引 言

自20世紀五十年代，竹笛作為一種獨奏樂器被搬上藝術舞臺以來，①1953年4月1日，“第一屆全國民間音樂舞蹈會演”在北京開幕，著名竹笛演奏家馮子存演奏了《喜相逢》，這被認為是中國竹笛舞臺獨奏藝術形式的開端。中國的竹笛藝術就得到蓬勃發(fā)展。幾十年來，隨著東西方音樂文化的逐漸交流融合，一些竹笛藝術工作者們開始借鑒西方音樂體系進行中國竹笛的教學、演奏和創(chuàng)作，他們認識到中國竹笛樂器本身存在著轉(zhuǎn)調(diào)不夠方便和音域較窄的問題。在這樣的背景下，一批中國竹笛藝術家們著手進行中國竹笛的改良工作，他們先后研制出“多音孔竹笛”“排笛”“雙音笛”“加鍵竹笛”等等，這些改良竹笛音域得到了拓寬，轉(zhuǎn)調(diào)也很方便，但到目前為止，這些改良竹笛都沒有得到廣泛普及。②關于近、現(xiàn)代竹笛改革的具體內(nèi)容可以參見南京藝術學院王曉俊的碩士學位論文《近現(xiàn)代中國竹笛改革研究》(王曉俊.近現(xiàn)代中國竹笛改革研究[D].南京藝術學院碩士學位論文，2003)。與此同時，也有一批竹笛藝術家們堅持探索用傳統(tǒng)六孔竹笛演奏一些變化音較多的現(xiàn)代作品和轉(zhuǎn)調(diào)復雜的多調(diào)性音樂作品。他們認為，在傳統(tǒng)六孔竹笛上加孔或加鍵會或多或少的影響竹笛自然的音色，還會增加手指的負擔，不利于竹笛音色和中國音樂特色的表現(xiàn)。六孔竹笛結構簡單，手指和指孔直接充分接觸，正是由于這樣的結構特點，演奏者手指解放較充分，可以靈活地演奏滑音、跺音等技巧，充分地展現(xiàn)中國竹笛的韻味。但另一方面，用六孔竹笛演奏多調(diào)性音樂作品有較大難度，主要體現(xiàn)在半音的演奏、音準的控制和指法的轉(zhuǎn)換上，需要探索的技術空間還很大。

20世紀末至21世紀初，有關傳統(tǒng)六孔竹笛和改良竹笛的探討由熱烈逐漸轉(zhuǎn)向冷落式微，而對于在傳統(tǒng)六孔竹笛上通過半音演奏技術的探索演奏多調(diào)性音樂作品，則逐漸形成共識。在現(xiàn)在的竹笛藝術舞臺上，很多演奏家們都已經(jīng)能用六孔竹笛完整演奏大量快速的變化音和多調(diào)性作品。這說明六孔竹笛完全能勝任這些音樂作品的表現(xiàn)需要。當然，傳統(tǒng)六孔竹笛與改良竹笛并不矛盾，對于加鍵或加孔的改良竹笛，它們能給演奏者提供更多的選擇，也都有一定存在的空間。

用傳統(tǒng)六孔竹笛演奏多調(diào)性音樂作品，首要問題是解決用六孔竹笛演奏半音的指法問題，從而完整地演奏十二半音音階。近幾十年來，很多竹笛藝術家們在演奏和教學中都對六孔竹笛演奏十二半音進行過深入探索。其中著名竹笛演奏家、教育家曲廣義先生在1993年就撰寫文章《六孔竹笛如何吹奏半音音階？》。文章詳細論述了六孔竹笛演奏半音的原理、方法和訓練措施，并附有中國六孔竹笛半音音階指法表。[1]39-40著名竹笛演奏家孔慶山先生也著有專門的教材詳細介紹六孔竹笛演奏十二半音的練習方法。[2]

進入21世紀以后，中國竹笛藝術在演奏技法、藝術作品以及教學方法等方面都有迅速的發(fā)展。一方面，中國傳統(tǒng)竹笛作品得到了很好的傳承，另一方面，很多職業(yè)作曲家也加入到竹笛藝術作品的創(chuàng)作中，涌現(xiàn)出較多符合時代特色、廣為大家喜愛的竹笛藝術新作品。這些藝術作品在藝術語言上更加新穎，在演奏技術上更加復雜，在調(diào)式調(diào)性上也有豐富的變化，這其中包括很多優(yōu)秀的多調(diào)性竹笛音樂作品。這些作品給六孔竹笛演奏帶來了很大的挑戰(zhàn)，也對演奏者們的演奏能力提出了新的要求。本文結合著名竹笛演奏家蔡敬民先生創(chuàng)作的竹笛協(xié)奏曲《春光》，談談用六孔竹笛演奏多調(diào)性音樂作品的實踐與思考。

一、竹笛協(xié)奏曲《春光》

蔡敬民(1939— )，江蘇沛縣人，南京藝術學院音樂學院教授、碩士生導師，著名的竹笛和新竹笛演奏家，在竹笛演奏、創(chuàng)作、教學上都取得了卓著的成績。早在20世紀60年代，他在演奏實踐過程中深感六孔竹笛音域較窄，轉(zhuǎn)調(diào)不方便，便思考通過增加音孔的方式試圖解決這一問題，從而研制成功了“十孔笛”。后來，他又覺得“十孔笛”增加了手指的演奏負擔，影響了手指的靈活性，便在此基礎上著手研制加鍵竹笛。1975年，加鍵竹笛開始由南京星海樂器廠小批量生產(chǎn)，取名為“新竹笛”。1978年，蔡敬民因研制新竹笛成功獲得江蘇省科研獎和先進工作者稱號，同年12月，又獲文化部頒發(fā)的科研獎。[3]新竹笛研制成功之后，蔡敬民教授創(chuàng)作了大量的新竹笛練習曲和獨奏曲，為大家所熟知的作品有《淮河換新裝》《金陵游》《打虎上山》等。

《春光》是蔡敬民創(chuàng)作的單樂章奏鳴曲式笛子協(xié)奏曲。樂曲初稿寫成于1964年，用十孔笛演奏。70年代初，蔡敬民研制成功新竹笛后，很好地解決了傳統(tǒng)竹笛演奏變化音較困難的問題，他便用新竹笛演奏這首作品。盡管新竹笛轉(zhuǎn)調(diào)靈活方便，但其在制作工藝上較為復雜、該樂器的推廣效果并不樂觀，近年來蔡敬民又將《春光》這首作品稍加改動，用普通六孔笛演奏?！洞汗狻房偣灿昧司艂€調(diào)，即C、G、D、A、E、F、bB、bE、bA。這個作品是單樂章奏鳴曲式，結構如下:

表一.《春光》作品結構圖示

今天看來，《春光》的交響性較強，在一定程度具備了今天所謂竹笛協(xié)奏曲的篇幅和難度。樂曲通過清新活潑、抒情悠揚的旋律刻畫了一種春意盎然、親切溫暖的音樂形象。在主題發(fā)展中，作者借鑒了西方的作曲技法，主題形象鮮明，段落清晰，氣勢宏大。對于作品表現(xiàn)的情緒和刻畫的形象，作者這樣描述:“引子部分冰雪消融預示著春天即將到來。小快板情緒歡快跳躍，祖國少年兒童像八九點鐘的太陽茁壯成長，寓意祖國的春天燦爛芬芳。如歌的中板，描繪了祖國欣欣向榮的美景。熱烈的快板寓意遇到艱難險阻，戰(zhàn)勝大風大浪，矛盾沖突不斷展現(xiàn)，進一步展現(xiàn)了不畏艱險的頑強精神。慢板部分感人肺腑，運用了高超的轉(zhuǎn)調(diào)技術、交響性手法，展現(xiàn)大風大浪后祖國的春天無比輝煌?？彀逯黝}在線，情緒在速度、力度惟妙惟肖的變化下層層推進，將音樂推向高超，隱喻祖國的未來更加燦爛輝煌?！盵4]

難能可貴的是，曲作者在創(chuàng)作完全曲之后，還為之寫了交響樂版本的配器。這至今在民族音樂界是難得一見的。

二、六孔竹笛演奏《春光》的實踐

(一)笛調(diào)設計

用新竹笛演奏《春光》，指法上較為方便，而用六孔竹笛演奏，因其轉(zhuǎn)調(diào)復雜，演奏難度較高。作者在創(chuàng)作這首作品時注明可用新竹笛或E調(diào)、F調(diào)、小g調(diào)、小a調(diào)四支六孔竹笛演奏。用四支六孔笛演奏，轉(zhuǎn)調(diào)指法相對簡單，但因為笛調(diào)多，有些轉(zhuǎn)調(diào)段落在轉(zhuǎn)調(diào)時由于間奏時間較短，沒有足夠的時間用來換竹笛。經(jīng)過反復實踐，蔡敬民又將《春光》定為用兩支六孔竹笛(E調(diào)、F調(diào))演奏。實踐證明，用E調(diào)、F調(diào)兩支普通六孔竹笛通過半音演奏技法的運用，是能夠完整表現(xiàn)這首作品的。除第180小節(jié)處換E調(diào)竹笛時間略顯倉促外(這里可以將兩小節(jié)的間奏延長至四小節(jié)解決這一問題)，其它地方的換笛時間較為充裕。

在演奏多調(diào)性音樂作品時，除了要考慮到換竹笛的便利之外，在竹笛選擇上，還應考慮到竹笛各聲部發(fā)音的靈敏度。在演奏《春光》時，要考慮到竹笛高音發(fā)音的靈敏度和音準準確度，在主題樂段，用F調(diào)笛子筒音作“4”演奏G調(diào)部分，有很多高音“6”的出現(xiàn)。

譜例1.《春光》主題樂段

這一部分的演奏，除了演奏者要有很好的演奏功底之外，對樂器的靈敏度的要求也較高?，F(xiàn)在專業(yè)制笛師制作的專業(yè)用笛一般都能演奏出超高音。但這首樂曲超高音較多，所以選擇竹笛時不僅要求竹笛能夠演奏超高音，而且反應還要比較靈敏，超高音區(qū)的音色與其它音區(qū)要統(tǒng)一，這樣會有利于音樂的表現(xiàn)。

(二)指法安排

《春光》全曲轉(zhuǎn)調(diào)較多，選擇用兩只六孔竹笛演奏這首樂曲可以很好地完成該作品的演奏，但轉(zhuǎn)調(diào)的指法略顯復雜，現(xiàn)逐一分析。

呈示部中，主部主題用F調(diào)竹笛筒音作“5”演奏，緊接著第69小節(jié)主題轉(zhuǎn)到G調(diào)，用F調(diào)竹笛筒音作“4”演奏。

譜例2.《春光》呈示部主部主題

副部在A調(diào)上進行，用E調(diào)笛筒音作“2”演奏。

譜例3.《春光》副部主題

展開部中，143小節(jié)bB 調(diào)部分用F調(diào)笛筒音作“2”演奏，到182小節(jié)轉(zhuǎn)D 調(diào)，用E掉笛筒音作“6”演奏，191小節(jié)轉(zhuǎn)E調(diào)，用E調(diào)笛筒音作“5”演奏，223小節(jié)轉(zhuǎn)F調(diào)，用F調(diào)笛筒音作“5”演奏。展開部的慢板中285小節(jié)轉(zhuǎn)bA調(diào)，用F調(diào)笛子筒音作“3”演奏，緊接著289小節(jié)出現(xiàn)了一小節(jié)的臨時轉(zhuǎn)調(diào)，轉(zhuǎn)到B調(diào)。這時不換笛子，還是用F笛筒音作“?1”演奏。這是一個不常用的轉(zhuǎn)調(diào)指法，演奏時，“1”用六孔全開的指法，“2”用第一孔半孔的指法，“3”用第二孔半孔的指法，“5”用第四孔半孔指法，“6”用閉四、六孔的指法，顫音 “6”用閉四孔、顫六孔的指法。

再現(xiàn)部當中，342小節(jié)轉(zhuǎn)D 調(diào)，用F調(diào)笛筒音作“b7”演奏，351小節(jié)副部再現(xiàn)bB調(diào)用F調(diào)笛筒音作“2”演奏。

這首竹笛作品中的演奏指法，既有常用的筒音作“5”、筒音作“2”、筒音作“4”、筒音作“3”以及筒音作“6”，也有不常用的筒音作“b7”和筒音作“?1”。對于演奏像《春光》這樣的多調(diào)性音樂作品，需要演奏者能夠非常熟練地運用六孔竹笛的各種指法，這樣才能使音樂得到完整的表現(xiàn)。

(三)演奏處理

1.呈示部

據(jù)曲作者回憶這首竹笛協(xié)奏原本是表現(xiàn)一位農(nóng)村少年兒童的英雄事跡。主部主題清新活潑，情緒喜悅，朝氣蓬勃。在竹笛演奏技法上用跳音演奏，形象地刻畫出天真活潑的少年兒童的形象。演奏時，演奏者除了要通過氣息和舌頭控制好跳音的質(zhì)量外，還要注意強拍弱位起音和切分節(jié)奏重音后移的節(jié)奏感覺。與此同時，為了更好地塑造音樂形象，主部音樂的情緒盡管跳躍活潑，但作者還是做了大量的強弱處理，使音樂更富有變化。

在71小節(jié)，主部主題進行了向上大二度的轉(zhuǎn)調(diào)，表現(xiàn)了主題形象春意盎然、蒸蒸日上的一種積極情緒，主題由F調(diào)轉(zhuǎn)到G調(diào)，用F調(diào)竹笛筒音作“4”演奏。用普通六孔竹笛演奏時，要特別注意“6”和“3”的音準。同時，主題由于向上轉(zhuǎn)了大二度，用筒音作“4”的指法演奏高音“6”，輕松透亮的音色對演奏者的功力提出了較高的要求。

副部在主部轉(zhuǎn)調(diào)的基礎上再往上轉(zhuǎn)了一個大二度，轉(zhuǎn)到了A調(diào)，進一步表現(xiàn)了樂觀進步、積極向上的情緒。

這部分用E調(diào)笛筒音作“2”演奏，在主題演奏時要特別注意音樂的旋律線條感，而且還要準確地演奏連線，這樣能更好地表現(xiàn)音樂形象。126小節(jié)開始，作者用了變奏的手法，用輕單吐的技術演奏主題，這里的輕單吐要求演奏得清晰、輕巧，通過舌尖和氣息很好地配合表現(xiàn)輕松愉快、自由瀟灑的情緒。輕單吐的技巧，在蔡敬民先生的其它作品出也經(jīng)常出現(xiàn)，如《淮河換新裝》等樂曲中也有這樣的演奏段落。這種演奏技巧的運用也是蔡敬民先生的竹笛藝術特色之一。

2.展開部

整個展開部的音樂熱情豪邁，既有熱烈的快板，也有抒情的慢板，146小節(jié)開始的快板用F調(diào)笛子筒音作“2”演奏，到181小節(jié)轉(zhuǎn)D調(diào)，用E調(diào)笛子筒音作“3”演奏，中間179—180兩小節(jié)為過渡部分，這里利用兩小節(jié)的時間換竹笛，如果時間不夠，可以將兩小節(jié)過渡延長至四小節(jié)。到191小節(jié)轉(zhuǎn)E調(diào)，用E 調(diào)笛筒音作“5”演奏。作者在這個快板的布局上，既有統(tǒng)一的速度，又有多變的調(diào)性，用協(xié)奏曲慣用的矛盾沖突的手法，使音樂在熱烈中富于變化演奏時，要明確調(diào)性的感覺，注音吐音的清晰度。展開部由快板和慢板兩個部分組成，在快板和慢板的連接處第262小節(jié)的低音“4”，受六孔竹笛音域的限制，在六孔竹笛演奏時用中音 “4”替代。

展開部的慢板部分表現(xiàn)的是一種悠揚、抒情的情緒，整個部分的轉(zhuǎn)調(diào)都是小三度之間的進行(F—bA—B—bA—F)。在慢板的演奏中要特別注意樂句中小連線以及裝飾音的準確演奏，這對于音樂情緒和風格的把握有重要的作用。

3.再現(xiàn)部

主部的再現(xiàn)完全再現(xiàn)了呈示部的主部主題，到318小節(jié)進行了變奏，從329小節(jié)開始有20個小節(jié)的快速十六分音符的吐音，可以用循環(huán)雙吐的方法演奏，也可以在中間加一個氣口進行搶氣，情緒表現(xiàn)應熱烈激昂。副部的再現(xiàn)，由呈示部中副部主題的中速4/4拍變?yōu)閷拸V的2/2拍，整個情緒更加輝煌。演奏時要注意音色的豐富圓潤，而且樂句的時值也要飽滿，要特別注意樂句中一些保持音的演奏，使接近尾聲的副部再現(xiàn)主題顯得更加的豪情滿懷。

《春光》這首樂曲調(diào)性轉(zhuǎn)換較多，在演奏這首樂曲時，演奏者要在掌握好竹笛指法的基礎上，善于運用竹笛明亮、圓潤的音色表現(xiàn)音樂形象。同時還需要演奏者有深厚的基本功，以滿足音樂進行中強度、力度變化控制的需要。

三、六孔竹笛演奏多調(diào)性作品的思考

(一)需要注意的問題

1.第二孔和第六孔的音準調(diào)整。多調(diào)性竹笛音樂作品轉(zhuǎn)調(diào)較多，用普通六孔竹笛演奏要特別注意第二孔和第六孔的音準調(diào)整。由于六孔笛自身結構的原因，第二孔和第六孔往往會偏低。在一些傳統(tǒng)竹笛作品演奏中，這兩個指孔音往往不常用到，所以這兩個孔的音準容易被忽視。但在多調(diào)性作品演奏中，這兩個指孔音會經(jīng)常被用到，因此，和其它指孔一樣，這兩個指孔的音準也非常重要。

就《春光》這首作品而言，在用到筒音作“4”的指法時，需要做好第二孔和第六孔的音準控制，盡量將六孔竹笛中這兩個孔的發(fā)音或挖或補調(diào)整準確，同時輔以角度和氣息的配合，從而達到準確演奏的程度。

2.半音音準控制。用六孔竹笛演奏多調(diào)性竹笛作品時，十二半音的演奏除了用一些組合指法之外，更多會依賴半孔按指的技巧，演奏者半孔音準的控制能力訓練非常重要。關于十二半音音階的演奏，孔慶山先生在他的《六孔笛12半音演奏與教學》中詳細地介紹了六孔笛演奏十二半音的訓練方法，可以參考。[2]在具體演奏半音時，是用半孔指法還是用組合指法，曲廣義先生也專門著文論述。曲先生認為，快速地演奏十二半音音階，音階上行時宜用半孔指法，音階下行時宜用組合指法。[1]40除此之外，還有很多其他演奏家們在教材和文章中也都有關于半孔按指技巧的論述。由于個體藝術實踐的體驗不同，演奏家們介紹的半孔按指的方法可能有細微的差別，但他們的目的都是為了準確地用六孔竹笛演奏十二半音，都是值得參考的。

3.無名指半孔按音指法訓練。一般來說，無名指不及中指和食指靈活，在傳統(tǒng)作品的演奏中，無名指半孔指法運用不常見。在用六孔竹笛演奏多調(diào)性作品時，無名指的半孔指法會經(jīng)常被用到。如在《春光》中，在樂曲的289小節(jié)用F調(diào)笛子演奏B調(diào)，用到筒音作“?1”的指法，在演奏時便會用到第一孔和第四孔的半孔音。這兩個半孔音需要通過大量的練習，將氣息強弱、角度和手指的控制記憶固定才能準確演奏。無名指半孔演奏時往往因為按孔過多或過少導致音色和音準的矛盾較為突出。用正常的氣息角度控制和運氣方法調(diào)整進行演奏，雖能準確控制音準，但音色較差，樂器震動不充分。解決這一矛盾，可以在無名指半孔演奏時，適當將無名指按孔調(diào)大，為避免音準偏高，可以將氣流射向吹孔的角度調(diào)小，并放緩氣流速度，從而達到音準的目的。這種配合訓練需要在日常訓練中勤加練習，才能獲得理想效果。

在半音音階的演奏中，竹笛半孔按指方法的熟練掌握尤為重要。事實上，在許多相對傳統(tǒng)且地域風格濃郁的竹笛作品中，半孔按指演奏方法已經(jīng)被廣泛運用，如在簡廣易先生的《山村迎親人》這首樂曲中，用筒音作“3”的指法(六字調(diào))演奏，“1”“2”“5”三個音分別用第五、六、二孔的半孔指法演奏。在其它很多的傳統(tǒng)樂曲中這三個孔的半孔指法也經(jīng)常會被用到。在六孔竹笛的六個指孔中，有可能用到半孔指法的有五個指孔，即第一孔、第二孔、第四孔、第五孔、第六孔，而第二孔、第五孔、第六孔的半孔指法在傳統(tǒng)作品中為常用指法。一般演奏者都能很好掌握其演奏方法，所以演奏者如果能在此基礎上練好第一孔和第四孔半孔演奏能力，就能勝任靈活轉(zhuǎn)調(diào)和多調(diào)性作品的演奏。

(二)幾點認識

1.多調(diào)性作品將成為現(xiàn)代中國竹笛藝術作品中重要部分。中國民族器樂正在向多元化的方向發(fā)展，傳統(tǒng)的竹笛作品一般都是由竹笛演奏家創(chuàng)作的，素材也大多來自于地方戲曲和其他的傳統(tǒng)音樂，作品形式較為單一，一般都具有較強的地域風格。如今，越來越多的專業(yè)作曲家參與到竹笛藝術作品創(chuàng)作中來。他們創(chuàng)作了大量的具有現(xiàn)代語匯的竹笛作品，這其中有很多作品都有豐富的調(diào)性轉(zhuǎn)換，這些作品大大豐富了六孔竹笛的表現(xiàn)力。同時，專業(yè)作曲家的參與以及大量新作品的出現(xiàn)，對演奏者們提出了越來越高的要求，竹笛演奏者們在演奏實踐中既要能表現(xiàn)傳統(tǒng)作品的神韻，又要能掌控新作品豐富的調(diào)性變化。

2.用六孔竹笛演奏多調(diào)性作品逐漸成為笛界共識。六孔竹笛經(jīng)過幾千年的發(fā)展，在表現(xiàn)中國傳統(tǒng)作品中有著不可替代的優(yōu)越性，而對于演奏多調(diào)性作品，大量的竹笛藝術實踐也已經(jīng)證明六孔竹笛完全能夠勝任多調(diào)性作品的演奏。職業(yè)作曲家們創(chuàng)作的竹笛作品往往不會拘泥于六孔竹笛傳統(tǒng)的演奏技術和表現(xiàn)方式，這促進了六孔竹笛演奏技術不斷提升。多調(diào)性的竹笛音樂作品要求竹笛演奏者們能夠熟練地演奏各種轉(zhuǎn)調(diào)指法，而且經(jīng)常有不常用的超高音的出現(xiàn)，這些都大大促進了竹笛演奏技術的突破?，F(xiàn)在，用六孔竹笛演奏多調(diào)性音樂作品已為越來越多的職業(yè)演奏家所認可。

3.精湛的竹笛制作工藝和規(guī)范的竹笛教學是傳承和發(fā)展六孔竹笛藝術的基石。近年來，越來越多竹笛演奏專業(yè)的畢業(yè)生投入到竹笛制作行業(yè)中。由于他們都具備較高水準的演奏基礎，所以他們的竹笛制作也較以往竹笛制作師在音準上有很大的制作技術突破。他們制作出的專業(yè)演奏級別的竹笛演奏性能越來越好，一般都有較好的音準和靈敏度，能夠滿足多調(diào)性音樂作品的演奏需要。精湛的竹笛制作工藝為拓寬傳統(tǒng)六孔竹笛的表現(xiàn)力奠定了堅實的基礎。同時，現(xiàn)在不論在專業(yè)音樂學院還是在綜合性大學，竹笛傳統(tǒng)作品和現(xiàn)代作品結合教學已成為大家的共識。老師們越來越重視對學生基本功的訓練，注重學生技術的級進練習，對學生們的專業(yè)演奏技能有較好的提升?？梢哉J為，規(guī)范的竹笛教學是六孔竹笛藝術的發(fā)展傳承的有力保證。

結 語

竹笛協(xié)奏曲《春光》創(chuàng)作于20世紀60年代，是一部規(guī)整的用西方奏鳴曲式結構創(chuàng)作的竹笛協(xié)奏曲，也是中國較早的一部多調(diào)性竹笛原創(chuàng)作品。在當時，這首作品是用西方作曲手法為中國傳統(tǒng)器樂進行創(chuàng)作的新的嘗試，在中國竹笛藝術發(fā)展史上有著重要啟蒙示范意義。就演奏技法來說，即使在今天來看，也有較大的難度。其中頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)和大量的強弱控制對六孔竹笛演奏者來說都是很大的挑戰(zhàn)。竹笛藝術發(fā)展到今天，越來越多的多調(diào)性竹笛音樂作品涌現(xiàn)出來，給中國竹笛藝術的發(fā)展帶來勃勃生機。用六孔竹笛演奏多調(diào)性音樂作品成為竹笛藝術工作者們越來越關注的課題。在中國竹笛藝術的舞臺實踐中，越來越多的多調(diào)性作品都被笛家采用傳統(tǒng)六孔笛來演奏。盡管用六孔竹笛演奏多調(diào)性作品有一定的難度，但六孔竹笛演奏多調(diào)性音樂作品已逐漸成為音樂院校竹笛專業(yè)的必修項目。

在當代的竹笛藝術舞臺藝術實踐中，張維良、唐俊喬、詹永明、戴亞等著名竹笛演奏家們已經(jīng)用六孔竹笛演奏了大量的多調(diào)性音樂作品，且得到了作曲家、音樂評論家和受眾們的廣泛肯定。張維良教授曾指出:“中國器樂的發(fā)展應該是兩條腿走路:1.原樣地繼承中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂，取其精華融會貫通。2.以中國傳統(tǒng)文化為底蘊，發(fā)展中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作；通過作品促使中國器樂拓寬表現(xiàn)力和增強技能，表現(xiàn)當代人文思想；通過音樂彰顯東方人文個性。”[5]唐俊喬教授也曾指出:中國竹笛藝術發(fā)展要“背靠傳統(tǒng)、面向現(xiàn)代?！敝袊竦阉囆g的發(fā)展不再拘泥于對傳統(tǒng)竹笛作品和演奏技術的傳承，而是要在此基礎上有新的創(chuàng)新和發(fā)展。盡管相對于因拓寬音域、方便轉(zhuǎn)調(diào)而產(chǎn)生的各種改良竹笛而言，用普通六孔竹笛來演奏多調(diào)性作品需要演奏者付出更多的艱辛去練習。隨著中國竹笛演奏技法的拓展，用六孔竹笛演奏多調(diào)性音樂作品也應是當代竹笛演奏家們必備的基本素養(yǎng)。