黃瓏飛

摘 要：在具體探討 “符號的創(chuàng)造”時，蘇珊·朗格從意象入手，認為當藝術品作為純粹的視覺形式與實物沒有實際的或局部的關聯(lián)時，就變成了意象。而意象的實質是抽象之物，荷載著思想。所以藝術是以幻象或類似幻象為媒介的范型化，使事物的形式抽象地呈現(xiàn)它們自身。蘇珊·朗格認為藝術最重要的問題就是藝術創(chuàng)造問題，一切藝術形式都是符號，所有符號形式都創(chuàng)造了幻想。蘇珊·朗格認為造型藝術創(chuàng)造的是一種純粹的虛幻空間，在此基礎上，虛幻空間又存在著不同的方式，即虛幻的景致、虛幻的能動體積以種族領域。蘇珊·朗格的藝術幻想理論具有一定的局限性，卻對現(xiàn)代藝術創(chuàng)作具有重要的影響與啟示作用。

關鍵詞：虛幻；空間；形式；造型藝術

正文：蘇珊·朗格認為，一切造型藝術都在于表現(xiàn)某種視覺形式。她認為“虛幻空間”是造型藝術的基本幻象，是極具張力的定義，形式上它并不局限于物理世界，也并非二維或三維的界定?！盎孟蟆钡膶嵸|在于造型藝術的形式“表現(xiàn)力”，即作品生命的抒發(fā)與感悟。

在《情感與形式》一書的第五、第六章中，朗格首先探討的便是造型藝術是“虛幻的空間”這樣一個主題。在開始探討之前，她首先提出了這樣的問題：“在畫布上涂抹顏色的過程中創(chuàng)造了什么？它們是怎樣創(chuàng)造出來的？” 對于這個問題，朗格通過對現(xiàn)實空間與繪畫空間相比較的方式來加以說明。很顯然，現(xiàn)實的生活空間是沒有形狀的，“只存在空間的關系，不存在具體的空間形狀”。這句話很容易理解，實際上我們的確是每天都在用這樣一個詞，說我們的生活空間如何如何——我們說我們的生活空間潔凈，或是說我們的生活空間舒適。然而我們自己也知道，這樣的空間是一種觀念的集合，是我們了解的你、我、他、房屋、土地等等名詞的關系的集合，然而卻不是我們能觸摸到的有形狀的實體。所以，我們才要用房屋、汽車等等這樣的名詞去給空間一個概念，似乎使之有了體積上的大小。然而藝術空間就不同了。一棵樹、一個人、一片天空還有草地，通過油彩被涂抹出來之后，組成了一幅畫，于是在這塊小小的畫布上就有了一個美麗的、通過我們的視覺把握到的“空間”，這個空間就被作者稱為《蒙特芳丹的回憶》。但是值得注意的是，這種空間肯定與我們平時所把握到的空間有所不同，畢竟它是通過藝術家的藝術構造被創(chuàng)造出來的一個空間。用我們都熟知的理論來說，這個空間是來于生活又高于生活的，所以這個空間的形成要依賴于藝術家對種種形狀的組織。也正是這種組織，讓我們把握到這樣一個與現(xiàn)實生活空間不同的“藝術”空間，所以，朗格說“這種純粹的視覺空間是一種幻象”。它就像是我們看到的那種鏡子“里面”的東西，是一種無形的意象。而物理學家把這樣的意象就叫做“虛幻空間”。所以，賦予一個實際上“毫無生氣”的畫面以活力的過程，就是把實際的空間材料即畫布或紙面，轉化為一個虛幻的空間，創(chuàng)造出藝術視野的基本幻象的過程。朗格在這里引用了雷登的一句話說：“我討厭一張白紙……一張紙總是擾得我坐臥不安，它一被放在畫架上，我就不由自主地要用炭精、鉛筆或其他身們玩意兒涂抹，這個過程給了它生命?！币虼?，對于一個大畫家而言，一張紙就不僅僅是張紙了，而是一個空間。在此基礎之上，朗格對造型藝術進行了更加細致的分類。她指出，一幅繪畫是一個完整的視覺區(qū)域。它的第一個作用便是創(chuàng)造一個獨立的、內容齊備的情感空間，這個空間就像我們舉目眺望現(xiàn)實世界，各種景致出現(xiàn)在眼前一樣地自然。所以繪畫藝術創(chuàng)造出的幻象也就是一個“虛幻的景致”。因為這畢竟是在一個二維的平面里所創(chuàng)造出來的空間。但是雕塑就不同了。它存在于一個三維的空間里，有體積，真實可感。不過蘇珊·朗格也認為，實際上“并不存在雕塑作品的生命體，就使用來雕刻的木頭也是無生命的物質，只有雕塑的形式是一種生命的形式。由它形成的可視空間被賦予了生命，就像被中心的有機活動賦予了生命一樣。它是一個虛幻的能動體積?！辈贿^，還有一種虛幻空間的創(chuàng)造方式比虛幻的景致甚至虛幻生命體的創(chuàng)造方式都更為曼妙——那就是建筑。且如同虛幻景致是繪畫的基本抽象、能動體積是雕塑的基本抽象一樣，建筑的基本抽象可以叫做是“種族領域”。不過，這個領域不是一個固定事物，而是一種影響的范圍。在這里她舉了個馬戲團的例子。她說無論馬戲班子如何更換他們的位置，走南闖北地去表演，都始終是個獨立自在的環(huán)境。從實際上講，我們說營地設在某個地方；而從文化上講，營地就是指某個文化場所。而這個場所，很顯然就是被馬戲班子施以影響的那么一個區(qū)域。所以，建筑藝術所創(chuàng)造出的幻象也就是一個“虛幻的種族領域”。

除了建筑還有雕塑，就像米開朗琪羅的雕塑作品《大衛(wèi)》，它實際的空間形式與大小、色澤、材料、質感等都固定地呈現(xiàn)在我們面前，但物質形式的背后，是更加強烈的感官與情感體驗。首先，線條所表現(xiàn)的力量與雕塑給人的整體美感造成視覺與心理的沖擊，例如，縱橫起伏的肌肉，貼合在健碩的身體上。稍大比例的頭部與胳膊增加了形體的美感，讓人對大衛(wèi)的站姿有無可抵抗的臣服感。左手上的道具將人帶入戰(zhàn)役中，腿部的動作顯示這是備戰(zhàn)的狀態(tài)。頸部、胸部、腹部等部分的線條處理非常講究，云石本身的質地與光澤，使其“肌膚”更接近真實人之肌膚，肌肉的線條與凸起程度也驚人的逼真。這雕塑不單是“一個有著美麗線條的人”的意味，更是“英雄大衛(wèi)”的形象。

中國傳統(tǒng)藝術中也可以看出“生命性”。在徐悲鴻的《奔馬圖》中，雖無風力，飛揚的馬鬢卻盡顯生命之力的磅礴。馬蹄是靜的但是卻透著剛健的氣息。整個馬身的線條，從現(xiàn)實中抽離，卻蘊含著生命力的節(jié)奏感。由于中國畫的作畫材料比較特殊，水與墨的融合，在宣紙上渲染。濃墨淡彩的變幻非常具有偶然性，留白與用墨的交替創(chuàng)造出的視覺效果非同一般。顏料為天然加工物制成，礦物、植物的色澤本就給人親近感，顏料的氣味都能加重認得感官體驗?！侗捡R圖》給人的沖擊不只在于平面造型的布局和色彩，除了是畫“馬”，它喚起的精神力量不可估量，以至于激發(fā)民族精神，彰顯中華氣節(jié)等作用，這種表現(xiàn)力便是幻象的魅力。

蘇珊·朗格的藝術創(chuàng)作論作為其整個美學思想體系的一個組成部分，同樣是在繼承了卡西爾符號思想的基礎上展開的。它的藝術創(chuàng)作論不同于以往傳統(tǒng)的藝術創(chuàng)作論，而是運用符號學思想，從“藝術是人類情感的符號形式的創(chuàng)造”這一基本命題出發(fā)，為傳統(tǒng)藝術創(chuàng)造論一直未能解決的問題打開了一個新思路，提供了一個新視角，具有獨創(chuàng)性和啟發(fā)性。首先，蘇珊·朗格的藝術創(chuàng)作論強調“形式”，即創(chuàng)造基本幻象，突出情感形式，使之可視、可聽或可想象。其次，她的藝術創(chuàng)作論強調情感。藝術之所以成為藝術，在于藝術形式凝聚著情感，二這種情感并非個人的瞬間情感，而是人類的普遍情感。再次，朗格的藝術創(chuàng)造論強調“虛幻”。也就是各門類藝術都是應用不同材料，隔斷其與現(xiàn)實的聯(lián)系，創(chuàng)造獨立，自足，完整的基本幻象。我們認為，藝術是對生活的概括與抽象，因而藝術不等同于生活，藝術高于生活，藝術中可以有現(xiàn)實生活中并不存在的非實在的虛構成分，這是藝術創(chuàng)作應該遵循的。

參考文獻

[1]蘇珊·朗格.《情感與形式》.中國社會科學出版社.1986.

[2]蘇珊·朗格.《藝術問題》.中國社會科學出版社.1983.

（作者單位：天津工業(yè)大學）