明巧玲

作為璀璨的古代文化的組成部分，戲曲藝術(shù)取得很高成就，它以特有的光輝自立于世界藝術(shù)之林。然而，規(guī)律是無(wú)情的，任何燦爛的文化都表現(xiàn)為一個(gè)歷史的過(guò)程，都具有時(shí)代性。作為法則，時(shí)間對(duì)于每種文學(xué)藝術(shù)都一視同仁地行使它的權(quán)威，使其成為歷史。隨著漫長(zhǎng)的封建社會(huì)的結(jié)束，中國(guó)古代文化也譜寫(xiě)完最后一章。

中國(guó)戲曲形成后，經(jīng)歷了宋金院本、雜劇和南戲、傳奇、地方戲曲四個(gè)發(fā)展階段。由于這些變化都是以封建社會(huì)為歷史背景，所以它們不但從內(nèi)容到形式都表現(xiàn)出明顯的繼承性，而且就總體而言，它們都是封建社會(huì)的產(chǎn)物，屬于古代文化范疇。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，中國(guó)的資本主義經(jīng)濟(jì)得到迅速發(fā)展；資產(chǎn)階級(jí)作為一股政治力量而出現(xiàn)。從舊文化過(guò)渡到新文化。經(jīng)歷了從醞釀、準(zhǔn)備到嬗變的過(guò)程，直至五四運(yùn)動(dòng)才完成這次歷史性的轉(zhuǎn)折。一種全新的、與時(shí)代同步的文學(xué)觀(guān)念和體制在巨變中擔(dān)承，從而使我國(guó)文學(xué)跨入世界現(xiàn)代文學(xué)的先進(jìn)行列。這一場(chǎng)新舊文化裂變的沖擊波必然要沖擊到作為中國(guó)民眾主要舞臺(tái)欣賞對(duì)象的戲曲，而戲曲藝術(shù)自身也在這時(shí)提出了變革的要求。昆曲、戈陽(yáng)腔、梆子腔和皮黃腔是中國(guó)近代戲曲的有代表性的四大聲腔體系，它們的動(dòng)向很可能表明我國(guó)戲曲的發(fā)展趨勢(shì)。早在清中葉，昆曲和戈陽(yáng)腔已經(jīng)開(kāi)始衰落；梆子腔的衰落始于清末，皮黃腔在清初失去了發(fā)展勢(shì)頭。這就是說(shuō)，伴隨著封建社會(huì)的結(jié)束，中國(guó)戲曲的幾種主要聲腔體系都進(jìn)入了衰退期。這當(dāng)然不是巧合，而是在向人們展示一條規(guī)律，即作為封建社會(huì)產(chǎn)物的戲曲藝術(shù)，已經(jīng)完成了歷史使命，時(shí)代要求創(chuàng)造出一代新戲曲，延續(xù)這種藝術(shù)的生命。

從辛亥革命到五四運(yùn)動(dòng)。戲曲不止一次地被作為封建文化的一部分受到嚴(yán)厲批判。建國(guó)以后，我們?nèi)P(pán)繼承下來(lái)的戲曲藝術(shù)，從思想內(nèi)容到表現(xiàn)形式，都屬于古代藝術(shù)的審美范疇。當(dāng)改革開(kāi)放的大潮涌來(lái)之際，現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，西洋音樂(lè)的引進(jìn)，民族音樂(lè)的迅速發(fā)展，反襯出戲曲音樂(lè)的陳舊感；現(xiàn)代舞蹈的勃興，話(huà)劇在表演領(lǐng)域的開(kāi)拓，也都向戲曲提出挑戰(zhàn)。戲曲在東、西藝術(shù)的比較中，開(kāi)始重新審視自己的內(nèi)容與形式，檢閱自己的觀(guān)念和實(shí)踐。戲曲理論家、導(dǎo)演和表演藝術(shù)家從中受到了藝術(shù)思維的啟迪，擴(kuò)大了藝術(shù)視野，提高了審美能力，豐富了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，從而有機(jī)會(huì)再更大的藝術(shù)天地里去把握、領(lǐng)略戲曲的內(nèi)在規(guī)律及概括生活的藝術(shù)手法和技巧，深化思考我國(guó)戲曲的現(xiàn)狀與未來(lái)。然而，西方各種思想與文化思潮的潮涌而來(lái)，很多人在品種花樣繁多的西方現(xiàn)代藝術(shù)面前，一時(shí)眼花繚亂，失去了鑒別與選擇的重心；社會(huì)上的資產(chǎn)階級(jí)自由化思潮在錯(cuò)綜復(fù)雜的背景下登場(chǎng)表演，影響所及，戲曲改革中的民族虛無(wú)主義，全盤(pán)西化的觀(guān)點(diǎn)時(shí)隱時(shí)現(xiàn)；人們?cè)谛缕鎸徝烙畹尿?qū)使下產(chǎn)生的對(duì)藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)生活的直接性與靈活性的與之有力競(jìng)爭(zhēng)；加上戲曲這種古老藝術(shù)與現(xiàn)代生活的某些隔膜，戲曲一時(shí)又對(duì)自身缺乏自覺(jué)與清醒，對(duì)觀(guān)眾多樣性的審美意念較少體貼與諒解，于是乎往日最有群眾基礎(chǔ)性的民族戲曲藝術(shù)受到了冷落，感到了落寞，逐漸走向了低迷。面對(duì)不景氣的現(xiàn)實(shí)，正確的態(tài)度應(yīng)是及時(shí)進(jìn)行實(shí)事求是的科學(xué)分析，找出與之對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)背景和自身原因，自覺(jué)去振興，去改革。由于理論反映的遲鈍，藝術(shù)實(shí)踐上的盲目，在部分人中卻產(chǎn)生了對(duì)戲曲存在價(jià)值的懷疑，動(dòng)搖了改革戲曲應(yīng)有的勇氣和信心。他們不是把目光投向自己民族藝術(shù)的懷抱，了解人民的真實(shí)好惡與選擇；反而一味地向西方藝術(shù)傾斜與偏袒，甚至迎合庸俗的審美情趣，拿出一些非東非西，不倫不類(lèi)，捏合雜湊的所謂藝術(shù)品塞給觀(guān)眾，一時(shí)舞臺(tái)上簡(jiǎn)直像時(shí)裝表演，一味地花樣翻新。如此一來(lái)，不僅敗壞了戲曲在群眾中的聲譽(yù)，失去了社會(huì)多數(shù)觀(guān)眾對(duì)戲曲改革振興的期望與支持，而且，一些人失去了應(yīng)有的鎮(zhèn)靜與理智，幾乎以為戲曲真的要壽終正寢了，大有“無(wú)可奈何花落去”之勢(shì)。

中國(guó)戲曲是在世界的東方這片土地上伴隨著炎黃子孫的生存和繁衍產(chǎn)生和發(fā)展的。炎黃子孫在漫長(zhǎng)的歲月里按照自己對(duì)自然與人生的理解，憑借自己的審美意識(shí)、審美經(jīng)驗(yàn)與審美理想構(gòu)造的燦爛藝術(shù)宮殿，是有著深刻的思想內(nèi)涵與豐富的美學(xué)意蘊(yùn)的民族藝術(shù)。它以合語(yǔ)言、歌舞、音樂(lè)、美術(shù)等多種藝術(shù)為一體的綜合性的藝術(shù)性格向世界展現(xiàn)它令人驚嘆的風(fēng)采，以其獨(dú)特的藝術(shù)魅力獨(dú)立于世界藝術(shù)之林。在遠(yuǎn)自漢、唐，近自?xún)伤沃两窠鼉汕甑臍v史演革中，中國(guó)戲曲在適應(yīng)時(shí)代的選擇上曾磨礪出自我調(diào)節(jié)的能力，在生存競(jìng)爭(zhēng)中煥發(fā)自己的青春，留下了豐厚的戲曲遺產(chǎn)。只有在繼承這些優(yōu)良藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，才有可能進(jìn)行革新。面對(duì)戲曲出現(xiàn)的低谷的現(xiàn)實(shí)，人們對(duì)戲曲前途的憂(yōu)慮悲觀(guān)情緒，尤其是盲目崇拜西方藝術(shù)的民族虛無(wú)主義錯(cuò)誤思潮的影響，如何正確地繼承戲曲遺產(chǎn)，就成為一個(gè)迫切需要解決的問(wèn)題。充分的戲曲史料表明，中國(guó)戲曲所走過(guò)的道路，是以“先驅(qū)者傳給它的特定思想資料作為前提”“從過(guò)去繼承下來(lái)的條件下”“合乎規(guī)律”的繼承發(fā)展道路，元雜劇中的曲牌聯(lián)套的音樂(lè)形式，明顯是從它以前的諸宮調(diào)和其它北方音樂(lè)形式繼承借鑒而來(lái)；明清傳奇的音樂(lè)體系是繼承發(fā)展南戲和北元雜劇音樂(lè)的優(yōu)秀音樂(lè)遺產(chǎn)的再創(chuàng)造。不僅一個(gè)劇種的發(fā)展離不開(kāi)對(duì)它以前藝術(shù)的繼承，而且一個(gè)有創(chuàng)造性的戲曲作家或一部由新開(kāi)拓的劇目，都無(wú)不存在著對(duì)以前作家作品的藝術(shù)借鑒。如果湯顯祖失去了對(duì)楚辭、唐、宋、詩(shī)詞的繼承，就不會(huì)有《牡丹亭》語(yǔ)言的精煉、含蓄、濃麗典雅的風(fēng)格。如果沒(méi)有元慎的《鶯鶯傳》、董解元《西廂記諸宮調(diào)》的藝術(shù)遺產(chǎn)作借鑒，王實(shí)甫很難寫(xiě)出《西廂記》。戲曲表演藝術(shù)更是如此。要么是從前輩表演藝術(shù)家處繼承；要么是從姊妹藝術(shù)汲取營(yíng)養(yǎng)。以此為“前提”“條件”，來(lái)創(chuàng)造自己的表演個(gè)性，形成獨(dú)特的風(fēng)格，創(chuàng)造新的戲曲流派。京劇麒派藝術(shù)創(chuàng)始人周信芳在談到京劇藝術(shù)大師梅蘭芳的表演藝術(shù)成就時(shí)說(shuō)：“在傳統(tǒng)的戲曲中，有群舞，也有獨(dú)舞，但似乎更注重獨(dú)舞。蘭芳同志繼承了傳統(tǒng)戲曲豐富的遺產(chǎn)，更進(jìn)一步創(chuàng)造了許多旦角獨(dú)舞。如《霸王別姬》的劍舞，《天女散花》的舞綢子和散花舞，以及其它戲里的水袖舞等等。所有這些事實(shí)說(shuō)明，戲曲在漫長(zhǎng)的歷史歲月里，不僅積累了豐富的藝術(shù)遺產(chǎn)，而且還有著繼承遺產(chǎn)，創(chuàng)造發(fā)展的優(yōu)良傳統(tǒng)。正是繼承與借鑒給了戲曲生存創(chuàng)造的旺盛活力，使自己在不同的歷史時(shí)期在不同的藝術(shù)層次上不斷地自我完善，保有藝術(shù)青春。這種生命力是建立在對(duì)民族審美觀(guān)、價(jià)值觀(guān)、美學(xué)理想的真正理解與獻(xiàn)身上的生命力。是這種生命力在向我們證明，在不同的歷史階段，戲曲經(jīng)受住了生存與發(fā)展的考驗(yàn)。它啟示我們，只要按照戲曲繼承創(chuàng)造的規(guī)律去發(fā)展戲曲，戲曲不僅不會(huì)消亡，而且會(huì)脫離困境，走出低谷，在對(duì)自身遺產(chǎn)與外來(lái)藝術(shù)的有益借鑒中繼續(xù)發(fā)展。

“古調(diào)雖自愛(ài)，今人多不彈。”任何事物都要發(fā)展，都要取眾之長(zhǎng)，避己之短，如果不競(jìng)爭(zhēng)，不出新，勢(shì)必要被歷史遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在后邊。藝術(shù)之道，本來(lái)說(shuō)是在不斷探索、變化、革新、創(chuàng)造的過(guò)程中，不斷前進(jìn)的。任何一種藝術(shù)形式，都是在對(duì)其母體的不斷叛逆中出現(xiàn)的。戲曲要革新，但需要謹(jǐn)慎、穩(wěn)步地創(chuàng)新，不要把遺產(chǎn)中好的東西改掉。所以戲曲藝術(shù)總是發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力，通過(guò)自我機(jī)制的調(diào)整或更新，順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展。這種調(diào)整和更新，一方面表現(xiàn)為對(duì)原有戲劇體制和樣式的改造，使其發(fā)生變異，另一方面表現(xiàn)為對(duì) 新的戲劇體制和戲劇樣式的創(chuàng)造，板式變化體及梆子腔和皮黃腔就是這樣出現(xiàn)的。特別是戲曲這門(mén)綜合藝術(shù)，任何一種新因素的加入，都會(huì)牽動(dòng)其它各個(gè)部門(mén)，造成不平衡，甚至紊亂，在一定時(shí)期內(nèi)破壞原有的特性和完整。這樣，就提出了戲曲改革的更深一步要求。在現(xiàn)階段，戲曲藝術(shù)那種以變化求發(fā)展的規(guī)律仍在發(fā)揮作用。這主要表現(xiàn)為現(xiàn)代戲和新編古代戲應(yīng)運(yùn)而生，并在逐步改變戲曲舞臺(tái)的結(jié)構(gòu)，且不斷地進(jìn)行艱苦的改革嘗試，有著成功與失敗的感受。 我們都在探討戲曲改革，如果僅僅局限在某個(gè)藝術(shù)部門(mén)，局限于一出戲或某種手法，與時(shí)代的要求是不適應(yīng)的。不抓住戲曲觀(guān)念的更新，很可能在原有的老路上徘徊。

當(dāng)下，我們正處在一個(gè)大變革的時(shí)代。時(shí)代在日新月異地發(fā)展變化。人們的各種觀(guān)念都在隨之發(fā)生變化。戲曲改革的成功要做許多復(fù)雜的工作，要經(jīng)過(guò)多次的探索，會(huì)遇到反復(fù)失敗的考驗(yàn)。特別是這種古老藝術(shù)的現(xiàn)代意識(shí)的培養(yǎng)與蓄積，將比較凝固的表演“程式”與現(xiàn)代生活方式、生活節(jié)奏融洽，更是一個(gè)在戲曲現(xiàn)代化的過(guò)程中難以突破而又非突破不可的難點(diǎn)。但是，在目前戲曲大好形勢(shì)下，這種難點(diǎn)一定會(huì)取得根本性的突破。