給雅尹寫一篇評論性文字，確實有些困難。這困難不止來自筆者的才疏學淺和第一次寫作評論，同樣還來自我閱讀譚雅尹這組詩時給我到來的某些“困難”感受。放在90后詩人的坐標系來看，譚雅尹的特殊性可以做一步確立。她很大程度已經(jīng)擺脫了“日常寫作”或者“敘述性現(xiàn)實”而把筆頭轉(zhuǎn)向由詞語音響性編織的幻象的建構(gòu)中，如她自己所言，這是“音符構(gòu)成的想象力”，而最終完成的是“一種仿佛觸手可及的飛逝的幻覺”（《我所貪戀的靈魂》）。

其實譚雅尹的音樂性手段比較簡單。不難發(fā)現(xiàn)她的詩存在的大量“復(fù)沓”現(xiàn)象，如第一首《聲音》第三節(jié)就有“我是……我是”和《詩之歌》第三節(jié)“你是……你是”這樣的排比，而值得稱道的是，譚雅尹很少把“我”和“你”這樣的人稱代詞放在詩的開頭，而常常通過一兩節(jié)的客觀敘述才將“你”“我”作為見證者引入。音樂上的值得考察的還有《孤獨》“回味體內(nèi)的回歸”、“死者的聲音不會回來”、“才在深流或是枯葉的回聲里”以“回”組成的相近詞語的銜接而達成音調(diào)上的回旋。《我們沉默地度過多少時日》一詩更是大量運用詞語的重復(fù)推進語調(diào)的“疊浪”激濺起“語花”。

如果只剩沉默，如何說出我愛你。

如果為許諾過同樣的事物而抵抗寂寞。

如何躲過平常的哀傷。

我們相互凝視

沒有提問，沒有回答。

一些時間進入，并有了答案。

這點我們可以確定。

你觀察我的變化。否定我，怨恨我

并同情我，憐憫我，擁抱我

多少年了，我們只在重復(fù)。沒有康復(fù)。

層層覆蓋冰霜的門把和門鈴

那顫抖的雙手和灰色的長須

你的玫瑰色臉頰和我的沉默。

“如果”和“如何”，“沒有”和“有”，“沉默”和“寂寞”，“重復(fù)”和“康復(fù)”，“顫抖的雙手”和“灰色的長須”，更不用說那六個“我”了。這種運用“句式”、“詞語”重復(fù)和諧音的寫作方式令我想起朦朧詩人多多，或許，譚雅尹的音樂性說不準正來自多多的啟示。

可以說通過音樂有效的組織起語言確實是逃脫“日?！钡囊患鳎硪环矫嫖乙庾R到譚雅尹并非對“現(xiàn)實”刻意回避，實則是對詩歌的某種神秘性追求遮蔽了她的“日常性”，以期抵達“看到不可見之物，聽到不可聽之聲”（波德萊爾），如《大海的幻覺》“在一把木椅前，竄入大海/浪尖上的白鳥/雙雙躍起/宣告我的新生”便是承認從“日?！闭宫F(xiàn)精神圖景的可行性和必要性。考察譚雅尹的意象群，我們發(fā)現(xiàn)“?！保八勒摺?，“烏云”，“墓穴”都給詩定下了灰色基調(diào)，像“一個安歇之地將要帶我去向哪里”的不安和“雪像刀子/開辟道路，也對準自己”的冰冷，而加上對“藍色”一詞的偏好，譚雅尹似乎無心涉足更為濃艷的色彩了，在心理學上，藍色具有平靜舒緩的安撫性作用，這和閱讀她的詩感受是相近的，也可以進一步的說，這正是譚雅尹在“灰色”和“藍色”兩種情緒張力下的心理具象，即使是在她最熱烈的抒情詩，她最終還是要“停留片刻”的（《我們沉默地度過多少時日》）。而在片刻之后，我們是否可以抓住那“飛逝的幻覺”呢？不再懷疑“倘若這是真的”（《大海的幻覺》）。哦，朋友，這一切就是真的。