主持人語：

趙俊的這篇隨筆可謂精彩、上乘。濟(jì)慈、蘭波、狄金森、王爾德、艾略特、聶魯達(dá)……以其不朽的銀幕形象，和他們的詩歌一道，成為“對抗時間”的有效方式。作者對“電影中的詩人”和“電影中的詩意”作了區(qū)分，在素材的使用上有廣征博引之感。對塔可夫斯基式的“詩性電影”倍加推崇，并認(rèn)為華語電影在表現(xiàn)詩人形象方面基本是失敗的?！吧睿且徊空嬲碾娪?，你的活法決定了，這是一部什么樣的電影。”這樣的看法是頗為獨(dú)到的。（沈葦）

一

在電影《全蝕狂愛》中，蘭波和魏爾倫去參加一場巴黎詩人的聚會，有人說要發(fā)明一種叫電影的藝術(shù)，然而，卻遭到了與會者的譏笑。設(shè)想，如果這件事真的存在，這可能是電影和詩歌的第一次“見面”?！峨娪笆鞘裁础芬粫腥缡钦f：“電影的發(fā)生，是因?yàn)槿祟愐盟鼇韺箷r間。人類想在電影里不朽，和埃及人在身上涂防腐香料的道理是一樣的?！睆倪@個意義上而言，詩歌又何嘗不是如此呢？作為一種更古老的技藝，詩歌在數(shù)千年前就承擔(dān)起了“對抗時間”的責(zé)任。

雖然他們的第一次見面不甚美好。然而，后面卻發(fā)生了轉(zhuǎn)圜，有了全新的結(jié)果。電影和詩歌，是兩種不同的藝術(shù)，在所有熱愛藝術(shù)的人看來，他們代表了各自領(lǐng)域的某種極限。比如，在視聽藝術(shù)方面，電影被認(rèn)為是極致，曾經(jīng)有人這樣說過：“電影是不是藝術(shù)，還可以作為學(xué)術(shù)問題來討論，但我可以明確地告訴你，電視絕對不是藝術(shù)。”在我就讀浙江傳媒學(xué)院期間，第六代導(dǎo)演曾經(jīng)集中來我校放映電影。期間，在和王小帥對談期間，我向他拋出了這個觀點(diǎn)。他深以為然。在大部分人看來，電視確實(shí)只是大眾傳播的工具。而作為藝術(shù)的表現(xiàn)形式，電影顯然承擔(dān)著比電視更高的責(zé)任。而詩歌，一向被認(rèn)為是文學(xué)的皇冠?？梢哉f，電影和詩歌，就像兩個藝術(shù)領(lǐng)域的貴族，他們彼此有一種天生的“門當(dāng)戶對”。

在電影未發(fā)明的時代，詩歌沒有像當(dāng)今社會這樣小眾，它曾是普羅大眾爭相膜拜的對象。在不久前上映的《妖貓傳》，有一句臺詞成了如今戲謔的用語：“聽說，長安城遍地都是詩人?！鄙踔劣行﹪?yán)肅刊物，也在拿這個橋段說事。然而，讓人遺憾的是，作為文學(xué)功底很深的導(dǎo)演陳凱歌，卻又一次地遭遇了滑鐵盧。不僅票房慘敗，口碑也是差強(qiáng)人意。在豆瓣上，它的評分是7.0分。對于曾拍出過《霸王別姬》這種神作的金棕櫚等身的他而言，顯然是不夠的。最讓人詬病的，不但是故事的空洞，還有就是對詩人解讀的陳詞濫調(diào)，讓他使人有一種不適感。和大部分市儈之人一樣，該片也一如既往地賦予李白、白居易以表演型人格，讓人覺得不具有這樣的情節(jié)設(shè)置，就沒有表現(xiàn)詩人的正常生活。最后，出現(xiàn)了本片最讓人“驚悚”的臺詞：“就憑這一點(diǎn)，你比李白厲害！”當(dāng)時，電影院里發(fā)出了陣陣哄笑，也許，這樣的媚俗，正和當(dāng)下的審美趣味達(dá)到了某種媾和的效果，然而，從藝術(shù)評價的角度上而言，這無疑是一次真正的失敗。

從某種意義上而言，中國導(dǎo)演確實(shí)缺乏某種詩性的表達(dá)。比如在西方被視為最成功的張藝謀，拿遍了歐洲三大電影節(jié)的獎項(xiàng)，但他的電影表達(dá)，確實(shí)跟詩意無關(guān)。他更關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)題材，指望他在電影中表達(dá)詩意已經(jīng)是奢望，更不用說，讓他拍關(guān)于某個詩人的電影。在華語電影中，對詩人的誤讀甚至是消費(fèi)，顯然是帶有某種野蠻的性質(zhì)的。數(shù)千來來，中國被稱為詩歌的國度，卻也有著對詩人最深的敵意。而更多的時候，詩人成為被消費(fèi)的對象，這在電影里是顯而易見的。有時候，詩歌成為了一個附屬品，因?yàn)樵娙颂焐闹?，他另外的社會屬性被一再提及。比如屈原，首先是作為一個愛國者的形象出現(xiàn)，而詩人的形象，反而是被弱化了。這在很多電影里都被表現(xiàn)，特別是一部叫做《屈原》的電影，將這種形象進(jìn)行了全面的升級。一個寫出壯美詩篇的大詩人躲在了悲天憫人的背后，這就是說教電影帶給我們的全部。這樣的詩人形象，顯然是無法服眾的。

讓人匪夷所思的是，被著名漢學(xué)家顧彬認(rèn)為是中國當(dāng)代最好詩人的顧城，在香港被拍成了電影。該片圍繞顧城的戀情作為敘事主體，出現(xiàn)了很多的裸露鏡頭，最后在已經(jīng)建立電影分級制度的香港被評定為三級。在該片中，顧城除了談情說愛，除了男女之間那些癲狂之事，和詩人該具備的形象相去甚遠(yuǎn)。我們見到的是臉譜化的他：才子佳人，最后毀于瘋狂。飾演顧城的男主演馮德倫曾經(jīng)出演過《美少年之戀》，本身從氣質(zhì)上來講，他是適合出演顧城的。他們都長著一雙憂郁的眼睛，臉上有著洛爾迦小謠曲般的寂靜。而《顧城別戀》，卻將這樣美好的面龐徹底浪費(fèi)了，木偶般的詩人形象，也讓我們對想象中的顧城徹底失望。

華語電影在表現(xiàn)詩人形象方面基本是失敗的。從廣義的范圍來講，電影本身就可以表現(xiàn)得很詩意。如果非要在華語電影中尋找詩意，那么在王家衛(wèi)的電影中無疑是最佳答案。他可能是華語電影的異類。比如他的臺詞：“我知道不想被人拒絕，最好的方式是先拒絕別人。”“任何人都可以變得狠毒，只要你嘗試過什么叫做嫉妒?！蓖跫倚l(wèi)和攝影師杜可風(fēng)、美術(shù)設(shè)計(jì)張叔平組成了“鐵三角”，他們以詩意的語言、華美的服飾、詭譎的音樂和搖晃鏡頭，共同營造了詩性電影。

《太陽照常升起》片名和海明威的小說一樣，但據(jù)說都來自《舊約》：“一代人來，一代人走，大地永存。太陽升起，太陽落下，太陽照常升起?！庇捌v講述了四段交錯的故事，分別以瘋、戀、槍、夢為主題 。它們既獨(dú)立又融合，像是螺旋一樣，決定著前因后果。這和幾年后的佳作《云圖》在敘事上有著某種接近。該片是對過往歲月的回憶，鏡頭的運(yùn)用和表達(dá)都相當(dāng)優(yōu)秀。拋棄傳統(tǒng)模式，采用魔幻的表現(xiàn)形式，使得本片“故事”有多種被解讀的可能。它是真正的中國史詩，該片的著力點(diǎn)在于突出消逝的理想，以及宏大敘事下被扭曲毀損的生活。那賞心悅目詩意滿溢的樹風(fēng)光影水和激昂壯美的音樂，在讓人神往之余更增添了巨大的荒謬感。

不過，這類電影還是很難和詩人形象結(jié)合在一起。它們是詩意的，并不能說，它們映照著某種詩人形象。然而塔可夫斯基的電影實(shí)踐，卻又打破了這一命題。在安德烈·塔可夫斯基的所有電影中，似乎都站立著一個詩人的形象——那就是他的父親，俄羅斯白銀時代的代表詩人阿·塔可夫斯基。作為全球著名的電影大師，塔可夫斯基一直在電影中一直和詩人進(jìn)行著精神對話。

我們深入到導(dǎo)演的電影作品，便能發(fā)現(xiàn)，塔可夫斯基對“父法”顯示出崇敬和積極認(rèn)同的趨向，就像他在給父親的信中所說的：“沒有一個兒子會像我這般愛你如父……我一生？是自遠(yuǎn)愛著你，有你陪伴的感覺讓我感到自己是一個完整的人?！爆F(xiàn)實(shí)中，塔可夫斯基對于自己的父親充滿了敬佩之情，他時常在電影中穿插父親的文學(xué)作品，同時他深受父親創(chuàng)作的影響，喜歡讀詩、寫作詩歌，并用詩意的電影語言來建構(gòu)自己的影片，比如，《鏡子》一片就引用了他父親的幾首詩歌。但父親某種層面上的缺席帶給他不同尋常的“父之名”的閹割過程，這種體驗(yàn)延伸到電影作品的創(chuàng)作中，形成了塔可夫斯基獨(dú)特的影像和關(guān)于父親角色的特殊闡釋?！叭毕背蔀樗煞蛩够娪皩Ω赣H角色的特定設(shè)計(jì)——兒子長期與母親單獨(dú)生活，父親極少介入，從而難于形成傳統(tǒng)的三角關(guān)系。同時，這也催生了他的俄狄浦斯情結(jié)。正是如此，使他電影中的的隱秘詩意，顯得更加神秘莫測。

鑒于塔可夫斯基電影的詩性言說，在遙遠(yuǎn)的中國，詩人們同樣感同身受。2016年中秋節(jié)，我和胡桑等人在莫干山的某座民國別墅小住。當(dāng)天，臺風(fēng)席卷了整個江南。我們都被困在山中，車輛都無法進(jìn)出。早上，煙霧在毛竹林中變得迷濛，在民國的廊柱中盤桓。胡桑對我說，這讓他想到了塔可夫斯基的電影《鄉(xiāng)愁》，臺風(fēng)過后的莫干山，和那個意大利的拍攝地有著天然的形似和神似。這讓我不禁想起電影里的詩句：

視線漸暗，我的力量，

是兩只神秘而堅(jiān)不可摧的鏢；

聽覺漸失，我父親的房子，

在遠(yuǎn)方沉重地呼吸；

原本結(jié)實(shí)的肌肉組織變得虛弱，

就像耕犁邊的老黃牛。

當(dāng)夜幕降臨，我身后，

不再有兩只若隱若現(xiàn)的翅膀；

宴會中，一只蠟燭燃盡，

黎明，收集融化的蠟，

從中讀出該為詩人哀悼，

為何事驕傲。

如何放下最后一絲歡愉，

沒有牽掛的死去，

躺在臨時拼湊的遮掩物下，

點(diǎn)燃死后的蠟燭，像一個諾言。

塔可夫斯基建立的電影詩意王國同樣影響到了世界詩歌的創(chuàng)作。當(dāng)中國詩人王家新踏上那座曾拍攝過《犧牲》的小島，看到電影中熟悉的場景，他留下了一首紀(jì)念性的詩。后來，他的某部詩集也被命名為《塔克夫斯基的樹》。詩歌是這么寫的：

在哥特蘭

我們尋找著一棵樹

一棵在大師的最后一部電影中

出現(xiàn)的樹

一棵枯死而又奇跡般

復(fù)活的樹

我們?nèi)ミ^無數(shù)的海灘

成片的松林在風(fēng)中起伏

但不是那棵樹

……

一棵孤單的樹，也許只存在于

那個倔犟的俄國人的想象里

一棵孤單的樹

連它的影子也會背棄它

除非有一個孩子每天提著一桶

比他本身還要重的水來

除非它生根于

淚水的播種期

可以說，塔可夫斯基串聯(lián)起了電影和詩歌，找到了它們之間的秘密通道。作為詩人之子，他本身也成為了真正的電影詩人。而王家新的詩句，無疑是詩人之間的對話，產(chǎn)生了某種奇妙的共鳴。一條電影和詩歌之間的隱秘通道，就這樣被貫通了。

二

近幾年，隨著中國電影工業(yè)的興起，詩人們也想到了拍電影。在這些詩人拍攝的電影后面，同樣站立著很多詩人，《搖搖晃晃的人間》和《我的詩篇》就是其中的典型。遺憾的是，這些電影都是紀(jì)錄片。而說到“形象”，是需要經(jīng)過加工和演繹的。

電影中的詩人形象，大部分的情況下，似乎是和愛情息息相關(guān)的。仿佛詩人天生就是愛情的獵手，沒有愛情，詩人的創(chuàng)作就會枯竭。這其中最直觀的，應(yīng)該是普希金。為了愛情，他寧愿決斗。這當(dāng)然比動物之間為了爭奪交配權(quán)而進(jìn)行的決斗要高級得多，它代表著一種人類的屬性。因?yàn)樵跊Q斗中，他找到詩性的表達(dá)，只有決斗，才能讓他的愛情升華。這時候的愛情，在詩歌中被冠冕。

《詩人和他的情人》由演技派明星威廉·達(dá)福等主演。1914 年夏天，出身于英國有產(chǎn)階級家庭的年輕女子維芙去拜訪英國牛津默頓大學(xué)的美國青年研究生和現(xiàn)代派詩人艾略特。他們一見鐘情，很快就結(jié)婚了。艾略特和維芙在倫敦過著儉樸的生活。她對丈夫的寫作十分支持，不僅提出修改意見，還充當(dāng)了他的女秘書。由于工作過分勞累，維芙病倒了，艾略特經(jīng)常發(fā)現(xiàn)她因?yàn)榉庍^量而陷入昏迷狀態(tài)。這對青年夫婦在一起度過了最甜蜜幸福的時光。但隨著艾略特的聲譽(yù)和地位在不斷提高，維芙對他產(chǎn)生了對抗心理，他們的感情日漸疏遠(yuǎn)。1922 年，艾略特的詩集《荒原》出版了。在一次晚宴上，英國著名女作家伍爾芙竟然當(dāng)著維芙的面向湯姆建議：如果維芙能夠搬走，湯姆將好過得多了。后來湯姆感到越來越難以接近維芙，一位醫(yī)學(xué)家告訴湯姆，維芙得的是一種類似“精神錯亂”的神經(jīng)失調(diào)癥，于是他們將維芙禁閉起來。維芙于1947 年6月22日死于精神病院。

有意思的是，《艾略特傳》和電影有著明顯的不同，在傳記中，我們始終見到的是一個深情款款的艾略特。而電影中艾略特顯得有些無情，特別是在后半段。也許傳記的寫作者和伍爾夫等人是一致的，他們更看重艾略特的文學(xué)才華。因?yàn)閺臅锌梢钥闯觯蕴匾簧碾H遇，比維芙要不幸許多。而電影的女性視角，讓艾略特的形象有被遮蔽的可能。畢竟，電影更注重人文精神。這樣的解讀，也符合大眾的審美期望。

《明亮的星》則講述了濟(jì)慈的愛情故事，該片由《鋼琴課》導(dǎo)演簡·坎皮恩執(zhí)導(dǎo)，片名來自于濟(jì)慈寫給女友芬妮·勃勞恩的詩歌：

明亮的星，但愿我能如你堅(jiān)定——

但并非孤獨(dú)地在夜空閃爍高懸，

睜著一雙永不合攏的眼睛，

猶如苦修的隱士徹夜無眠，

凝視海水沖洗塵世的崖岸，

好似牧師行施凈體的沐浴，

或正俯瞰下界的荒原與群山

被遮蓋在輕輕飄落的雪罩里——

并非這——卻永遠(yuǎn)堅(jiān)定如故，

枕臥在我美麗的愛人的胸膛，

永遠(yuǎn)能感到它的輕輕的起伏，

永遠(yuǎn)清醒，在甜蜜的不安中，

永遠(yuǎn)、永遠(yuǎn)聽著她輕柔的呼吸，

永遠(yuǎn)這樣生活——或昏厥而死去。

1818年，23歲的窮詩人濟(jì)慈與衣食無憂的鄰居芬妮·勃勞恩悄悄地相戀了。其實(shí)，濟(jì)慈一開始對芬尼的印象不是太好，以為她只是一般的輕佻女子，而芬尼對于濟(jì)慈所鐘愛的文學(xué)也毫無興趣，對濟(jì)慈的詩歌更是不屑一顧。但當(dāng)芬尼得知濟(jì)慈一直在照料患病的弟弟，善良的她主動提出了幫忙，這個舉動讓濟(jì)慈對她有所改觀。于是在芬尼要求濟(jì)慈教她如何賞析詩歌的時候，濟(jì)慈欣然答應(yīng)。就這樣，詩歌成為了二人溝通的橋梁，兩人之間產(chǎn)生了愛慕之情。芬尼成為了當(dāng)時濟(jì)慈創(chuàng)作的主要靈感來源。然而，由于兩人家庭背景的不同，當(dāng)芬尼的母親發(fā)現(xiàn)了兩人相戀之后，勃然大怒，竭力阻止，她不能讓自己的女兒嫁給窮小子。礙于各方的壓力，深愛著對方的芬尼和濟(jì)慈只能用書信表達(dá)彼此內(nèi)心的情感。他們私自訂下婚約。但這看似美好的一切卻被濟(jì)慈突如其來的疾病給打破了。一年后，濟(jì)慈不幸染上肺病，并遠(yuǎn)赴意大利治病最終被確診換上了肺結(jié)核晚期。濟(jì)慈在去世之前沒能再見到芬尼一眼。芬尼得知濟(jì)慈過世后便崩潰了，花了很長時間才讓身體復(fù)原，雖然二人沒有正式成婚，但她把自己當(dāng)成是濟(jì)慈的妻子。她連續(xù)三年穿著黑衣為濟(jì)慈守寡，每天在房中重溫濟(jì)慈寫給她的書信，并獨(dú)自徘徊在兩人曾居住的城區(qū)。直到1833年，芬尼才重新開始生活，但是她始終都沒有摘下當(dāng)初濟(jì)慈求婚時候送給她的戒指。

因?yàn)闈?jì)慈的早夭，我們可以將該片定義為“詩歌青春片”。就像所有的愛情電影一樣，階級和物質(zhì)屬性，成為了愛人之間不可逾越的鴻溝。這似乎是老套的、約定俗成的劇情設(shè)置，然而由于詩歌的介入，打破了原有的敘事框架。正是因?yàn)闈?jì)慈愛著詩歌，他才容易患上肺結(jié)核。在桑塔格《疾病的隱喻》中這樣解讀肺結(jié)核：“激情具有雙重想象特征，一方面是強(qiáng)烈的激情，一方面是對強(qiáng)烈激情的遏制，由此形成了不同的疾病隱喻。結(jié)核病是激情充溢的疾病：結(jié)核病來自受挫的猛烈激情，尤其是愛情。結(jié)核病帶來的死亡，讓情感得到完美升華?！痹诩で橹?，結(jié)核病還被賦予“浪漫人格”：“ 結(jié)核病偏愛浪漫主義者，它代表了浪漫主義者身上神性顯現(xiàn)和失敗裁決的雙重特性。結(jié)核病具有讓人與世界以及他人隔離、精神放逐以及漫游旅行的特點(diǎn)，結(jié)核病成為浪漫主義者為藝術(shù)而藝術(shù)生活方式的借口，借此他們得以逃避資產(chǎn)階級義務(wù)與責(zé)任，享受自由悠閑的藝術(shù)生活。”電影很好地表現(xiàn)了濟(jì)慈在激情和浪漫方面的形象，特別是當(dāng)我們想起濟(jì)慈那首著名的詩歌《夜鶯頌》，就讓我們有了更深的感觸。一個英年早逝的天才，就這樣擁抱了死神，他帶給觀眾無限的唏噓。這樣的詩人形象，符合浪漫主義詩歌時期的設(shè)定，至今也影響著人們對于詩人的解讀。

令人遺憾的是，我們始終很難見到一部真正的女性詩人的電影。在電影這個領(lǐng)域，充滿了男權(quán)的色彩，人們總是以男性的視角去思考詩人和女性的關(guān)系，到頭來詩人總是成為被消費(fèi)的對象。而歌德說的“永恒的女性引領(lǐng)我們上升”，在表現(xiàn)詩人的電影中并沒有真正出現(xiàn)。其實(shí)，古今中外有很多優(yōu)秀的女詩人，索德格朗、辛波斯卡、普拉斯、畢肖普等女詩人一直是我重點(diǎn)閱讀的對象，然而至今仍鮮有表現(xiàn)她們的電影佳作。也許，那個執(zhí)拗排片的杜拉斯成為了一個異類，可惜她始終算不上真正的女詩人。

在我有限的視野里，講述艾米莉·狄金森的影片《寧靜的熱情》可能填補(bǔ)了這一空白。作為生前波瀾不驚、死后被推上神壇的詩人，在電影中如何表現(xiàn)她的一生確實(shí)不易。在電影中，狄金森反抗壓迫，反對不公平，追求和平，追求自我，從容的面對生老病死，無論她據(jù)理力爭時平靜的樣子或激昂的樣子或暫時的妥協(xié)時，抑揚(yáng)頓挫雖晦澀但拍得很細(xì)致。她始終都在堅(jiān)持自己的內(nèi)心世界，她的追求與她當(dāng)下的社會是有相當(dāng)大的矛盾的，周圍的很多人在時間的侵蝕下妥協(xié)、變質(zhì)。這些人的變化對她的打擊不可謂不大，她的挽留與質(zhì)問仿佛變得可笑，但是她會慢慢的跟過去告別過好新的每一天，每首詩配合當(dāng)時的場景意境特別美。

在電影中，刻意展示了狄金森在夜深人靜時寫詩的場景。正如片名所言，她是寧靜的，她的生活是美的又是安靜的，但她不是中國傳統(tǒng)意義上的“紅袖添香”，在她寧靜的外表下，也有熱情滾燙的心在燃燒。她歌頌世界、贊美生活，也抨擊世道，她的思想是那么的前衛(wèi)、真實(shí)、善良、和平而激蕩，她的精神世界強(qiáng)大而滿足，從容而淡定。在這部影片中，一個獻(xiàn)身詩歌，獻(xiàn)身熱情的平和女性詩人，站立在我們面前，讓我們覺得，這樣的柔弱之軀，竟也蘊(yùn)含著無窮的力量。

雖然鮮有表現(xiàn)女詩人的電影杰作，然而在一個看似禁忌的領(lǐng)域，卻不時有好電影涌現(xiàn)。有意思的是，在1995年和1997年，相繼有兩部講述同性戀詩人的電影在西方問世——講述蘭波、魏爾倫的《全蝕狂愛》和講述王爾德和貴族同性愛情的《王爾德的情人》。這兩部電影的主演者，無不是有“面首級”顏值的男星。

在《成長的煩惱》和《泰克尼克號》之間，那個青澀未脫的萊昂納多·迪卡普里奧，將重量級的一次演出奉獻(xiàn)給了《全蝕狂愛》。在電影中，魏爾倫對蘭波是全身心的愛。蘭波第一次離開了他的母親和家庭，從鄉(xiāng)下來到巴黎找魏爾倫。初次見面的蘭波粗俗、傲慢、自大，經(jīng)常做出一些怪異的舉動。在一次詩歌朗誦會上，蘭波狠狠地奚落了詩人領(lǐng)袖艾卡，并把他追打到丑態(tài)百出，還對著大家撒尿。魏爾倫哈哈大笑，卻不加阻止。在魏爾倫家中，蘭波甚至毫不客氣地侮辱他的岳丈，并且惡作劇地打碎了他老人家心愛的古董。魏爾倫也不加怪罪，反而更欣賞他的鋒芒畢露。兩人陷入不倫之戀，他們之間的癡纏，濃縮了19世紀(jì)下半葉現(xiàn)代主義詩歌發(fā)展的發(fā)展史。浪漫主義詩歌在他們的逼迫下，在慢慢退潮。

在蘭波死后，她妹妹到巴黎找到了魏爾倫，要求后者將蘭波的作品進(jìn)行“潔本化處理”，要銷毀那些“瀆神”的詩作。原因是，在蘭波彌留之際已經(jīng)向神進(jìn)行了懺悔。蘭波的妹妹留了名片給魏爾倫，而他馬上就將名片撕碎了。對于深愛著蘭波的魏爾倫而言，讓他毀掉愛人的部分手稿，顯然是不可能的。在因雞奸罪和故意傷害罪而入獄的兩年間，他也曾說尋找到了上帝?？勺罱K，他還是不可自拔地愛著蘭波?！拔矣X得愛身體比靈魂更重要，因?yàn)椋吘轨`魂是永恒的，而身體卻稍縱即逝。”

除了欣賞蘭波的詩歌才華，他確實(shí)瘋狂迷戀可蘭波的身體，這個小他10歲的男人，帶給了他愛的全部想象。為此他不惜和整個妻子的家族為敵。相比于魏爾倫對蘭波的深情，后者顯然更愛追尋未知的夢，甚至于不惜拋棄寫詩，去那些想象中的地方進(jìn)行探險。最終，他死于膝蓋引發(fā)的病變。早年就禿頂?shù)奈籂杺愐婚_始就有一種巴黎式的猥瑣，拄著一根手杖行走在所謂的“上流社會”，而蘭波要清澈得多。熱愛詩歌的時候，他可以對老派詩人們破口大罵，覺得表達(dá)完結(jié)的時候，他就去尋找詩歌以外的世界。而魏爾倫，仿佛一直停留在詩歌畫下的地牢之中。從這個角度上而言，蘭波比魏爾倫更有詩人氣質(zhì)。這種氣質(zhì)，引領(lǐng)了后來者。

這也符合魯迅在《摩羅詩力說》中所言：“新聲之別，不可究詳；至力足以振人，且語之較有深趣者，實(shí)莫如摩羅詩派。……凡立意在反抗，指歸在動作，而為世所不甚愉悅者悉入之，為傳其言行思惟，流別影響，始宗主裴倫，終以摩迦（匈牙利）文士。”從這個角度上而言，創(chuàng)造了新的詩歌言說方式的蘭波，始終離經(jīng)叛道的蘭波，也是真正的摩羅詩人。而這，也是《全蝕狂愛》所要表現(xiàn)的。同時，電影告訴我們，魏爾倫是蘭波的第一推手。

王爾德幾乎是和蘭波、魏爾倫同一時代的。在現(xiàn)代主義詩歌的演化過程中，同樣扮演著極為重要的角色。和他們一樣，王爾德也遭受著社會的道德審判而飾。演王爾德情人南斯的是被稱為具有傾世美顏的裘德·洛，為了這樣的美，王爾德被迫上了法庭。而全片的焦點(diǎn)，無疑可以集中到那場審判戲，王爾德在庭上說了這樣一段話：“不敢宣之于口的愛，在這個世紀(jì)，是指年長男人對年輕男人的愛，就像圣經(jīng)當(dāng)中大衛(wèi)和約拿但的愛，這是柏拉圖哲學(xué)的基礎(chǔ)，米開朗基羅及莎士比亞的詩內(nèi)也可以找到這種愛。這種愛在本世紀(jì)被人誤解了，更被指為不敢宣之于口的愛，正因?yàn)榇?，我被逼站在這里。它是美麗的，完美的，更是一種高貴的感情，沒什么不自然，它是理智的愛，不斷發(fā)生于年長與年少者之間。當(dāng)長者有知識，而年少者擁有快樂、希望以及生命的神采，必然會產(chǎn)生愛，世人不理解，世人嘲笑這種愛，甚至治他們罪?！?/p>

這是全片的精華所在，其實(shí)整部電影一直在圍繞著王爾德的這種觀點(diǎn)在行進(jìn)。那個為孩子們讀童話的王爾德，那個在倫敦各大劇院受到瘋狂追捧的王爾德，似乎都不是真實(shí)的他。真實(shí)的他，就是追求“這種愛”的天才詩人。為了他的愛人，他選擇不逃跑，而是和愛人的勛爵父親打一場很可能敗訴的官司。最終，他倒在了“世人不理解、嘲笑的這種愛”之中。在監(jiān)獄里，他飽受苦難，出于后他也失去了一切，甚至最終和情人分道揚(yáng)鑣。當(dāng)他在倫敦的廊柱中望著情人那俊美的臉龐，臉上滿是落寞，而他，或許早已預(yù)料到了這種結(jié)局?？墒?，這又有什么關(guān)系呢？在他準(zhǔn)備說出“不敢宣之于口的愛”之后，他已經(jīng)預(yù)感到了，這一切都會來臨。

不錯，王爾德就是一位真正決絕的詩人，在電影中，他的對抗性一覽無遺。

三

聶魯達(dá)似乎是電影界很喜歡表達(dá)的一個詩人。入圍2016年戛納電影界的《追捕聶魯達(dá)》主要強(qiáng)調(diào)了詩人的共產(chǎn)主義者身份，像是智利版本的《貓鼠游戲》。聶魯達(dá)是“老鼠”，而那位野心勃勃的警探就是“貓”。與追捕題材的緊張感相悖的是，影片始終在著意營造的詩意氛圍。“追捕者”奧斯卡的獨(dú)白貫穿影片始終，剖析自己，也剖析他追捕的對象。聶魯達(dá)則借著各種契機(jī)，反復(fù)吟詠那首著名的《今夜我能寫出最哀傷的詩句》。雖然一個是舉世矚目的大詩人，一個是獨(dú)裁政府的鷹犬，但影片始終將兩人放在同一個位置。在電影中，近景均采用了仰拍視角，并且在關(guān)于兩人身世的點(diǎn)滴敘述中尋找來自底層的共性。這是否也提出了一個命題：詩人從何處而來。

在追捕者還沒有讀過聶魯達(dá)作品的時候，他就因后者的聲名而認(rèn)識他，并追蹤他的足跡。而在搜尋聶魯達(dá)的住所獲得“贈書”后，他開始通過文字進(jìn)入詩人的精神世界，真正地了解他。借著旁人的口述，影片道出了聶魯達(dá)的意圖：希望借這場世紀(jì)追捕成為永遠(yuǎn)被銘記的偉人。這究竟是詩人的卓爾不群，還是詩人也會有自己的算計(jì)？聶魯達(dá)的內(nèi)心世界，需要觀眾們通過畫面去自行解讀了。

和前面提到的電影一樣，這部電影也是以詩人為主角。而《郵差》中的聶魯達(dá)，卻是一個不折不扣的配角，這或許更符合詩人在大眾生活中的形象。在古代，詩人們吟詩作賦，拿潤筆維生，成為錦上添花的某種象征。在現(xiàn)代社會，熱愛詩歌的商賈們資助詩人，成為開展現(xiàn)代主義藝術(shù)的一種重要方式。

在《郵差》中有這樣一段臺詞：“即使在人群中，你也能把他分辨出來，沒錯，他就是個詩人，即使離妻子很遠(yuǎn)，他都會喊她愛人?！边@就是聶魯達(dá)流放地的島民們對詩人的印象。在聶魯達(dá)剛剛到達(dá)小島的時候，人們已經(jīng)從紀(jì)錄片中得知，他是一個受到全世界矚目的詩人。在那座始終籠罩在天主教神學(xué)氣息中的小島，他的出現(xiàn)，無疑是一個里程碑事件。郵差馬里奧只負(fù)責(zé)給聶魯達(dá)送信，一開始，堆積如山的信從全世界涌來，大部分都是女人。郵局局長說是因?yàn)檎卧V求，因?yàn)槁欞斶_(dá)的一句詩就可以影響很多“戰(zhàn)斗者”?？墒?，馬里奧卻說，因?yàn)槁欞斶_(dá)寫了很多的情詩，所以他得到了那么多女人的垂青。是的，自從以《二十首情詩和一首絕望的歌》成名以后，在女性讀者那里，他就是情詩的代名詞。而作為郵差的馬里奧只會帶著醋意說，又有女人來信了。

“整個世界對于其他事物都是隱喻?！甭欞斶_(dá)這樣告訴郵差馬里奧。電影中多次出現(xiàn)了洋蔥，渾圓的洋蔥，被切碎的洋蔥。我想，這是在提醒人們，聶魯達(dá)曾寫過那句著名的詩：“洋蔥，窮人的玫瑰?！闭?yàn)樯畹碾[喻無處不在，表現(xiàn)愛情也可以用晦澀的方式，這樣可以躲過世俗的追殺，并且制造出和漁民們不一樣的愛情故事。在愛情和聶魯達(dá)的雙重?cái)x掇下，馬里奧在生活中也成為了一個詩人，他用信紙給“小鎮(zhèn)之花”寫詩，終于俘獲了愛人的芳心。 當(dāng)聶魯達(dá)離開后，馬里奧投身于政治運(yùn)動，這種詩歌般的狂熱使他最終喪命。聶魯達(dá)帶來了“鯰魚效應(yīng)”，他的出現(xiàn)使當(dāng)?shù)氐娜宋摹⒄紊鷳B(tài)發(fā)生了深刻的變化，可馬里奧這條小魚，最終還是死于青春期的狂熱?？墒牵@不就是詩意人生么？記得一位詩人的微信簽名是這樣的：“你可以一行詩都不寫，但不能活得沒有詩意。”馬里奧，就是在聶魯達(dá)送信的途中，成就了自己的詩意。

從詩人作為從屬者的角度上而言，奧斯卡最佳影片《莎翁情史》也可以稱之為范例。在這部影片中，我們看到的是作為劇作家的莎士比亞，而不是作為十四行詩的莎士比亞。在影片中，女孩熱愛的是那個不斷創(chuàng)作出新劇的莎翁。詩歌，不過是莎翁身上的調(diào)味品。在文藝復(fù)興時期，話劇作為重要的藝術(shù)形式，有其天然的在場感。作為詩人形象的莎翁，被無限地縮小，而作為劇作家的他被無限放大。

在《午夜巴黎》中，也出現(xiàn)了前文提到的艾略特。在這部電影中，還出現(xiàn)了海明威、菲茨杰拉德、斯泰因等20世紀(jì)讓人仰慕的作家，使得電影看起來就像是一場文學(xué)大師們的狂歡。影片主人公攜未婚妻陪著岳父岳母來巴黎度假，希望自己能留在巴黎完成個人的第一部小說。午夜時分，他獨(dú)自走在巴黎的街頭，卻被一輛路過的馬車帶到了一個名流派對，陰差陽錯地結(jié)識了海明威、畢加索、菲茨杰拉德、達(dá)利、斯坦因等人......你瞧，這故事聽起來就不是真的，且還是一部超現(xiàn)實(shí)的穿越作品。但這并不妨礙讀者能從這部伍迪·艾倫的電影中感受到作家們的一些魅力，也能從中感受到導(dǎo)演對于時代的探討。從一個旁觀者的角度切入，這些留在歷史長河中的詩人，都成為了巴黎的某種“打開方式”。詩人成為了巴黎的一部分，成為我們進(jìn)入巴黎的一扇窗。

講到這里，我不禁想到一個新的命題。詩人的身份，總是在人群中顯得耀眼，然而在現(xiàn)實(shí)生活中，以詩歌為生的詩人少之又少。更多的時候，我們只需要詩意地生活。生活，是一部真正的電影，你的活法決定了，這是一部什么樣的電影。我的詩人朋友郁雯，曾經(jīng)主演過多部影視作品，她沒有在她主演的電影中找到自己，辨認(rèn)自己。那些角色，永遠(yuǎn)都只是寄居蟹。終有一天，它們將從她生命中脫落——無論當(dāng)時她有多么投入那些角色，可是，最后都抽離了，金蟬脫殼之后，將露出她的真身。當(dāng)然，這并不影響她迷戀基耶斯洛夫斯基的《藍(lán)白紅三部曲》，她認(rèn)為那是最具詩意的電影。在基氏的電影里，她看到自己的影子，倒影在里面的，就是她想要的詩意。

電影中登場的詩人們，是否就是最準(zhǔn)確的詩人形象呢？這完全取決于你的判斷，將一個詩人定格成跳動的畫面，并不是一件容易的事情。畢竟，詩人是最喜歡流動的，他們的變已經(jīng)成為了某種隱秘的律令。

作者簡介

趙俊，上世紀(jì)八十年代出生于浙江湖州市德清縣莫干山鎮(zhèn)，畢業(yè)于浙江傳媒學(xué)院，目前定居于深圳，出版詩集《莫干少年，在南方》?！澳缮絿H詩歌節(jié)”發(fā)起人。