蘇 泉

東巴教美術，是祭司們在圖畫象形文基礎上，兼收納漢、藏民族多元美術樣式而形成的獨特美術體系，包括木牌、紙本、布卷、面塑等種類。布卷畫，納西語稱“普勞幛”,“普勞”意為“神”、“菩薩”，“幛”乃漢語“幛”的變音，故又稱“神軸畫”，（圖1-1）分作長卷、多幅、獨幅多種類型，在舉行東巴教儀式活動時，懸掛于神壇上方。

早期繪制布卷畫的材料，以麻布居多，后則用土白布繪制。畫布的制作，需用鵝卵石砑光，再刷漿、涂粉。繪制時，先用碳條起稿，敷以顏色，最后拿毛筆勾勒墨線，畫技高超的東巴，可直接以墨筆繪制，而后填色，畫法因人而異，尚無定式。

另有一類布卷畫，稱為《神路圖》，納西語稱為“亨日皮”，“亨”意為“神”、“日”意為“路”，“皮”意為“評斷”解，或作“裁決”、“判定”之意。完全展開的神路圖，長度可達9至15米,寬約30-50公分。這是一種只在超度亡靈時才使用的繪畫，它的作用是引導亡人順利回歸祖地。全圖亦多用麻布制作，也有以白棉布或紙張代替。（圖1-2、3）這些獨具特色的布卷畫，區(qū)別于此前東巴教的木牌、紙本等美術形式，具備完全意義上的繪畫屬性，以具象而完整的畫風表現(xiàn)經(jīng)書中的文本內(nèi)容。

圖1-1 布卷畫

圖1-2 使用神路圖

圖1-3 神路圖（局部）

一、 明代漢、藏民族美術的交互影響

13世紀中葉，麗江地區(qū)納入云南行省。此后漢、藏民族文化便通過“茶馬古道”在麗江地區(qū)展開更為頻繁的交流，納西文化圈也形成了以東巴教為主體，兼收漢、藏、白等宗教的多元一體文化格局，為布卷畫的發(fā)展與完備奠定了良好的文化基礎。以宗教文化交融為橋梁，多元美術的交融，促使東巴教祭司們創(chuàng)造出新的美術形式。

（一）漢地美術根植麗江

明代麗江地區(qū)多元文化的交融，孕育了璀璨的藝術杰作。創(chuàng)作于明洪武十七年（1384年）延續(xù)至清乾隆八年（1743年）的麗江壁畫，共計二百余幅，主體分布于白沙、束河兩地。此外，在顯覺寺、漾西萬德宮、大研鎮(zhèn)皈依堂、寒潭寺、崖腳村木氏故宅、芝山福國寺、雪嵩村的雪松庵、珊碧院等15座寺廟中也有分布。

白沙壁畫的最大特點是融漢、藏佛教、道教神話題材于一爐，由漢、藏、白、納多民族畫工共同繪制完成。陳兆復先生1963年在麗江調研時曾了解到，天啟、崇禎年間，木氏土司從浙江寧波邀請漢族畫家馬肖仙至麗江參與壁畫繪制。馬肖仙本人擅長花鳥、人物，其繪畫風格繼承陳老蓮衣缽，有高古之風。另外，木氏還邀請了浙江張道士至麗江創(chuàng)作壁畫，張氏亦是水陸畫高手。

馬、張二位畫家，只是同時期由漢地前來麗江的眾多畫家中的一員，還有更多的人并未記載于史籍中，他們在創(chuàng)作壁畫的同時，也在麗江傳播了漢地的繪畫技藝。東巴教布卷畫中出現(xiàn)的許多具有漢地風格的神像造型與花鳥式樣，其起源可以追溯到明代漢地美術在麗江的傳播。

另外，至今在白沙，尚有屬于和姓東巴的田產(chǎn)，當?shù)厝朔Q為“畫匠田”。此戶東巴祭司，因參與了白沙壁畫的繪制，而得到土司賞賜的田產(chǎn)。可見在明代，東巴教的祭司就已經(jīng)與漢地畫家們有所交流，因此也就有可能借鑒漢地美術，并運用于東巴教美術中。在白沙壁畫一些不太顯眼的位置，至今仍能看到一些與東巴教布卷畫造像類似的形象。因此明代漢地美術的影響，可以說是東巴教美術吸收多元養(yǎng)分的肇始，潛移默化地為東巴教布卷畫準備了生發(fā)的土壤。

（二） 藏地美術的傳播

明代中葉以來，木氏土司洞悉朝廷治藏國策，加強了與藏傳佛教主要教派領袖的關系。萬歷四十六年（1616），噶瑪噶舉黑帽系十世活佛卻英多杰來到麗江，土司木增奉如上賓。

卻英多杰（1607—1674）作為嘎瑪噶舉派領袖，不僅精通佛教法理，更在繪畫、雕塑方面有卓越天賦，他率先創(chuàng)造了融合唐卡與漢地繪畫、克什米爾佛像畫繪畫風格，突破經(jīng)書規(guī)范的束縛，以“美”為標準來塑造形象。

為報收容之恩，卻英多杰特繪制十二幅密教唐卡供木氏修習。藏地美術因此也在納西人的上層社會中傳播，為納、藏美術的交融開辟渠道。隨著納系族群社會生產(chǎn)力的發(fā)展，“茶馬古道”上商貿(mào)、文化活動的日益興盛，納、藏文化交融也日益密切。藏地美術的影響范圍，因此也由官府逐漸擴大至民間，最終對東巴教產(chǎn)生影響，祭司們開始借鑒藏地美術的風格樣式，創(chuàng)造新的美術。

二、清代東巴教布卷畫形成

（一） 漢藏文化促進布卷畫形成

清代，藏傳佛教在麗江得以大規(guī)模發(fā)展，融入到普通納西人的日常生活中，使民間的東巴祭司們有更多的機會接觸藏地美術，并將之運用于東巴教美術中。

同時，清初的納系族群，仍處于農(nóng)牧結合的社會生產(chǎn)狀態(tài)，保持著不習紡織，服食儉約的生活。道光二十二年（1842年），麗江知府莊粵臺在麗江城中設置機房，教當?shù)丶{西人學習漢地先進的織布技術。此舉為布卷畫的出現(xiàn)提供了原料，麻布也成為東巴教美術中不可或缺的重要畫材。

可見“改土歸流”之后，漢地的文化在沖擊納西古俗的同時，也將先進的社會生產(chǎn)力帶到納文化圈，大幅提升社會生產(chǎn)力的同時，也促使東巴教美術產(chǎn)生出新的形式。

（二）唐卡對東巴教布卷畫風格特征的影響

“唐卡”為藏語“thang-ga”“thang-ka”，或“thang-kha”之音譯,漢譯為“卷軸畫”。布卷畫的淵源，可追溯至印度古老的布畫“pata-madala”，此類繪畫作于布帛之上，常用于宗教儀式，信徒利用它宣揚教義，憑此積累善功。東巴教布卷畫主要吸收唐卡中的對稱構圖，以及神佛造像的范式，但二者在畫面效果上有所差異。較之唐卡，大多數(shù)布卷畫，則顯得有些粗糙稚拙。

首先，社會生產(chǎn)力起到?jīng)Q定作用，唐卡的繪制者多是佛教僧侶，他們依靠信眾的布施、收繳田產(chǎn)租稅，擁有相對充裕的生產(chǎn)資料。因此，有條件使用珍貴礦石及金銀為顏料，以錦緞作裝裱，唐卡也顯得富麗堂皇。而東巴教布卷畫雖效仿唐卡形制，但祭司們多居山野，在農(nóng)牧勞作之余繪制作品，只有因地制宜，運用生活中常見的布匹、土石、植被制作圖畫。畫材質量的不同，決定了畫面效果的差異。

其次，并非所有的布卷畫都因工具的簡陋而效果粗劣。仍存在一些精致程度堪比唐卡的作品，但由于沒有款識，難知其作者與年代。雖不排除它們出自精于繪事的大東巴之手，但更可能由畫技高超的民間畫師完成，或由一些被稱為“倉巴”的在家苯教徒繪制。他們常受東巴祭司邀請繪制布卷畫，正是這些來自不同民族與宗教的畫家，促使東巴教的布卷畫具備了豐富多樣的面貌。

（三） 獨幅布卷畫的風格特征

與木牌、紙本繪畫不同，獨幅布卷畫中的形象大多來自于外來宗教，尤其是苯教與藏傳佛教。在布局上，獨幅布卷畫直接借鑒了唐卡的對稱布局，造型式樣則依據(jù)東巴教經(jīng)典，同時吸收唐卡造像儀軌，創(chuàng)造出多樣的神話形象。

據(jù)東巴教經(jīng)書《薩英威登颯》記載，薩英威登是至尊大神，他的父母是窩金魯柯布與窩金魯汶，他們生于天上白露與地下熱氣交融而成的一枚白卵，夫妻又生下一座白塔，白塔生又生出白卵，經(jīng)天、地、日、月、星、辰、龍、鵬、獅、父、母、云、風的孵抱，白卵發(fā)出耀眼光亮，從中誕生臉似日月、目光如電、聲如雷震的薩英威登。

在表現(xiàn)這尊大神時，上述文本內(nèi)容以圖畫形式得以呈現(xiàn)。畫中的薩英威登，面龐圓潤飽滿，二目圓睜，膚色呈現(xiàn)純凈的白色，體現(xiàn)了他“臉似日月，目如電光”的形象。雙手結印，結跏趺坐于恩多寶座上，寶座的左右兩側，以東巴教圖文分繪日月圖形，象征他所吸收的日精月華。

在他的左右，則繪有多位神靈，代表由他變化的三百六十枚卵化育，掌管魚、巖、天、地、日、月、山、署以及祭祀王者的祭司，還有董部落的首領美利東主及其管轄的白天白地、白色的日月星辰及山川草木。

在薩英威登的頭頂及兩側，則有鵬、龍、獅三獸，在經(jīng)書中，它們護衛(wèi)薩英威登斬妖除魔。而在大神座下，又繪有九頭戰(zhàn)神格空都支及三頭的尤麻戰(zhàn)神，二者代表了他為下界除妖而率領的千萬盤、禪、高、吾、俄、恒、多格、尤瑪、本當?shù)葢?zhàn)神，消滅鬼怪后，此神又率領神兵天將立即返回天界。故而畫面中，他被繪制在象征天空的藍色背景中。（圖2-1）

圖2-1 薩英威登

在薩英威登之下，還有居于十八層天上的依古窩格，經(jīng)書中也說他化育了薩英威及丁巴什羅的父母。他的神座上以綠松石鑲嵌成吉祥圖案，他的征服對象是眾鬼之本依古丁納，作戰(zhàn)時他在鵬、龍、獅護衛(wèi)下，率領千千萬萬的盤、禪、高、吾、俄、恒、多格、尤瑪、本當降妖除魔。布卷畫中依古窩格的形象與表現(xiàn)薩英威登相似，但其頭頂大寫的藏文“唵”字，是其名字的縮寫，也是代表他的符號。具有類似造型的神像還有恒丁窩盤、丁巴什羅等大神。（圖2-2）

另外，在東巴教布卷畫中還有許多獸首而人身的神話形象，它們多是戰(zhàn)神，有強大的威力和兇悍的性格，這些形象的表現(xiàn)，很大程度上也受到了藏傳佛教美術的影響。

以東巴教護法神“尤瑪”為例，其職責是為人類降妖伏魔，造型為獅首人身，背生雙翼，屬于“戰(zhàn)神”（“戛勞”，或譯作勝利神），又稱“尤瑪戰(zhàn)神”或“尤瑪勝利神”。尤瑪神種類繁多，有土赤尤瑪、繆紐尤瑪、依什索貢尤瑪、季套納安尤瑪?shù)取?/p>

這一形象與苯教中的“威瑪”有著密切關系，“威瑪”意為“保佑人類的非人（鬼神）之一種”，亦有若干種形態(tài)，稱呼也不盡相同，十三扎拉神的主帥威瑪多慶納朗就是一位人身獅面，坐騎猛虎的戰(zhàn)神，與東巴教的尤瑪造型相似。

布卷畫中，巴烏尤瑪?shù)男蜗笠罁?jù)經(jīng)書文本被表現(xiàn)為獅首人身，左手持三叉戟，右手握寶劍，通身潔白，背生雙翅膀。顯然受到唐卡中獸首人身的空行母等造型的影響，尤其與青鬃白面，生三目，巨口獠牙的獅面空行母造型異曲同工，具有明顯的苯教造像特征。

圖2-3 巴烏尤麻

同時，布卷畫中的“杜盤休曲”，其鳥首人型，長鬃有角，背生雙翼，口銜雙蛇，有著人獸復合造型特征，也借鑒了藏傳佛教的金翅鳥或苯教唐卡中的瓊鳥的造型。

此外，布卷畫中有表現(xiàn)護衛(wèi)神門的紅虎和白牦牛、二龍抱珠等主題，以及描繪有鵬、龍、獅、牛、羊、鹿等形象，這與苯教唐卡常以龍、獅、虎、牛、羊、鹿、鳥等飛禽走獸的頭部來組合寓意的畫面相近似。

上述三個案例，只是東巴教布卷畫中眾神造型的一部分，祭司們還借鑒了佛教、苯教唐卡中的護法神造型創(chuàng)造了九頭十八臂的戰(zhàn)神格空都支、四頭獵神卡冉牛究等獨特形象。

這些各具特點的獨幅卷軸畫，反映了藏地美術于東巴教美術的有機融合，使原本只存在于經(jīng)書中的諸神，具備了生動而鮮活的面貌，通過繪畫，人們能更加直觀地識別這些形象，了解與他們有關的神話傳說。

（四）神路圖的獨特表現(xiàn)風格

布卷畫中的《神路圖》場面宏大、從天界至地獄大約繪有包括神像、人物、鬼怪、禽獸、房屋、法器在內(nèi)的400余個形象。全圖分作120層，大致可分做天、地、人間三部分，每層都是各自獨立的畫面，上下互相呼應。

《神路圖》的敘事模式仍借鑒了佛教的六道輪回思想，但由于繪畫作品需要追思祖先的遷徙歷程，為亡人指引歸路，因此仍表現(xiàn)為直線式的構圖，可以說是佛教美術與東巴教義的有機結合。

圖2-4 地獄景象

在地獄部分，面目猙獰的鬼卒對罪人施以酷刑，以懲罰他們生前犯下的捕殺野獸、破壞環(huán)境等罪行。鬼卒青面獠牙，生有牛頭、馬頭、熊頭、豬頭、狗頭、虎頭、蛇頭、蟻頭、蠅頭等動物頭顱，表明他們由這些動物的精靈幻化而成，與藏傳佛教《六道輪回圖》

圖2-5 杜盤修曲

圖2-6 六道輪回圖

或其他唐卡作品中的地獄眾生形象相似。另外在《神路圖》第九段中，名為使支次吉的鬼怪，其原型來自于城隍廟中的閻王，此類對于漢、藏美術中神話造型的借鑒案例，在《神路圖》中不勝枚舉。

在全圖中段，表現(xiàn)了人間四種不同的轉生渠道，東方人們從卵中出生，西方的人們則從花里出生，北方的人們則生于神樹中,南方的人則由婦女體內(nèi)生出。這一情景顯然也是受佛教輪回觀念的影響。

最上端的天界，表現(xiàn)有神山、藍湖,湖中有魚、蛙、水獺在悠游嬉戲，山坡上出現(xiàn)了獅、虎、牦牛、馬在玩耍奔跑,還棲息著孔雀、白鶴等珍禽，這些動物形象，基本是對圖畫象形文的轉寫。在其上，或坐或立的東巴祭司們在虔誠地誦經(jīng)作法。

值得注意的是，天界中的部分身形，帶有著域外美術特征。棲息在含英八達神樹上的“杜盤修曲”，口銜“署”蛇，雙翼展開的形象與印度神話中棲息于希望之樹上的迦樓羅非常相似。同時，修曲鳥銜蛇尾的造型也使人聯(lián)想起《六道輪回圖》中以嘴咬住圓輪，以雙手把持輪盤的閻羅。（圖2-5、2-6）。

另外，《神路圖》中還有三十三座宮殿組成的園林，在園林中居住著兩位神人和長有三十三個頭的大象。據(jù)美國學者洛克考證，這些形象與印度教及婆羅門教有密切關聯(lián)。通過藏傳佛教美術與東巴教美術的交融，來自印度的美術形式也逐漸進入到布卷畫中。

和志武先生曾認為：“神路圖的出現(xiàn)和使用,當是納西族元、明以來深受漢、藏佛教文化影響的產(chǎn)物”。其實，不僅是漢、藏佛教文化中的美術因素對《神路圖》的畫面風格有所影響，通過“茶馬古道”上商貿(mào)與文化的交往，印度及其他域外美術形式也得以對東巴教的布卷畫產(chǎn)生影響。因此，多民族美術的融合，形成《神路圖》獨特的畫面風格，神話文本被祭司們轉化為易懂而美觀的圖畫，以更加直觀的方式展現(xiàn)了豐富多彩的神話世界。

三、漢地水陸畫對東巴教布卷畫的影響

漢地美術對東巴教布卷畫的影響同樣不容忽視。明代木氏土司對漢地文化的學習與引進，使得漢地美術形式扎根于麗江，而清代的“改土歸流”，則進一步將漢地文化推廣到民間，水陸畫也融入到東巴教布卷畫中。

水陸畫是佛寺、道觀在水陸法會時懸掛在道場四周的畫作，源自漢地，作用在于使用簡明直觀、通俗易懂的圖像向大眾闡釋宗教思想。這類繪畫首先興起于佛教，是佛教思想在中國一種世俗化的表現(xiàn)形式。明清時期的水陸畫，其內(nèi)容與題材已得到極大豐富，尤其是在儒、釋、道合一的文化背景之下，諸天神佛都齊聚于畫面當中。

這類源自漢地的民間繪畫對清代的東巴教繪畫影響頗深。以一幅藏于麗江市博物院的布卷畫為例，（圖3-1）此圖中在中央大神的兩側分別站立著兩只明辨是非的鷹神多格。（圖3-2）其造型與水陸畫中的雷神形象幾乎雷同。在寶座右側則是手持鋼鞭，坐騎猛虎的財神趙公明，其造型與道觀中的塑像別無二致。（圖3-3）同時，在畫面的左下角，向盤孜沙美求取經(jīng)的拉窩拉薩，手持犬牙令旗，坐騎白馬，身著鎧甲，儼然水陸畫中的刀馬人物。

圖3-1 三教合一的布卷

圖3-2 多格

圖3-3 趙公明

清代水陸畫對于東巴教美術的影響，也在紙牌畫中得到體現(xiàn)。在白沙地區(qū)，流行著一種與漢地門神畫十分近似的五方神明紙牌（圖3-4）。畫中東方的格襯稱布以赤虎為坐騎、南方的色日明公以青龍為坐騎、西方的納森崇魯以黑熊為坐騎、北方的古色康巴以金象為坐騎、中央的索于金古以神鵬修曲為坐騎。但五位東巴的造型與清代長江流域水陸畫中的武將形象極為類似。足以說明，清代，東巴祭司們通過不斷觀摩與學習，已將漢地宗教美術的造型式樣融入到東巴教美術中。

圖3-4 五方神明東巴紙牌

明清時期多元一體的文化格局，使納西文化圈中的東巴教祭司們接觸到了來自漢、藏文化圈的美術形式，作為族群中的文化精英，他們發(fā)以宗教的交融為契機，不斷吸收借鑒漢、藏宗教美術的表現(xiàn)形式，將原有的圖文符號，逐漸發(fā)展成為完整的繪畫，更好地傳播了信仰與教義。同時，更應認識到，漢、藏、納等民族多元文化在麗江地區(qū)的交融，也成為了東巴教布卷畫多元一體繪畫風格的形成與發(fā)展的重要推動力。