張 苗

研究生剛?cè)雽W之時，我還沒明確自己的研究方向，在尋找方向的過程中不斷冥思苦想，曾一度陷入困境。重觀西方美術史，有很多藝術家尋求各種資源來拓寬和發(fā)展自身的文化，如：梵高汲取日本浮世繪繪畫；畢加索吸收非洲民間木雕的形式特色；抽象主義時期的美國人學習禪宗和東方書法等，都曾吸收其他民族的東西，匯聚資源從中尋找創(chuàng)作的可能性。受到他們的啟發(fā)，我突然意識到自己在外尋求的是開拓眼界，了解當代文化的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方法，通過學習提高自身的技能，開闊思路，然而，根深蒂固的是民族情感是我創(chuàng)作的源頭和動力。明白了自身的需求，在畫面中要表達的是自己的內(nèi)心世界，從而也深深的體會到在每個人身上都有流淌著血液的脈，而在我的身體里除了這一脈外還有另外的一種脈，那是一種具有民族氣息的脈，一種根深蒂固的脈，一種別人無法給予的脈，我把它稱之為——納西族的民族之脈。這樣的脈深深的影響著我。無論是在生活還是在學習上，在故鄉(xiāng)還是在大都市，它時刻流淌在我的身上。作為一個納西族人，從小說著納西話，寫著納西族象形文字，每個字的音形都深深的烙印在腦海里。這樣的“脈”組成了一個宏偉的民族，這個民族就像一棵參天大樹，它有著無數(shù)的根，納西族象形文字就是其中的一條根脈。追尋著這條根，你可以看到納西族文字的起源。納西族文字具有較為濃厚的圖畫文字特點，形象夸張、大膽、簡約、概括，它的一筆一畫都彰顯出納西族人的智慧和文字的緣起。

納西族象形文字一開始是出現(xiàn)在東巴經(jīng)書里，供東巴們在祭祀活動中使用。然而隨著時間的更替，祭祀活動逐漸減少，文字的宗教性和象征性已經(jīng)在慢慢消失。更多的研究者是去研究文字的本身，研究文字創(chuàng)新的可能性。在繪畫方面，研究者把文字作為題材進行了各種嘗試，比如給文字賦予擬人化、象征性、圖畫性等等，并且都已取得了初步成果。

對于如今的納西象形文字，更多的人看到的是商鋪或旅游景點中被使用在各種工藝品上的圖形。而文字本身具有的質(zhì)樸感和單純性已經(jīng)在慢慢消失，文字的神秘感和原始性也已經(jīng)慢慢被人遺忘。在藝術語言如此豐富的今天，納西族東巴畫還停留在一個區(qū)域性的比較傳統(tǒng)和民族性較強的繪畫風格上，筆者希望通過對文字的了解，從民族學、符號學、圖像學和藝術形態(tài)美學等來尋找藝術創(chuàng)作的可能性，通過不斷實踐研究，用獨特的繪畫語言來表達自己內(nèi)心對文字的感受和體會，及通過自己的努力用納西族象形文字來開拓一個新的現(xiàn)代創(chuàng)作道路。

在創(chuàng)作實踐過程中，經(jīng)歷了對題材和表現(xiàn)形式的不斷肯定——嘗試——否定——又肯定的過程，下文就是對此的一個梳理和對作品的分析。

一、創(chuàng)作背景及題材的選擇

筆者一開始只是單純地想把自己最感興趣的，最熟悉的東西用畫面來表現(xiàn)，所以選擇了納西族象形文字為研究的主題。當時對文字除了有很深的感情外，沒有更多地去研究文字，在創(chuàng)作初期畫面更多是從文字的語意信息出發(fā)，如圖1-1。

圖1-1

也因為在這一階段對文字創(chuàng)作的不斷嘗試，發(fā)現(xiàn)了自己對文字把握的程度還很薄弱，所以開始去了解納西族的文化歷史?？吹健都{西東巴古籍譯注》中記載的“最初從上面出現(xiàn)了原始的[柯]（聲音），從下面出現(xiàn)了原始的[薩]（氣），聲氣兩般作變化，出現(xiàn)一滴白露珠。白露珠作變化，出現(xiàn)了木、火、土、鐵、水五行，五行作變化，出現(xiàn)了云和風以及隨之出現(xiàn)的大自然的一切……”時，就對五行說產(chǎn)生了興趣，不管是否合適，就以此畫了很多的小稿。在納西族東巴經(jīng)書中五行有相對應的色彩屬性火——紅、木——黃、水——綠、鐵——白、土——黑，同時東南西北各方位又與五行相連。所以，在畫面中筆者把五行概括成五條線，用這五條線在畫面上組織出不同的布局。同時依循文字與五行是相輔相成的，文字因五行而生的原理，在畫面中文字總是出現(xiàn)在線條旁。開始時以五條線來組織畫面，然后涂上相應的色彩，而后隨著五行的色彩說來賦予顏色。為了與五行相呼應，畫面中會使用很多不同的材質(zhì)來替代五行顏色來創(chuàng)作，如木條、泡沫紙、毛線、砂礫等，如圖1-2。

圖1-2

圖1-3

在創(chuàng)作中不斷嘗試著五條線可以組合的各種可能性，期間意識到五條線成為了筆者在創(chuàng)作研究中的一個局限，認識到線條的數(shù)量和變化應該以一種無形來創(chuàng)有形，并不是一開始就給自己一個設定的形式。所以開始嘗試變化這五條線，如變粗或細、變彎曲或轉(zhuǎn)折、用樹枝或鐵絲、甚至用毛線等。同時在畫面中線條開始任意組合，隨意出現(xiàn)，不斷變化，直至畫面中不存在一條條的分割畫面的線條，而是讓它們有始有終，一頭連接著文字，一頭延伸到畫面之外。線條猶如經(jīng)歷了眾多波折和坎坷，在轉(zhuǎn)折處或是凹陷的地方都會有文字，似被碰撞后迸發(fā)出來的；線條扭曲、隨意流竄到作品的各個角落。在畫這批作品的時候畫面中增加了情感信息，開始試圖傳達自己的一些心境。如圖1-3，線條的輕重轉(zhuǎn)折都是筆者情緒的傳達，感受著線條的變化預示著納西族象形文字的起源到成形并發(fā)展是有脈可循的，它是一種起源于大自然，經(jīng)過挫折、磨練后成形的文字。同時對色彩的追尋也延續(xù)了五行的色彩屬性，只是還缺少了對文字的感受和表達。沿著線條的變化，轉(zhuǎn)折處迸發(fā)出的不僅是文字，還有色彩，色彩也在隨之變化，如圖1-4，整張畫面給人一種喧鬧，熱烈的視覺效果，此畫是筆者從色彩學搭配研究出發(fā)來創(chuàng)作實踐的作品。

圖1-4

從這些作品中發(fā)現(xiàn)，線條與文字的銜接上有些刻意和唐突，所以嘗試了一些潑墨的方法，使畫面中多了一種似云煙般繚繞的神秘感，畫面似消散或凝聚而產(chǎn)生出文字。如圖1-5，為了把偶然所得的痕跡和文字更自然的銜接，畫面中除了線條和水跡外還運用了一些點。這樣的點在畫面中是用來過度線與面，讓線條不再是生硬的與文字結(jié)合在一起，而是多了一個點的過度。除此之外，之前提到納西族象形文字中點表示著繁多和雜色，是把繪畫中的點線面與文字意義相結(jié)合的嘗試表現(xiàn)。這恰恰與筆者要表達的，在文字形成初期，從一片混沌經(jīng)諸多波折甚至是碰撞后才形成的觀點不謀而合，使畫面的語言與畫面所要表達的主題更近了一步。

圖1-5

二、納西族象形文字與主題性的使用及創(chuàng)作過程

在創(chuàng)作實踐的過程中發(fā)現(xiàn)，其實自己一直在研究文字的起源，從開始時對五行的關注，到一根線條的延續(xù)，到對水跡的癡迷，再到對痕跡的研究，都是在圍繞納西族象形文字怎樣在畫面中尋找到一個更加合適的表達方式而努力。畫面追求一種偶然的痕跡與主觀表達的結(jié)合。

在對自己繪畫經(jīng)驗總結(jié)的同時，對納西族象形文字也進行了新的梳理，從文學的角度入手，了解納西族的民族史，研究納西族象形文字的起源，把文字形體結(jié)構(gòu)與文字符號相結(jié)合，探索文字與大自然的關系，用現(xiàn)代的繪畫形式來表現(xiàn)古老的象形文字，使其在畫面中展現(xiàn)出一個具有現(xiàn)代感但又不失古典的新形態(tài)。作品表達的不僅僅只是一個對材料的研究，更是一種筆者對納西族象形文字的情感。畫面中除了絢麗的色彩外，還透出了對遠古文字神秘感的探索。如圖1-6，初看畫面或許會被深沉的顏色和略顯粗礦的筆觸所吸引，顏色對比強烈，以亮色來拉開視覺的空間和引出視覺的焦點，中間部分是由下而升，往上延伸到畫面之外去的，這樣的一個趨勢引導觀者去注意下方的那一堆燃燒并冒著煙霧的火“”，旁邊坐著一位念經(jīng)書的東巴“”，口里念出的文字似煙霧般縹緲，成為一種可與天上的神交流的符號，在樹木，石縫間流竄出去與天神溝通，祈求降福。此圖是用對文字的解讀和符號學形象符號的理解，來表達的東巴祭司在祭祀活動中的一個場景。從技法上來說，畫面先是經(jīng)過拓印，然后再依據(jù)拓印的效果來進行繪畫處理的。

“痕跡”在自己的作品中已經(jīng)成為一個必不可少的要素，嘗試了水跡、墨跡、物體拓印等等，都是為了更好的闡述納西族象形文字從自然中產(chǎn)生的這一理念。拓印的過程因為顏料的厚薄和油份含量的多少而產(chǎn)生不同的變化，存在著很大的偶然性。也因為偶然性的存在才使繪畫的過程更加豐富精彩，從而產(chǎn)生出了更多的想象力。在痕跡上結(jié)合自己對文字的理解和認識來展開創(chuàng)作，是從語義信息到符號信息再到情感信息的一個提升和交融的過程。

圖1-6

三、實踐中的問題和思考

在三年的學習過程中，只要有一個想法就會去嘗試，然后拿出實踐結(jié)果與導師交流。這期間是一個對自己不斷肯定與否定的過程，在肯定中堅持實踐，在否定中探索學習，每天都在思考著創(chuàng)作的可能性，實驗著各種材料的性能和材料本身的繪畫性。不斷的探索并尋找問題，不斷總結(jié)并尋求進步，問自己需要的是什么？要表達的是什么？又要以怎樣的語言和形式來表現(xiàn)？在畫面上不斷的修改，不斷的完整，如圖1-7這幅畫從最先的拓印到不斷的完整已經(jīng)不知畫了多少遍，一遍一遍的不斷重復，本來只想在拓印的基礎上整理出更完整的構(gòu)圖和與內(nèi)容更貼切的形式，然而一度陷入刻畫局部，以至畫得過多而使畫面缺少了一開始拓印而來的自然痕跡，處處都只有矯揉造作的用筆，這不是最終想要的效果，可是在不斷調(diào)整的過程中已經(jīng)不自覺的走向了一個不夠理想的結(jié)局，所以筆者在回顧創(chuàng)作的過程和思考，到底是因為什么而造成這樣的結(jié)果？總結(jié)而得之：一是注重對細節(jié)的描繪而忽略了整體的效果。剛開始畫局部的時候都有考慮以畫面的需要和整體的效果為前提來進行，可是隨著深入往往就容易把最初的目的給遺忘或忽略，而以自己的喜好來表現(xiàn)，結(jié)果導致不盡人意。所以在后期的繪畫過程中更多的時候是思考而不是拿起筆就開始畫，在畫的過程中不斷經(jīng)營畫面，使其最終的效果和自己的初衷一致，把握好畫面中什么地方該繼續(xù)，什么時候該停筆；二是注重形式而忽略了內(nèi)容。在一張作品中形式和內(nèi)容應該是同等重要的，然而在早期繪畫創(chuàng)作中，因癡迷于探索繪畫語言而側(cè)重形式上的美感，把象形文字直接引用到作品就不再考慮它在畫面中的意義，沒有考慮過為什么要用這個文字，是不是只能用這個文字？以及與畫面中其他的信息是否有關系和有什么意義等問題。筆者認識到這些問題后，雖然知道該怎么做，可運用在作品中還是一個艱難的過程，只有在創(chuàng)作中不斷實踐，才能做到既有自然的流露和真實的表現(xiàn)，又有藝術審美的高度和價值，所以筆者還在繼續(xù)實踐和努力。

圖1-7

在創(chuàng)作的過程中，有些人認為筆者作為一名少數(shù)民族，選用本民族的文化來研究，存在著一定的優(yōu)勢。但是筆者從未因選擇了自己熟悉的東西而放松過，反而覺得擔負著一種責任感，要比其他人更用心。為了創(chuàng)作現(xiàn)代繪畫作品，從本民族的文化中汲取營養(yǎng)，從理念上深入探究文字與圖形的關系。在文字方面，從最先開始練習書寫文字到了解文字意義，再把文字符號化，解析文字的結(jié)構(gòu)，研究文字的起源，雖然經(jīng)過了漫長的學習時間，可是因為象形文字出現(xiàn)的時間較早，它的發(fā)音與現(xiàn)在筆者所掌握的納西語言有一定的差異，所以會書寫文字也不一定懂這個象形文字的意思，以及象形文字在現(xiàn)實生活中使用率不高等原因，筆者還未能做到全部掌握納西族象形文字，但是要以納西族象形文字作為繪畫的題材就得能夠熟練的運用這種文字，所以對于筆者來說全面掌握文字是一個長久的學習目標。在繪畫方面，也是從最初的類似兒童畫看圖說話到刻意把文字加入畫面使畫面和文字顯得很牽強，到通過使用不同繪畫語言來彌補文字在畫面中的不足，再到了解文字起源，學習符號學等知識后從文字的意義和符號學的角度出發(fā)結(jié)合繪畫語言，讓文字在作品中不失本來所具有的神秘感，同時又賦予它具有現(xiàn)代性的形式語言來完成作品。

經(jīng)過這三年的學習研究，筆者取得了一些成果，還有幸參加了幾個繪畫展覽。但是因為對理論方面的欠缺而導致作品的表達還不夠明確。所以筆者還在繼續(xù)學習理論知識，不斷創(chuàng)作實踐，以期待更進一步。當然，筆者所做的事情并不僅僅是為了自己的專業(yè)，其實也在用自己的實際行動，力所能及的為自己的民族做一份貢獻，把屬于自己民族的象形文字通過現(xiàn)代繪畫的方式展現(xiàn)給更多的人，讓更多的人去了解這一文字——東巴文字，認識這一民族——納西族，而努力。

納西族象形文字在傳統(tǒng)東巴畫中的意義

納西族是一個古老的少數(shù)民族，主要生活在云南省麗江地區(qū)。納西族至今還保留著自己的語言和文字，一種古老而原始的象形文字——東巴字。納西語中稱此象形文字為“思究魯究”，用象形文字書寫為“” ，“思”為木的意思，“魯”為石的意思，“究”為痕跡的意思，整句的大意為“留記在木石上的痕跡”或是“木石之痕跡”。據(jù)統(tǒng)計現(xiàn)存的納西族象形文字大概有一千多個單字，對于文字的起源傳說有很多不同的說法，分類來說可以是：1、神造文字。在納西族地區(qū)人們都認為萬物有靈，都供奉自然，崇拜自然，所以把世間萬物的產(chǎn)生都歸功于神的創(chuàng)造；2、東巴造字。隨著宗教的產(chǎn)生，納西族的智者東巴們將文字的創(chuàng)造歸功于東巴教的始祖，他們認為東巴教始祖是無所不能的、至高無上的智者，所以文字也一定是他所創(chuàng)制的；3、人造文字。這里所說的人不是東巴只是平民百姓，在鄧章印的《東巴文起源神話研究》中，他認為“牟保阿琮造字的記載則反映了統(tǒng)治階層著意神化自己，將一些文化創(chuàng)造歸功于自己身上。”關于這三種說法，目前還沒有統(tǒng)一的定論，筆者在此也不做討論。不過從幾種不同的說法中可以肯定的是，納西族先民對自然的崇拜，納西族的自然神靈稱為“素”，它的納西族象形文字書寫為“”，一個蛙頭、蛇尾的形象。家里都會把素神供奉起來，先民篤信木石為神靈之物，所以取形似蛙或蛇的自然木石，或是把柏木削制成尖頭（人身蛇尾）形狀的木板具物來供奉?？墒请S著生活的需求和祭祀活動的增多，出現(xiàn)了更多不同種類的神靈。以至于這些自然木石或是削制的柏木、木板已經(jīng)不能區(qū)分。所以，東巴們?yōu)榱诉m應這一情況，在繪有素神的木牌上，書以此神靈的簡單身世和儀禮程序，以此來區(qū)分各神靈。這種類似于注明的方式，就是最開始的“思究魯究”。這些文字都是制造者對大自然的描繪和概括。這也正是納西族象形文字的獨特之處，也是對納西象形文字的起源之追尋。納西族象形文字中的每一個字都是對物體的描繪和概括，即使是年幼的兒童或是不識字的人都可以識別這種以圖像的方式寫成的文字，比如：“人”書寫為“”、“?！睘椤啊?、“孕”為“”、“喝”為“”等等。

納西族人在生活中汲取其他民族的先進和優(yōu)秀的文化，最終結(jié)合本民族的自身特點，創(chuàng)造出了具有納西族獨特性的民族文化——東巴文化。納西族象形文字主要出現(xiàn)在東巴教的經(jīng)書中，東巴教是納西族借鑒藏族苯教結(jié)合自己的原始宗教形成的民族宗教。東巴們在進行祭祀活動的時候會使用到很多的器皿和道具，比如：東巴經(jīng)書，木牌畫，紙牌畫，卷軸畫等等，這種服務于宗教活動的繪有佛像、人像、動植物以及神鬼形象的繪畫統(tǒng)稱為東巴畫。常見的有經(jīng)書的封面，做祭祀時用的卷軸畫、木牌畫等。它們一般都是東巴用竹筆蘸松煙墨勾畫線條，賦予各種絢麗多彩的礦物顏料，歷經(jīng)數(shù)百年而不褪色。許多畫面亦字亦畫，保留了濃郁的象形文字書寫特征，同時也突出了象形文字對傳統(tǒng)東巴畫的價值及意義。

一、說事性

納西族象形文字是為了傳承、記錄和保留民間故事和祭祀儀式程序的必要手段。在繪畫作品中把圖畫和象形文字混合使用，如圖1-1是東巴經(jīng)書的封面，整個封面從左到右分為三段式，以中間為主，繪有一些具有裝飾性的圖形和吉祥圖案，還附上了絢麗的色彩，中間部分用東巴文字書寫著“”（東巴教始祖丁巴什羅），“ ”（心），“ ”（主人這一家），“ ”（開門），“”（山神，神話稱與人類同父異母）等。整個封面只有在此出現(xiàn)了文字，在東巴經(jīng)書中經(jīng)文不是按照誦讀來每字每句逐一書寫，而只是一種疏散的，省略的文字記錄。所以圖1-1上書寫的就是此本經(jīng)書名稱《祭署·東巴什羅開署寨之門·讓署給主人家賜予福澤·保福保佑》。

圖1-1 經(jīng)書封面

如圖1-2是納西族卷軸畫《神路圖》的局部，圖中描繪的是天界大神“于古威高，左上角書寫的東巴字取其音就是：于，古，威，高。

圖1-2 《神路圖》局部1

圖1-3也是《神路圖》的局部,描繪的是普巴彌赤丁多為生前犯了“十五日不能鋸物”之忌者誦經(jīng)拜懺。 整個卷軸畫涉及到的文字不多，它們在畫面中一般都起著說明注釋的作用，像類似的象形文字在傳統(tǒng)東巴畫中還很常見。

圖1-3 《神路圖》局部2

二、符號性

德國哲學家卡西爾曾提過人是符號動物，人類所創(chuàng)造的文化則是符號文化。納西族象形文字作為語言符號的一種形態(tài)，傳遞著造字者對自然的崇拜，每一個字既要簡單，又要有明確的指向性，一個字與另一個字要相區(qū)別開。在納西族傳統(tǒng)東巴畫的經(jīng)文畫中，有很多文字中一個點或是一條線都有著各自的符號性，如：以點表示繁多和雜色“”（林）、“”（滿）、“”（雜）等；以黑點表示大或黑色“”（大山）、“”（黑衣）等；以單線表示聲音“”（說）、“”（吼）等。圖1-4中出現(xiàn)了幾個水怪“”，他們有著不同的顏色，可是在這里，沒有用顏色去渲染，而是在他們的面部上用東巴文字書寫著“”（白），“”（綠），“”（黑），“”（黃）等各種代表顏色的文字。這些符號語言與繪畫語言的相結(jié)合，是把文字的附加符號更加清楚的表現(xiàn)出來的一種方式。

圖1-4 桑尼才“大祭風”課牌畫譜局部

三、圖畫性

納西族象形文字是以見木畫木，見石畫石為其顯著特點，通俗來說就是一字像一物的圖畫文字。但它與圖畫中直接描繪物體的表現(xiàn)方式不同，它是用類似于簡筆畫一樣的手法，取事或物的外輪廓來表達的。在一些繪畫作品中創(chuàng)作者會直接把文字書寫出來，但是在作品中文字的圖畫性多于書寫性，這樣即使是不知道這個文字的人也可以從畫面中看出來它要表達的是什么，如圖1-5中左邊的圖形都是文字的書寫如：“”衣，“”鞋，“”裙等，已經(jīng)不僅僅是文字而是已經(jīng)融入在畫面，把文字當畫來使用，這也是納西族象形文字在繪畫作品中直接表現(xiàn)的方法之一。

圖1-5 課牌畫譜局部

四、象征性

在納西族木牌畫或是紙牌畫中，很多畫面都分為三段式構(gòu)圖，上端畫有日月星辰云風等，這些文字在畫面中不僅起一個文字說明的作用，更是象征著上端是神靈居住的地方（如圖1-6）。中間部分一般用流暢，粗礦的線條來描畫神靈，他們的造型奇特，形貌古樸，具有明顯的原始納西族藝術的特點。下端會畫有一些祭品寶物，不同的祭祀儀式或是不同神靈，所畫的祭品和器物都有所不同。如納西族卷軸畫《神路圖》，全圖繪有將近一百個動物形象和四百多個神靈和鬼怪等人物形象。圖是從右至左從天堂到地獄的整個過程，畫面中人物繁多，每一層都有一個獨立的故事，但是整個畫面構(gòu)圖大方又不失嚴謹，色彩艷麗但神怪有別。

圖1-6 祭風儀式木牌畫譜局部

從納西象形文字與傳統(tǒng)東巴畫的結(jié)合來看，納西族傳統(tǒng)東巴繪畫中文字的運用不像現(xiàn)當代的藝術家使用那樣凸顯畫家的創(chuàng)作意圖，重構(gòu)繪畫欣賞的新視角。而是為當時的宗教服務，有著解釋、記錄和注明等一些特點，又因文字本身的圖畫性，亦字亦畫，所以文字與畫面結(jié)合就顯得和諧而自然。