglect），而閉嘴休息，一邊涼快去了。

現(xiàn)在需要明確的是，我的論證結(jié)構(gòu)是三重的（threefold）。首先，我提出，在過去400多年的時(shí)間里，“藝術(shù)作品”，尤其是繪畫，經(jīng)受了許多知覺上的性別轉(zhuǎn)變（perceptual gender shifts）。瓦薩里時(shí)代的世俗性（demotic）賦予作品的傳統(tǒng)屬性，體現(xiàn)為“女性化”（feminine）：優(yōu)美、和諧、豐富慷慨（generosity）。現(xiàn)代批評語言卻垂青那些以“男性化”特征為基礎(chǔ)的作品，這種男性氣質(zhì)體現(xiàn)為力量感（strength）、奇異性（singularity）、自律性（autonomy）。其次，我認(rèn)為，這些性別轉(zhuǎn)變機(jī)制的先決條件，或者其預(yù)設(shè)前提是，藝術(shù)家和觀看者的性別沒有轉(zhuǎn)變——可是，現(xiàn)實(shí)是他們當(dāng)然轉(zhuǎn)變了。第三，我要指出，自從那種強(qiáng)調(diào)“平面性”（flatness）的說辭被主要運(yùn)用到繪畫上后，20世紀(jì)60年代末的“繪畫之死”，以及三維的、攝影化的、基于時(shí)間的[1]藝術(shù)類型的崛起，只不過標(biāo)志著對于“現(xiàn)代繪畫”的神話學(xué)日益增長的不滿和齟齬。這種不滿實(shí)際上與畫作本身沒有多大關(guān)系，而是對捍衛(wèi)現(xiàn)代繪畫的批評語言的反動(dòng)。這些情況似乎引發(fā)了一種更為根本的反思，我們要反思的是那內(nèi)在于我們對當(dāng)代和歷史上的藝術(shù)進(jìn)行感知時(shí)的固有的性別表現(xiàn)機(jī)制（gender dynamics）。我認(rèn)為，正因?yàn)橛羞@些情形，我們才能夠更為根本性地去思考這個(gè)問題，而平常我們可能沒時(shí)間去深入思考這個(gè)問題。

上·《圣母子與圣凱瑟琳和一只兔子》 提香 1530年

下·《圣母子與圣約翰和圣凱瑟琳》 提香 1530年

我還想再把另外兩個(gè)問題講清楚。第一，那些古代作品的“女性化”品質(zhì)（“feminine” qualities）是否仍然存在于作品中？在這里，這個(gè)問題事實(shí)上不是問題。它們當(dāng)然存在著，盡管它們已不再被我們的價(jià)值語言所承認(rèn)。它們就像這樣遁于言辭中不被談及，因此當(dāng)我們在任何時(shí)候決定對作品之美德進(jìn)行“嚴(yán)肅”的討論并作出評判的時(shí)候，它們都會(huì)顯得突兀，所以沒有必要涉及這些“女性化”品質(zhì)。這種情況，在很大程度上導(dǎo)致了藝術(shù)批評和市場之間的虛偽關(guān)系。實(shí)際上，這樣一種抽象思辨的批評語言，和這樣一個(gè)依憑著人類和藝術(shù)作品之間的感知反應(yīng)而運(yùn)作、周轉(zhuǎn)起來的市場，它們兩者之間不存在什么鴻溝，反而是緊密結(jié)合的。第二，這兩種傳統(tǒng)屬性是否真的可分為“男性化的”和“女性化的”？這個(gè)問題同樣無關(guān)緊要了。雖然，這對傳統(tǒng)的矛盾體真的（在我看來如此）更多地與我們變化著的權(quán)力和權(quán)利概念休戚相關(guān)，而不是任何所謂的生物學(xué)的性別事實(shí)，但是，傳統(tǒng)的性別虛構(gòu)（fictions of gender）預(yù)示了傳統(tǒng)的行為層面，而不僅僅停留在我提出的修正主義概念（revisionist concept）層面。

所以，至少在我看來，去思考藝術(shù)作品的性別這個(gè)問題，就會(huì)牽涉一系列美和道德的復(fù)雜問題。我將通過描述我在德克薩斯州沃斯堡市的金貝爾美術(shù)館里的一段漫游，來向你們揭示這些問題。設(shè)想一個(gè)走進(jìn)博物館的觀眾，他在從16世紀(jì)展廳走到17世紀(jì)展廳的過程中，會(huì)體驗(yàn)到時(shí)代更迭中道德風(fēng)氣的激烈變化。原則上，我對他體驗(yàn)到的那種變化是很感興趣的。想象一下，一個(gè)人走出一個(gè)其中掛著貝利尼的《基督的祝?！罚–hrist Blessing）和提香的《圣母和孩子與圣凱瑟琳》（Madonna and Child with Saint Catherine）的房間，走進(jìn)另一個(gè)房間，那里掛著卡拉瓦喬的《牌戲老千》（The Cardsharps）、拉圖爾的《草花A的作弊者》（The Cheat with the Ace of Clubs）、牟利羅的《階上四人》（Four Figures on a Step），還有一幅埃爾·格列柯（El Greco）的《牧師像》、一幅委拉斯凱茲的《士兵像》，以及里貝拉（Jusepe de Ribera）的《圣馬修》（Saint Matthew）。

當(dāng)你走進(jìn)懸掛著17世紀(jì)畫作的展廳時(shí)，你首先注意到的是畫面空間的倒轉(zhuǎn)（rotation of the picture plane）。16世紀(jì)的畫面，是向畫內(nèi)部張望的窗戶，隨著時(shí)代的變化，它圍繞著中軸翻轉(zhuǎn)；到了17世紀(jì)，畫面空間變成了向畫面外張望的窗戶。后退透視法（recession）被前縮透視法（foreshortening）所取代，“女性化”空間被“男性氣概”狠狠闖入。文藝復(fù)興作品邀請觀者脫離現(xiàn)實(shí)，穿過畫面的空間，接收到上帝理想化的仁慈。而到了17世紀(jì)，畫面上涌現(xiàn)的，是巴洛克的世俗權(quán)力的侵入——那些畫作具有冷冰冰的自然主義，這種自然主義要求，畫面中的形象應(yīng)該比你所站立的現(xiàn)實(shí)世界更為真實(shí)、更為可信。而你作為一個(gè)觀者，也被徹底改變了。在16世紀(jì)的展廳里，你是個(gè)觀看者（beholder）——被基督和圣母熱情邀請，被引向遠(yuǎn)地，阿卡迪亞的田園（potta del cielo）在他們身后退去。接著進(jìn)入17世紀(jì)，你成了被觀看者（beheld）——被那畫中人物向外的瞥視和錯(cuò)覺規(guī)則帶來的權(quán)威感所震懾，從而被固定束縛于畫面空間外的地方。在里貝拉的圣人、埃爾·格列柯的牧師和委拉斯凱茲的士兵——這些振奮崇高的形象面前，你像是站在被告席上，被所有這些畫中的形象冷酷無情地俯視著、盯著。除了它們，那里沒有神秘的感染力，沒有避難所或者緩沖地帶（no refuge or respite），只有黑暗。

《草花A的作弊者》 拉圖爾 1630-1634年

甚至是17世紀(jì)畫作展廳里的風(fēng)俗畫（g e n r e pictures），也堅(jiān)決判定著你的原罪，你是共犯、同謀?？ɡ邌獭杜茟蚶锨А返漠嬅婵臻g延伸到你所站立的房間，這樣你就被塑造成了一個(gè)親密的見證者，一場牌桌使詐的從犯，而你對這場欺詐是無能為力的。拉圖爾的《草花A的作弊者》這幅畫同樣如此，只是多了一個(gè)額外的刺激，即，那個(gè)騙子正看向畫面之外，給你定上同謀的罪名。在牟利羅的《階上四人》中，整幅圖畫是圍繞著暗示的觀者意圖（implied intentions of the viewer）而建立起來的，這些觀者實(shí)際上站在街道上，注視著一個(gè)皮條客，他手下的妓女，以及一個(gè)老婦人。老婦人正將她的孩子的背部呈獻(xiàn)給觀眾，顯然這是一幅讓嫖客挑選的情景。觀眾被迫陷入了買春色鬼的角色，而且，在畫面上的男人和兩個(gè)女人的注視下，觀眾被這種復(fù)雜的引誘給牢牢鎖定了。

這兩個(gè)掛滿了絢麗圖畫的展廳之間，存在著強(qiáng)烈的風(fēng)氣變化。對于我來講，在這種變化之中最有意思的就是這個(gè)現(xiàn)象，即，從“女性化”空間到“男性化”空間的形式性別（formal gender）的轉(zhuǎn)變。相應(yīng)地，伴隨著與性別有關(guān)的道德關(guān)懷（gender related moral concerns）的一致轉(zhuǎn)變，正如卡羅爾·吉利根（Carol Gilligan，1936-）在她的著作《另一種聲音》（In Another Voice）和《描繪道德的版圖》（Mapping the Moral Domain）中所描述的一樣。在其作為一位心理學(xué)家的早期職業(yè)生涯中，吉利根便認(rèn)識(shí)到，絕大多數(shù)對于人類價(jià)值判斷本質(zhì)的心理學(xué)研究，都是從男性主體出發(fā)的。在接下來的10年里，她和她的同事們共同努力著去糾正這種不平衡。在這個(gè)過程中，她們發(fā)現(xiàn)，在我們當(dāng)時(shí)的文化中，男性和女性在談?wù)摰赖聠栴}時(shí)，他/她們的視角有著天壤之別。男人傾向于將自己作出的評價(jià)，建立在吉利根所說的“公正性”道德觀（morality of “judgment”）的基礎(chǔ)上，這種道德觀來源于抽象的正義觀（abstract ideas of justice），這種正義觀念以一種價(jià)值和責(zé)任的等級制為基礎(chǔ)，這個(gè)等級制的目的，是維持相關(guān)個(gè)體的分離性（separation）和徹底的自主性（radical autonomy）。而在另一方面，女性就不一樣了，即使當(dāng)她們走向了相同的結(jié)論，她們也傾向于將自己的判斷建立在吉利根所說的“關(guān)懷性”道德觀（morality of“care”）的基礎(chǔ)上，這種道德觀源自于一種關(guān)注人類相互依賴性、人的需求、共同價(jià)值觀、交流溝通以及相互熏陶培養(yǎng)的可能性。

當(dāng)然，在我還沒把吉利根的理論說完時(shí)，男女讀者們就一定會(huì)停止將自己與吉利根指派給他（她）們的道德觀匹配起來。然而，吉利根對“公正性”道德觀的描述，確確實(shí)實(shí)適用于絕大多數(shù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自主的排他性和自閉性[2]、強(qiáng)調(diào)自律等級性的20世紀(jì)藝術(shù)作品?？梢哉f，她為這些20世紀(jì)的藝術(shù)典范提供了一個(gè)非常準(zhǔn)確的分析模型。再者，吉利根在“關(guān)懷性”道德和“公正性”道德之間所作的區(qū)分，簡直完美地描述了金貝爾美術(shù)館里16世紀(jì)展廳和17世紀(jì)展廳之間的風(fēng)氣變化。這種變化，與性或性別沒有一丁點(diǎn)兒關(guān)系，卻與權(quán)力以及與之相關(guān)的文化價(jià)值（cultural esteem）休戚相關(guān)。在這種由權(quán)力左右的文化價(jià)值中，我們既處于被動(dòng)的地位，又擁有反抗的潛質(zhì)。此外，從16世紀(jì)到17世紀(jì)畫作里古代道德風(fēng)氣的優(yōu)雅變換，也提醒我們，關(guān)懷和自主——這兩種思想觀念（ideologies of care and autonomy），如今在多大程度上，是以“對自主的關(guān)懷”（care for autonomy）這種新形式來顯現(xiàn)的。在一場惡性的群體癔癥（folie deux）的蔓延中，有毒的“女性”關(guān)懷被過度地花費(fèi)在有毒的“男性”自主上了。讓我們想一想那個(gè)極其有害的專業(yè)性藝術(shù)培養(yǎng)體制吧。

這種文化披著職業(yè)培育的有害外衣，造就了一個(gè)限制不屈不撓、拒絕庸俗化的非主流作品的行業(yè)，緊緊地箍住了它們的發(fā)展。這些現(xiàn)代藝術(shù)品，通過削砍藝術(shù)的廣博性、拋棄包容的胸襟、走向狹隘單一而獲得了權(quán)力?？山Y(jié)果是，它們獲得的這種權(quán)力，也因?yàn)楸O(jiān)管人的監(jiān)禁，而被容忍的溫柔（tenderness）軟化了、抵消了。最后，我想指出，不論是巴洛克的侵入式構(gòu)圖（intrusion），還是文藝復(fù)興的后退透視法，它們達(dá)到的效果，都不是一張照片所能令人信服地接近實(shí)現(xiàn)的。

《牌戲老千》 卡拉瓦喬 約1595年

《階上四人》 牟利羅 1655-1660年

“現(xiàn)代繪畫的死亡”意味著一場對抗這些性別化假設(shè)的反叛。反叛者們永遠(yuǎn)持有這樣的觀念，即，現(xiàn)代繪畫自身也僅僅是物體（objects），并不特別依賴于我們帶給它們的假設(shè)。雖然如此，因?yàn)槌霈F(xiàn)了創(chuàng)作起來不那么費(fèi)勁、不那么微妙的其他藝術(shù)類型，繪畫還是被拋棄了。這些藝術(shù)類型完成了那些前現(xiàn)代繪畫[3]以更精確、更敏銳的手段才能完成的任務(wù)。而我的抱怨所圍繞的靶心，很可能是這樣的情況，即大多數(shù)“新類型”，當(dāng)它們面對道德的、空間的精微玄妙之處時(shí)，它們看起來就像是些粗鈍生硬的器械罷了，毫無嚼勁。無論如何，假如你把委拉斯凱茲的士兵和貝利尼的基督面對面地掛著，你就會(huì)一目了然地看見完全辯證的景象：公正的必要性VS仁慈的可能性，自主的優(yōu)雅VS美的寬宏，可控事實(shí)的實(shí)在近景VS消融于距離感的神秘。我要堅(jiān)定地指出，在這兩者之間躺臥著一個(gè)更為豐富的現(xiàn)實(shí)，一種更好的語言，一個(gè)更為復(fù)雜的團(tuán)體意識(shí)，以及更有膽量的藝術(shù)。我認(rèn)為，應(yīng)該存在比不可言喻、不接地氣、不動(dòng)人的現(xiàn)代圖畫的二維平面更有意義的藝術(shù)。在迷霧中，它執(zhí)著地對抗著修正主義群體：感光材料沖印出的圣徒照、雜七雜八的小丑表演和啞劇表演的錄影帶。

注釋：

[1] time based，或譯為“時(shí)基性的”。如Time Based Media，時(shí)基媒體，指任何數(shù)據(jù)隨時(shí)間的變化而變化的基于時(shí)間的媒體，音頻剪輯、MIDI、視頻剪輯和動(dòng)畫等，都屬于時(shí)基媒體形式。

[2] noncommunication，非溝通性，這里形容的是拒絕與觀眾互動(dòng)、傲慢晦澀的藝術(shù)。

[3] premodern painting，即現(xiàn)代藝術(shù)激變之前的藝術(shù)。

注：本文選自《神龍：美學(xué)論文集》（The Invisible Dragon: Essays on Beauty, Revised and Expanded）第三章,［美］戴夫·?；―ave Hickey）著,諸葛沂譯,江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2018年4月第1版。