張 萌

內(nèi)容提要:古琴作為中國現(xiàn)存最古老的彈撥樂器,它的音樂將如何繼承、如何發(fā)展一直受到音樂界的關(guān)注。當代古琴新作品的創(chuàng)作對古琴音樂的發(fā)展具有重要推動作用。《風雪筑路》是一首以傳統(tǒng)琴樂為“體”,以音樂創(chuàng)新為“用”的古琴新作品,本文對該曲的音樂創(chuàng)新與美學特征進行研究,并以該曲為例,為古琴音樂在新時代的繼承與發(fā)展提供拋磚引玉的思路。

古老的華夏文明孕育出了許多令后世人贊嘆不已的絕妙藝術(shù),產(chǎn)生于三千多年前的古琴藝術(shù)便是其中之一。與多數(shù)僅存在于古籍中供人遐想、博物館里供人觀賞的藝術(shù)不同,正如李祥霆先生所說:“古琴是現(xiàn)存世界上最古老的、活著的、成熟的音樂藝術(shù)?！雹?/p>

使古琴這件在2003年被收錄進世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的古老樂器,成為中華傳統(tǒng)音樂文化“走出去”的載體,這意味著古琴這件蘊含了古代文人思想及審美觀的傳統(tǒng)樂器在當代文化建設(shè)中變得更加重要。因而,古琴藝術(shù)如何繼承、如何創(chuàng)新、如何發(fā)展,也成為當代琴人必須面對的問題。筆者試圖通過對琴曲《風雪筑路》音樂創(chuàng)新的分析及其美學思考,為探討古琴音樂的當代發(fā)展提供拋磚引玉的思路。

一、《風雪筑路》的音樂創(chuàng)新

(一)題材創(chuàng)新

琴曲《風雪筑路》由古琴演奏家李祥霆先生創(chuàng)作于1977年,曲譜最早刊于1981年4月《中央音樂學院學報》,是公認的高難度現(xiàn)代琴曲。傳統(tǒng)琴曲的功能和題材多限于文人修身養(yǎng)性的自然題材,或體現(xiàn)文人氣質(zhì)的歷史題材。該作品反映的是開創(chuàng)18項中國鐵路之最、13項世界鐵路之最的成昆鐵路(成都至昆明)艱難的建設(shè)過程,抒發(fā)的是民族自豪感,是一首反映中華民族豪邁氣概之現(xiàn)實題材的作品。②這無疑是琴曲的題材創(chuàng)新。《風雪筑路》曲風外放,音樂語言豐富多樣,與大多傳統(tǒng)琴曲不愛“繁聲”、曲調(diào)平和、曲風含蓄的傳統(tǒng)審美觀大相徑庭。《風雪筑路》在沿用傳統(tǒng)演奏技法的基礎(chǔ)上使用了多種創(chuàng)新技法,通過豐富、寫實的音樂語言,再現(xiàn)了“成昆鐵路”建設(shè)過程中筑路工人在寒風凜冽的艱苦環(huán)境里艱辛勞動的場景,歌頌了他們在面臨惡劣自然條件時不屈不撓的堅毅精神。

《風雪筑路》把體現(xiàn)現(xiàn)實題材的內(nèi)容,融入傳統(tǒng)琴曲的散體結(jié)構(gòu)中,主要分為引子、入拍、慢板、快板和尾聲五個部分(表1)。引子(散板)與第一部分(入拍)旋律堅定熱情,表現(xiàn)了筑路工人們忙而不亂的勞動狀態(tài)。第二部分(慢板)旋律富有歌唱性,表現(xiàn)了筑路工人們對完成“筑路”使命充滿信心。第三部分(快板)曲風急轉(zhuǎn),表現(xiàn)了在狂風暴雪的突然侵襲中,筑路工人們迎難而上、不屈不撓的拼搏精神。最后一部分(尾聲)表現(xiàn)了筑路工人們在與狂風暴雪奮力抗爭后最終取得勝利的激動場景。

表1 《風雪筑路》段落分布基本情況(小節(jié)數(shù)以筆者實際演奏譜為準③)

李祥霆先生曾經(jīng)實踐過創(chuàng)作現(xiàn)實題材的琴曲《三峽船歌》和《黑非洲的黎明》,但這兩首琴曲多少帶有傳統(tǒng)琴曲的詩情畫意,而《風雪筑路》則把我國經(jīng)濟建設(shè)領(lǐng)域發(fā)生的一個重大事件,通過傳統(tǒng)的琴曲體裁表現(xiàn)出來,這無疑是琴曲創(chuàng)作在題材上的一次大膽創(chuàng)新。

(二)技法創(chuàng)新

《風雪筑路》是一首具有鮮明現(xiàn)實意義的作品,它體現(xiàn)了新時代的中華民族精神。該作品有比較明顯的敘事性和描繪性,從音樂表現(xiàn)的角度來說,傳統(tǒng)的演奏技法已不能滿足作品所需要表現(xiàn)的現(xiàn)實內(nèi)容。因而,只有通過技法創(chuàng)新,才能把這個現(xiàn)實題材所需要的音樂描述表達出來。李祥霆先生通過以下古琴演奏的技法創(chuàng)新,把風雪筑路的過程和情景表現(xiàn)的惟妙惟肖。

1.左手雙按音的運用

傳統(tǒng)古琴音樂演奏“撮”與“反撮”④時,兩音常用跨兩個或兩個以上八度的演奏,兩音中至多有一個按音,而《風雪筑路》中該技法的創(chuàng)新之處就是兩音均為按音。與傳統(tǒng)演奏技法相比,雙按音的音響效果要更加集中、結(jié)實、飽滿,情緒顯得高亢許多。而該曲中鏗鏘有力的雙按音喚起了聽眾對筑路工人勞動場景的想象,成功展現(xiàn)了筑路工人集體勞動時忙碌而有序、齊心協(xié)力戰(zhàn)勝困難的情景。

該技法貫穿樂曲始終,在樂曲第一部分和第三部分出現(xiàn),全曲共計40小節(jié)完全使用該技法進行演奏。在第一部分中該技法是作為整段的主題旋律出現(xiàn),在第三部分中是作為主旋律的再現(xiàn)。演奏該技法時,左手大指和中指同時按住同一徽位下的兩條琴弦,與此同時右手演奏撮與反撮。

譜例1

2.右手單指多弦搖指

與其他民族彈撥樂器演奏技法相比,不能演奏連續(xù)、快速、密集的和弦音是古琴傳統(tǒng)技法的“短板”,這直接影響了現(xiàn)代古琴音樂的豐富性和多樣性表達。從音樂作品本身出發(fā),為了補齊這一“短板”,曲作者李祥霆先生借鑒古箏多弦搖指技法,形成了適用于古琴的多弦搖指。

多弦搖指的演奏使古琴也可以演奏連綿不斷的密集和弦音,這不僅突破了古琴只能用余音延長時值的音樂語言表達局限,還突破了古琴傳統(tǒng)音樂中多用單音,或至多雙音構(gòu)成旋律主干音的限制?！讹L雪筑路》中該技法運用時對左手的要求分為兩種,分別是左手單指按弦(譜例2)和左手兩指或三指按弦(譜例3、譜例4)。

此外,該技法在《風雪筑路》中最獨特的用法是模擬山中的風雪呼嘯聲(譜例4)。演奏時,左手大指、食指和無名指同時分別按住三條琴弦,在短短7個小節(jié)內(nèi),通過戲劇性的力度變化(反復從極強到極弱不規(guī)則的變化),結(jié)合從低音到高音模進并逐漸縮短音程距離的旋律走向,形成極具張力的緊張感。右手多弦搖指從樂曲第三部分(快板)開始出現(xiàn),隨后在快板中共出現(xiàn)八次,全曲共有30小節(jié)完全使用該技法演奏。這是首次在古琴音樂中實現(xiàn)如此夸張的音效,無疑成為古琴音樂形態(tài)和演奏技法的重大突破。

譜例2

譜例3

譜例4

3.右手多弦“剌托劈撥”組合(譜例5)

古琴傳統(tǒng)演奏技法中撥剌⑤和托劈⑥本就是兩對常見的組合指法,但“剌托劈撥”組合打破這兩對指法的慣用方式,使用中對其進行了重新排列組合。

譜例5

早在1959年還在讀大二的李祥霆先生在學校看到新疆同學演奏新疆維吾爾少數(shù)民族地區(qū)流行的彈撥樂器獨它爾,⑦被獨它爾的獨特演奏技法吸引,后來成功將其與古琴傳統(tǒng)技法融合,形成了“剌托劈撥”。這種對傳統(tǒng)技法的重組使用也是身兼演奏家的作曲家在傳統(tǒng)演奏技法基礎(chǔ)上充分考慮音樂創(chuàng)作的重要體現(xiàn)。

在音樂特點上,樂曲中使用該技法時每一句旋律音均為上行排列,配合使用固定節(jié)奏型,給音樂帶來了極強的行進感和秩序感,形象地描繪出在惡劣環(huán)境下工人們齊心協(xié)力最終戰(zhàn)勝困難的場景。右手多弦快速剌托劈撥組合在樂曲尾聲幾乎全篇幅使用,尾聲共計21個小節(jié)中有16個小節(jié)完全使用了該技法,給聽眾帶來嚴肅、緊張并充滿力量的感受。

4.左手多指順序按弦(譜例6)

在古琴傳統(tǒng)技法演奏中,左手大指、食指、中指、無名指按音本是單獨使用的,而曲作者李祥霆先生為了將樂曲中首創(chuàng)性使用的快速半音階下行旋律演奏出來,便將這四個左手傳統(tǒng)按音指法組合使用。演奏時,該創(chuàng)新左手組合指法與上文中第二個創(chuàng)新技法右手多弦搖指配合使用。

演奏該技法時左手大指、食指、中指、無名指以此順序在同一條琴弦上,以平均每分鐘140次的頻率按半音音位?？焖龠M行的半音階旋律在西方音樂中較為常見,意在為聽眾營造緊張的氣氛。而其在《風雪筑路》中的首創(chuàng)性使用,也充分表現(xiàn)出緊張、急切的情緒。

該技法在《風雪筑路》第三部分(快板)中出現(xiàn)兩次,共計10個小節(jié),都是在激烈、快速的音樂行進后為渲染緊張情緒而“承上啟下”。由此可見曲作者對“西體中用”的深入思考和靈活運用。

譜例6

二、《風雪筑路》的美學思考

(一)曲高和寡的局面需要“變”

古琴在春秋戰(zhàn)國時期的著作中已有記載,歷經(jīng)數(shù)千年的演變,至19世紀初古琴音樂急速衰退,到了19世紀50年代全國能演奏古琴的竟不足一百人。⑧這與作為古代“文人修養(yǎng)”的古琴發(fā)展盛況相去甚遠。古琴音樂在19世紀中期很長一段時間內(nèi)被總結(jié)為“難學、易忘、不中聽”的音樂⑨(這種觀點今日依然存在)。其根本原因是,古琴音樂“中正平和”“清微淡遠”的音樂審美觀在脫離了封建社會的現(xiàn)代歷史文化背景下,已不能適應新時代社會發(fā)展的需要。這種不適應主要是指用古琴的形式表現(xiàn)現(xiàn)代題材,這正是古琴藝術(shù)要保持藝術(shù)生命力的重要動力。20世紀70年代中期,為了讓古老音樂藝術(shù)煥發(fā)新生命力,中央文化組還成立了“琴瑟箏改革小組”,《風雪筑路》曲作者李祥霆先生也是改革小組成員之一。在當時的社會環(huán)境和歷史背景下,人民群眾的精神生活迫切需要符合社會現(xiàn)狀的、能表達他們對未來生活憧憬的音樂,這一情況在20世紀70年代中后期的音樂創(chuàng)作中清晰可見。

《風雪筑路》的“變”充分體現(xiàn)了這一時代背景下人民群眾對音樂的要求。而這個“變”既非要把所有老祖宗留下的傳統(tǒng)琴樂一股腦丟棄,也絕不是一味地“復制”并抱愚守迷地認為這些傳統(tǒng)音樂就是“最好的”。反之,“變”指的是為適應古琴表現(xiàn)現(xiàn)代題材的需要,在傳統(tǒng)演奏技法的基礎(chǔ)上作創(chuàng)新改“變”。古琴音樂要發(fā)展必須面對現(xiàn)代社會的文化需要,需要創(chuàng)作現(xiàn)代題材的新作品,以此推動古琴藝術(shù)在現(xiàn)代社會的傳承和發(fā)展。新的題材需要有新的表現(xiàn)手法,這就促使傳統(tǒng)古琴曲高和寡的文人氣息需要通過技法創(chuàng)新作改變。這是當代琴家需要不懈努力的一項工作。

(二)古琴音樂也能“入世”具有現(xiàn)實性

《風雪筑路》的音樂語言與表達意向與古代流傳下來的古琴音樂中對“心境”“意境”“深遠”等“淡情”的“淡寫”⑩是非常不同的,它在主題展現(xiàn)和音樂推進的過程中使用的音樂語言完全是“外放”“精準”的。

《風雪筑路》“入世”具有現(xiàn)實性的具體體現(xiàn):

《風雪筑路》的音樂實踐經(jīng)提煉后具有以下不同于傳統(tǒng)音樂形態(tài)的特點。第一,“進行曲”的審美感受。王次炤教授指出,“中國哲學史上‘循環(huán)往復’的哲學觀必然潛移默化地鐫刻在中華民族的意識中,也自然地主宰著中華民族的音樂觀。散-慢-中-快-散的布局正是這種哲學觀在中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)上的體現(xiàn)”。但《風雪筑路》不同于琴曲的傳統(tǒng)形態(tài),全曲給人以“進行曲”的感受,在此基調(diào)下,形成“散-中-中-快-快”的結(jié)構(gòu)布局。它的音型、節(jié)奏、音樂進行均體現(xiàn)出進行曲的特點。以偶數(shù)節(jié)拍為基礎(chǔ),加附點節(jié)奏或切分節(jié)奏的音樂進行,使音樂增加彈性,并形成全曲的推進感。進行曲題材多為反映貼近人民群眾生活的社會事件,以此表達人民群眾的理想和愿望。因而,進行曲往往具有反映時代風貌的特點,并且具有某種實用性?！讹L雪筑路》正是以具有時代意義的修建“成昆鐵路”這一事件為題材,同時,也反映出這一事件帶給人民群眾的民族自豪感,以此喚起人民群眾戰(zhàn)勝困難取得勝利的決心和勇氣。第二,非“音腔”式按音的運用。沈洽先生將傳統(tǒng)音樂調(diào)內(nèi)音的變化現(xiàn)象稱為“音腔”,這種現(xiàn)象在傳統(tǒng)古琴音樂中極為突出。傳統(tǒng)琴曲中除了散音和泛音以外的大多數(shù)按音前后都帶有裝飾性或節(jié)奏型的滑音。然而《風雪筑路》全曲共計195個小節(jié),有140個小節(jié)實際演奏中未采用“音腔”式的取音方式。這種變化在很大程度上削弱了古琴在“音腔”式滑音中帶給音樂的“留白”和不確定性,取而代之的是確定的、直觀的按音方式,這種非音腔式的按音技法正是《風雪筑路》所表現(xiàn)的現(xiàn)實題材的需要。第三,音樂形象的描寫。《風雪筑路》一反傳統(tǒng)琴曲“正中平和、清遠淡虛”的審美追求,它通過音樂形象的描繪表現(xiàn)的是充滿激情的現(xiàn)實題材。比如:入拍后模仿“充滿秩序感的步伐節(jié)奏”的音型及其變體貫穿全曲(譜例7),先后出現(xiàn)了13次,以此表現(xiàn)建筑工人勞動時緊張而有序的音樂形象。這種具有象征意義、形象清晰的表現(xiàn)方式,完全不同于傳統(tǒng)琴曲的審美追求。

譜例7

《風雪筑路》創(chuàng)作前后,我國音樂界對民族音樂的審美追求與傳統(tǒng)的古典審美相比已發(fā)生了變化。戴嘉枋先生稱這一時期為“全方位的新的啟蒙運動”,這一時期出現(xiàn)的很多音樂“創(chuàng)作中率先掙脫了單一的政治功利觀,以體現(xiàn)、表現(xiàn)人的真情實感和理念意識為己任”,《風雪筑路》就是在這樣的背景下創(chuàng)作出的作品。曲作者結(jié)合時代背景和社會發(fā)展在該曲中作出的審美創(chuàng)新表現(xiàn)得十分突出。將西方音樂中對該曲表達有益的地方與傳統(tǒng)音樂結(jié)合,在結(jié)構(gòu)上突破傳統(tǒng)的音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)。樂曲通過對筑路過程中惡劣自然環(huán)境和對建筑工人戰(zhàn)勝困難、取得勝利的決心的描寫,淋漓盡致地表現(xiàn)了“筑路工人”在凜冽的“風雪”中“筑路”這一偉大的事件。

從審美的角度看,這首琴曲帶給觀眾的感受,既超越了人們對傳統(tǒng)古琴音樂的審美定式,又滿足了人們對樂曲標題“風雪筑路”的審美期待和審美想象。與傳統(tǒng)琴曲多對山水風景、物外神游等需要“自悟”的境界描寫不同的是,《風雪筑路》有明確的事實和目的,它以“成昆鐵路”成功建成這一突出事件準確地向聽眾傳達了一種精神——“有志者,事竟成”!

結(jié) 語

藝術(shù)是否能煥發(fā)出新的活力,其根本原因是藝術(shù)觀念的超越和藝術(shù)手法的創(chuàng)新。但在日新月異的我國當代藝術(shù)領(lǐng)域,仍不乏琴人把從“古代”“復制”來的琴曲看作是對傳統(tǒng)唯一的“繼承”?！袄^承”固然重要,但更重要的是“創(chuàng)新”,是如何通過觀念和技法的創(chuàng)新使古琴這件古老的樂器能融入現(xiàn)代社會的文化土壤之中。戴嘉枋先生認為,傳統(tǒng)音樂絕非已經(jīng)定型了的、絕對固化了的東西,恰恰相反,它作為一種尚未被規(guī)定的東西“永遠向未來敞開著無窮的可能性”,并且“我們對傳統(tǒng)音樂的觀念必須從‘過去’轉(zhuǎn)移到‘未來’,傳統(tǒng)音樂在時間性中才會具有永不枯竭的生命力”。所以,當代的古琴音樂不得不“變”,而《風雪筑路》的創(chuàng)作正是體現(xiàn)了這種與時代發(fā)展緊密結(jié)合的創(chuàng)新精神。

《風雪筑路》拓寬了古琴傳統(tǒng)的音樂觀念,發(fā)展了古琴的演奏技法,并通過特殊的音樂形態(tài)豐富了古琴的表現(xiàn)力,以此帶給聽眾全新的審美感受。這種與傳統(tǒng)琴曲“和”而“不同”的音樂帶給我們時代的審美,這種結(jié)合時代發(fā)展的藝術(shù)創(chuàng)新一定能經(jīng)得起歷史長河的沉淀。

如何在“繼承”的基礎(chǔ)上著眼當下、放眼未來,為古琴演奏技法和美學的傳承與發(fā)展作出更多辯證思考和音樂實踐,是每一個時代的琴人義不容辭的職責。

注釋:

①李祥霆:《古琴綜議》,中國人民大學出版社,2014,第315頁。

②楊學諍:《難以忘懷的成昆鐵路》,載《人民鐵道》,2017年6月22日,B4版。

③2016年6月筆者演奏了《風雪筑路》,在李祥霆先生的建議和幫助下對《風雪筑路》進行了樂句重復上的調(diào)整,李祥霆先生認為該版演奏譜使樂曲整體更為完整。

④撮與反撮:撮也稱撮指,彈琴指法術(shù)語,右手大指與中指同時向手心方向撥奏雙弦,發(fā)出八度或五度等雙音。反撮是撮的兩根手指在演奏完撮以后,再向兩根手指反方向彈出以撥響前一個撮所奏響的琴弦。參見《中國音樂詞典》,人民音樂出版社,1984,第59頁。

⑤撥剌:古琴指法術(shù)語。右手食指、中指同時撥奏琴弦,向內(nèi)為撥,向外為剌,連用稱為“撥剌”。參見《中國音樂詞典》,人民音樂出版社,1984,第27頁。

⑥托劈:古琴指法術(shù)語。大指指腹和指甲的撥奏分別稱為托和劈。參見蔡良玉:《古琴藝術(shù)漢英雙語小辭典》,上海音樂學院出版社,2007,第170頁。

⑦獨它爾:維吾爾族彈撥樂器。音箱木制瓢形,琴頸細長,上面用絲弦纏成十三至二十個品位,張二弦,按四度或五度定弦。演奏時左手大指按內(nèi)弦,食指按外弦,右手彈撥。音量較小,音色渾厚柔和。常用于自彈自唱,或用于器樂合奏。常用的定弦為f、c1或g、c1,音域為f-a2。參見《中國音樂詞典》,人民音樂出版社,1984。

⑧李祥霆:《古琴文化在現(xiàn)代生活中的位置》,載《紫禁城》,2013年第10期。

⑨蜀青:《古琴演講》,載《今虞琴刊》,今虞琴社出版,1937。

⑩“淡情”“淡寫”:指淡化了的情、淡化了的描寫。參見費鄧洪:《含蓄與弦外之音(上)——中國文人音樂審美特色探》,載《中國音樂學》,1989年第1期。