李佳一

(1.上海工程技術(shù)大學 藝術(shù)設(shè)計學院,上海 201620；2.同濟大學 上海國際設(shè)計創(chuàng)新研究院，上海 200080)

中國的當代藝術(shù)展覽的呈現(xiàn)方式日益多元化，但部分觀眾審美素養(yǎng)不足，無法有效進入展覽語境。本文從藝術(shù)發(fā)展的實際情況出發(fā)，考察解讀這種現(xiàn)狀背后的深層原因，并集中探索提高大眾藝術(shù)修養(yǎng)與鑒賞能力的有效途徑，以及搭建當代藝術(shù)展覽與觀眾觀展的有效聯(lián)動方式。

一、中國當代藝術(shù)展覽語境與大眾審美訴求

近20年是中國當代藝術(shù)空前活躍、飛速發(fā)展的一個時期，藝術(shù)博物館①藝術(shù)博物館即收藏、研究、陳列展示各類藝術(shù)作品的機構(gòu)。按照不同的分類方法，藝術(shù)博物館可分為不同類別：根據(jù)展示的作品類別分為電影博物館、美術(shù)博物館等，如上海電影博物館、上海油畫雕塑院、皮影木偶藝術(shù)博物館等；根據(jù)運營性質(zhì)分為公立類藝術(shù)博物館如中國美術(shù)館、上海美術(shù)館、寧波博物館等和民營類藝術(shù)博物館如上海喜馬拉雅美術(shù)館、上海龍美術(shù)館、民生美術(shù)館等；根據(jù)展品的年代分為傳統(tǒng)類藝術(shù)博物館和當代藝術(shù)博物館。本文中的當代藝術(shù)博物館并不僅僅局限在博物館學中嚴格意義上的藝術(shù)類博物館，還包含具備博物館展示功能的美術(shù)館、當代藝術(shù)中心，以及部分具有典型空間特征的綜合類博物館。由于本文所討論的問題始終是圍繞藝術(shù)博物館展開的，因此在論文中除非特指某一類的博物館，比如自然博物館、科技館等，否則文中提到的博物館均等同于“藝術(shù)博物館”。、藝術(shù)家、策展人共同為當代藝術(shù)活動構(gòu)建了良好的展示語境，展覽活動日益多樣，大眾的審美訴求明顯增加，觀眾參與展覽的熱情提高，但同時也呈現(xiàn)出參與數(shù)量大但參與程度不高的矛盾，具體表現(xiàn)為：一是觀眾視覺素養(yǎng)與當代藝術(shù)展覽呈現(xiàn)方式相脫節(jié)；二是觀眾從教科書獲取的“文獻閱讀式”觀展方法無法進入當代藝術(shù)展覽的語境；三是大多數(shù)觀眾將品評標準建立在“能否看得懂”與“好與差”的基礎(chǔ)上，無法與當代藝術(shù)展覽產(chǎn)生有效溝通，缺乏真正參與當代藝術(shù)活動的對話機制。

(一)展覽語境：巨型展覽時代的到來

“巨型展覽時代”(Age of Blockbuster)是學者巫鴻在其著作中提到的一個概念，指的是一種對展覽規(guī)模界定的方式。所謂“巨型展覽”是根據(jù)展覽規(guī)模來界定的，其特征一是展覽的規(guī)模、費用與奢華程度極大膨脹，二是觀眾數(shù)量急劇增加。其結(jié)果就是大型美術(shù)館在城市中越來越起舉足輕重的作用。*參見巫鴻：《美術(shù)史十議》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001年。近年來，伴隨大型藝術(shù)活動如上海藝術(shù)雙年展、廣東三年展的開展，國內(nèi)各大公立藝術(shù)博物館與私人美術(shù)館的展覽活動明顯向“大型”和“國際”方向靠攏，每年大型展覽或特展層出不窮，吸引了眾多觀眾。有些特展成為全國性的藝術(shù)事件，吸引不同城市的觀眾慕名而來。

今天的藝術(shù)博物館已成為公共活動的場所，成為一個風格獨特的聚會場所，藝術(shù)博物館的展覽空間成為一個使觀眾游離于日常生活的“另類空間”。從展覽規(guī)模來講，當今藝術(shù)展覽不再是小圈子、文化人的專屬活動，而是從藝術(shù)愛好者到普通大眾共同參與的藝術(shù)活動；從展覽效果來講，當今的藝術(shù)展覽活動不再是一個小眾的文化活動，而是一場全民性的藝術(shù)狂歡，展覽規(guī)模明顯增大，參觀人數(shù)明顯增多，展覽輻射面更廣，可見中國也正在經(jīng)歷一個巨型展覽時代。

(二)觀眾參與當代藝術(shù)活動的意愿與需求增強

伴隨著巨型展覽時代的到來，大展和特展數(shù)量的增多，極大地帶動了觀眾參與當代藝術(shù)活動的意愿與情緒，出現(xiàn)了展館門口排長隊等待觀展的現(xiàn)象。如2013年12月15日至2014年3月30日在上海當代藝術(shù)館舉辦的日本藝術(shù)家草間彌生的個展《我的一個夢》，自開展以來出現(xiàn)每天都有數(shù)千位觀眾排長隊等候參觀的場景，參觀人數(shù)超過30萬。2014年3月在上海K11美術(shù)館舉辦的“印象派大師·莫奈特展”吸引了全國各地藝術(shù)愛好者的關(guān)注，成為一個藝術(shù)熱點，開展首日就迎來了3500多位的觀眾，整個展覽參觀人數(shù)達到40萬。在中國國家博物館舉辦的“名館·名家·名作”展覽展出了來自法國的5家知名博物館即盧浮宮博物館、凡爾賽宮和特里亞農(nóng)宮博物館、奧賽博物館、畢加索博物館、蓬皮杜現(xiàn)代藝術(shù)中心的10件精品畫作，也成為一場全國性的藝術(shù)盛宴，吸引了眾多觀眾走進博物館。以“國際化與當代”定位的上海余德耀美術(shù)館的開館展“天人之際”、上海博物館的“大英博物館100件藏品中的世界史”、上海當代藝術(shù)博物館的諸多展覽都是全國藝術(shù)愛好者關(guān)注的展覽活動。

顯然，近期的展覽規(guī)模與觀展人數(shù)充分說明，從形式方面看當代藝術(shù)展覽與觀眾形成了有效聯(lián)動，主要表現(xiàn)在觀眾參與當代藝術(shù)活動的熱情日益高漲，參觀展覽已成為一項流行的文化活動，當代藝術(shù)展覽的覆蓋面廣，觀眾的年齡、職業(yè)更加多元。

(三)文獻閱讀式的觀展方式與相對單一的評價標準

“藝術(shù)家是誰？畫的是什么？展的是什么意思？”這是大多數(shù)觀眾在觀展時關(guān)注的比較集中的問題。藝術(shù)家與策展人名氣是觀眾進入展覽的主要吸引點，“作品畫的/呈現(xiàn)的是什么、作品表達的是什么”是觀眾觀展途中的關(guān)注點，拍照供朋友圈記錄是觀展的主要途徑。大多數(shù)觀眾采用的是教科書上的閱讀文獻或課本的方式來進入一個展覽，更習慣性去閱讀展覽簡介與藝術(shù)家介紹，與觀看作品和體驗展覽相比，更多的關(guān)注力在于展覽名字、藝術(shù)家名字、作品名牌，是以一種“閱讀”的方式來參與展覽，忽略了展覽作為一項視覺化的藝術(shù)活動“觀看”的價值與意義。

“是否看得懂”是大多數(shù)觀眾對一場展覽的評價，“好與差”是大多數(shù)觀眾對展品與展覽慣用的品評標準。扁平化的參與視角，相對單一的評價標準使大多數(shù)觀眾參與展覽的深度不高，尚未建立起有效的對話機制。漢斯·貝爾廷曾指出藝術(shù)史的終結(jié)：“藝術(shù)批評和藝術(shù)創(chuàng)作之間的界線開始模糊，藝術(shù)本身變成了對藝術(shù)的批評，而批評也常常以藝術(shù)的形式出現(xiàn)。藝術(shù)開始吸收大眾媒介的因素，甚至也遵循大眾媒介的邏輯。博物館的功能也發(fā)生了變化，很難跟藝術(shù)博覽會或交易市場區(qū)分開來。所有這些情況都表明，藝術(shù)不再構(gòu)成一個孤立的自律領(lǐng)域，擁有一部自己的歷史。與此同時，藝術(shù)理論也失去了對藝術(shù)的解釋力。人們看到的是各種各樣的理論，但沒有一種理論能夠?qū)λ囆g(shù)作出全面的解釋。”[1]貝爾廷試圖以終結(jié)傳統(tǒng)藝術(shù)史思維的視角，分析當代藝術(shù)與大眾媒介、藝術(shù)批評、觀眾建立的新型關(guān)系，顯然當代藝術(shù)展覽活動中需要觀眾多元的、深入的參與溝通。

二、展覽場域的構(gòu)建與觀眾觀賞方式的解讀

中國文人雅集藝術(shù)鑒賞傳統(tǒng)，使觀看藝術(shù)品成為文人的高雅藝術(shù)活動，普通大眾生活中缺失對經(jīng)典藝術(shù)作品的品評鑒賞，在大眾藝術(shù)教育普及之后，應試教育的方式又使大眾缺少視覺審美的培養(yǎng)。同時，傳統(tǒng)藝術(shù)展示過程中封閉、單向的狀態(tài)，策展人的自我言說的策展方式，使觀眾無法進入當代藝術(shù)博物館場域的構(gòu)建中，展覽場域與觀眾的觀展方式處于脫節(jié)狀態(tài)。

(一)中國傳統(tǒng)的“私密化”藝術(shù)鑒賞方式與觀眾視覺審美培養(yǎng)的長期缺失

中國傳統(tǒng)的藝術(shù)品鑒賞方式是私密化的。雖然古代中國藝術(shù)比較繁榮，歷代以來也有不少藝術(shù)鑒賞家與收藏家，卻沒有公共的藝術(shù)展示場所，藝術(shù)鑒賞活動多集中在私人雅集的場所，范圍集中在少數(shù)文人中，具有文人審美傾向。例如，私人收藏風氣盛行的宋代，士大夫與官僚是主要的藏家，歐陽修、趙明誠等都將大量文物收藏在私宅中。明代的私家收藏多盛行于江浙一帶，集中在文徵明、華夏、董其昌等文人中。因此，文人雅集是主要的藝術(shù)鑒賞活動，以會友交談的方式進行，藝術(shù)品評更多表現(xiàn)為把玩，體現(xiàn)的是文人的學識、品位與修養(yǎng)，是一種小眾的、精英的藝術(shù)活動。

隨著近現(xiàn)代社會文化的發(fā)展和公共教育的普及，藝術(shù)活動全面向觀眾開放，為大眾提供了大量接觸藝術(shù)活動的機會，觀眾可以根據(jù)喜好隨時進入藝術(shù)場所觀看展覽。但是如上文所述，當代藝術(shù)展覽中的觀眾單一扁平的品評標準與豐富的展覽活動相脫離的現(xiàn)象也逐漸凸顯，原因在于觀眾在受教育的過程中缺少視覺素養(yǎng)與審美方式的培養(yǎng)，慣用閱讀教科書的方式進入一場展覽，找不到真正參與展覽、與作品對話的切入口。觀眾更習慣查看作品標簽來了解一場展覽，而不是通過觀看作品。顯然，藝術(shù)展覽作為一項視覺藝術(shù)活動，更需要的是觀看與體驗。

(二)白盒子的展覽機制與理想型參觀者

藝術(shù)博物館起源于西方，中國大多數(shù)藝術(shù)博物館都沿用西方的展覽呈現(xiàn)方式，而目前“白盒子”是國內(nèi)外最常用的展覽機制與方式?！鞍缀凶印币辉~最早出現(xiàn)在20世紀70年代，指的是那種寬敞、干凈、沒有色彩——因而很純粹——的白色空間，一個沒有任何干擾的場所?！癕oMA(美國現(xiàn)代藝術(shù)博物館)發(fā)明了一種新的展覽審美，布賴恩·奧多爾蒂稱之為白色立方體：這些空間的目標是關(guān)注個體藝術(shù)品。樸素的白色墻壁，非彩色的地板，無建筑裝飾物。簡而言之，不要被任何精致的裝飾轉(zhuǎn)移了應有的關(guān)注。在這個白色立方體里，藝術(shù)作品呈一條線狀排列起來，彼此之間保持一定的距離，這已經(jīng)成為20世紀大部分時期普遍存在的標準化展覽形式”。[2]63人們將現(xiàn)代藝術(shù)博物館的展示空間發(fā)展到了一種標準化模式，“白盒子”式的展覽空間中為每一個展覽都預設(shè)好了展墻的顏色與燈光的角度，或者說白色的展墻與展臺，集中在展品上的燈光是“白盒子”通用的模式，這種展覽空間是展品的純粹的、沒有干涉性的展示背景，不參與展覽，不介入展品。學者高士明也指出，“自19世紀以來，現(xiàn)代美術(shù)館以其純粹、明亮、中性的空間構(gòu)造確立了一種規(guī)范化的公共展示—觀賞制度。標準的現(xiàn)代美術(shù)館空間被規(guī)定為White Cube(白方空間)，一種‘白盒子’，它是一個可以替代教堂的建筑容器，不同類型的藝術(shù)實踐皆可在這個圣殿般的空間中呈現(xiàn)為‘作品’——呈現(xiàn)為個人性的觀看主體膜拜、凝視的對象”[3]。

這種展示方式為觀眾提供的是封閉、靜態(tài)、單向的觀眾體驗，哲學家阿蘭·德波頓注意到，藝術(shù)機構(gòu)向觀眾呈現(xiàn)藝術(shù)的方式使觀眾很難真正地與作品產(chǎn)生聯(lián)系。許多觀眾只是四處閑逛，并沒有和展品產(chǎn)生情感上的連接。“在白立方里，只有你和藝術(shù)作品靜默獨處，中間沒有任何阻礙。但問題也隨之而來，白立方本身竟成了目的，給了美術(shù)館方和藝術(shù)家一個為藝術(shù)而藝術(shù)的借口。結(jié)果，白立方的包圍開始讓人感到隔絕，它的干凈讓人覺得好像消過毒，進入美術(shù)館也總讓人感覺好像進了實驗室一樣。白立方不再是一個單純的空間，反而開始代表一種呈現(xiàn)藝術(shù)的方式”。[4]20藝術(shù)博物館的策劃者將觀眾預設(shè)為“理想型參觀者”，即教育背景、審美水平與審美體驗都符合展覽預設(shè)，認同展覽意識形態(tài)，并在文化背景上都有歸屬感，一切展覽活動都為這種參觀者量身定制，策劃者相信這些理想型的參觀者可以從展覽中獲得有效信息與認同感，而忽略了觀眾間差異性。“展品開發(fā)者意識到不可能有兩個人以完全相同的方式參觀一個展覽會”[2]232，故而長期以來對觀眾“宣傳教化”也是藝術(shù)博物館工作的一大內(nèi)容，公共教育主要以說教式、灌輸式、解釋式為主?！霸趥鹘y(tǒng)的博物館觀覽中，在出于管理考慮的空間、展品、形式及路徑的重新排列組合中，不僅人的參觀路線被規(guī)定、觀看視角被統(tǒng)一、觀看行為被規(guī)范，更重要的是，一旦進入博物館，人的需求被極度排擠、人的差異被極度抹平、人的情感被極度排斥，所有人的因素被極度忽略，只能造成展方的‘為展而展’，觀眾的‘為看而看’”。[5]觀眾常常在展覽簡介或作品導讀標簽上看到一些浮夸、華而不實的文字，“藝術(shù)行話通常行文拖沓，好似某種在語言上滿不在乎的古怪流派，明明使用平常的字詞，卻有某種說不清達不明的陌生感”，藝術(shù)博物館“用這種含糊、做作且難以理解的方式來描述藝術(shù)，其實拉遠了自身與觀眾間的距離”[4]31。

(三)當代藝術(shù)展覽的策展方式：說教式與自我言說式

傳統(tǒng)藝術(shù)博物館在觀眾引導方面趨向于諄諄教導的方式，以藝術(shù)史講述的方式向觀眾傳授知識，堅信在藝術(shù)博物館的展廳中傳達的都是真實全面的信息，展覽陳列營造出傳播知識的氛圍。當代藝術(shù)博物館中展覽呈現(xiàn)方式更加多元與新穎，藝術(shù)家與策展人不斷進行策展方面的實踐與挑戰(zhàn)，在展品類型、展覽風格與呈現(xiàn)方式方面不斷創(chuàng)新，但在策展時往往會忽略觀眾的審美水平，出現(xiàn)兩種現(xiàn)象：一是將觀眾設(shè)想為一種理想的參觀者；另一種現(xiàn)象是策展人習慣性將展場作為自我發(fā)揮的陣地，基本忽略觀眾的審美感受，只顧表達藝術(shù)觀念與策展理念。

自19世紀70年代起，公共教育成為藝術(shù)博物館的重要職能之一，并將公眾教育責任寫入藝術(shù)博物館的管理章程。藝術(shù)博物館的公共藝術(shù)教育主要通過印刷講解手冊、豐富展覽活動的形式、工作人員導引等方式來進行的。實際上，藝術(shù)博物館的展覽趨向于諄諄教導——堅稱傳達了真實的信息，處處洋溢著傳播真理或是寶貴知識的氛圍。甚至當書面文本出現(xiàn)問題的時候，疑問也只是起修飾作用，往往緊跟其后的是信息豐富的答案。同時，知識點灌輸式的講解說明使觀眾處于被動的接受狀態(tài)，容易產(chǎn)生疲勞，并沒有領(lǐng)悟文化藝術(shù)背后的深刻涵義，還會適得其反產(chǎn)生拘束、壓抑、痛苦的感覺，很難進入藝術(shù)熏陶與培養(yǎng)的氛圍中。

“從傳統(tǒng)上講，博物館在展品和參觀者之間形成框架來控制參觀過程，來暗示一種密切交織的敘事過程”。[2]6當代社會中，藝術(shù)總是通過展覽形式并以作品自居的姿態(tài)強調(diào)自身的本質(zhì)，或者說，具有現(xiàn)代屬性的展示語境總是藝術(shù)作品的歸屬之地。因此，在當代藝術(shù)策劃中，策展人都是圍繞藝術(shù)家與作品開展，在布展時很少將觀眾的接受與認知方式貫穿其中，某種程度上，藝術(shù)博物館只是策展人呈現(xiàn)藝術(shù)作品、表達學術(shù)觀點的權(quán)威場所。面對類型日益豐富的展覽形式，很少有觀眾去思考“展覽宣傳誰的知識？由誰來決定，怎么做出決定以及如何呈現(xiàn)？”等問題，面對藝術(shù)博物館的精英文化，大眾往往會不知所措。策展人在策劃展覽時將特定的文化框架設(shè)定在展品之上，影響大眾在欣賞藝術(shù)品時的思維，限制大眾對藝術(shù)品的想象與思考。德國哲學家、社會學家哈貝馬斯認為“展覽館像音樂廳和劇院一樣使得關(guān)于藝術(shù)的業(yè)余判斷機制化：討論變成了掌握藝術(shù)的手段”[2]13。在他看來，對公眾開放的藝術(shù)博物館體現(xiàn)的是一種“公眾性”，即是面向普通大眾的，是可以接近與感受的，而不是孤立的，對藝術(shù)的理解與評價是每一個觀眾都有的權(quán)利，藝術(shù)展覽也是需要觀眾去參與圖繪的，其中的審美價值是可供大家討論與思考的，而不僅僅是策展人、評論家的自我言說。

(四)展覽場域的建構(gòu)與觀眾對展覽理解之間的距離

場域，是社會學家布爾迪厄著作中常常出現(xiàn)的名詞，“從分析的角度來看，一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)，或一個架構(gòu)。正是在這些位置的存在和它們強加于占據(jù)特定位置的行動者或機構(gòu)之上的決定性因素之中，這些位置得到了客觀的界定，其根據(jù)是這些位置在不同類型的權(quán)力(或資本)——占有這些權(quán)力就意味著把持了在這一場域中利害攸關(guān)的專門利潤的得益權(quán)——的分配結(jié)構(gòu)中實際的和潛在的處境，以及它們與其他位置之間的客觀關(guān)系(支配關(guān)系、屈從關(guān)系、結(jié)構(gòu)上的同源關(guān)系等)”*場域的概念有一個發(fā)展演變的過程，薩特、梅洛-龐蒂在其著作中使用過這一概念，布爾迪厄在《論知識分子場及其創(chuàng)造性規(guī)劃》中最初使用這個術(shù)語，并在后來的著作《實踐理論概要》《實踐的邏輯》等不斷發(fā)展與使用。。在社會分工明確的現(xiàn)代社會，不同社會領(lǐng)域擁有自身的邏輯與規(guī)律，這就是布爾迪厄界定的場域。

同樣，藝術(shù)博物館中的展覽構(gòu)建出來也是一個藝術(shù)場域或展示場域，具有特殊的行為與表達代碼，策展人通過將展品的重新策劃與組織，讓其在展覽空間建構(gòu)成為一個被賦予價值與理念的藝術(shù)場所，每一個進入這個場所的觀眾必然會受到場域邏輯的壓力，也就是會認同場域的游戲規(guī)則。然而，習慣了閱讀式觀展的觀眾，在缺乏有效引導的情況下往往無法順利捕捉到場域的邏輯，很難進入展覽語境中，通常會出現(xiàn)觀眾站立在一件作品面前或在一場展覽中，想要去理解與體驗，卻無從入手的局面。

三、觀眾藝術(shù)審美素養(yǎng)的提高與“批評型”展覽參觀者

面對變化的當代藝術(shù)展覽的語境，多元的展覽形式與途徑，我們必須探索提升觀眾藝術(shù)審美修養(yǎng)的有效途徑，如展覽設(shè)計“以展品為中心”向“以人為中心”轉(zhuǎn)移，大眾公共教育向?qū)徝琅囵B(yǎng)轉(zhuǎn)移，展覽信息羅列向有層次引導轉(zhuǎn)移，策劃者的自我言說向建立有效互動轉(zhuǎn)移，預設(shè)理想型參觀者向培養(yǎng)批評型參觀者轉(zhuǎn)移等。

(一)藝術(shù)博物館：公共教育轉(zhuǎn)向藝術(shù)修養(yǎng)培育

隨著國際交流的增多和社會民主化的發(fā)展，藝術(shù)博物館對“教育”的認知發(fā)生了很大的變化，越來越強調(diào)為觀眾提供喜聞樂見的“教育服務”，鼓勵觀眾參與，讓藝術(shù)品和觀眾之間建立起有意義的互動。藝術(shù)品并不是掛在墻上的物件，只有在這些物件和觀眾面對面時，藝術(shù)才會發(fā)生。藝術(shù)博物館不應該是那種單調(diào)乏味、令人拘謹?shù)摹鞍缀凶印保鴳斒悄軌蛲ㄟ^講解、交流、表演等多種多樣的方式幫助觀眾理解和欣賞藝術(shù)的地方。在全球化進程不斷推進、后現(xiàn)代主義文化此起彼伏的語境中，藝術(shù)博物館中的作品與空間、展覽與觀眾需要建立起多向度的聯(lián)系，將“互動、對話”引入到展覽語境中，從“被動”展示向“互動、對話”模式轉(zhuǎn)變是當今當代藝術(shù)展覽的一種最新觀念轉(zhuǎn)向。

當代藝術(shù)是一種開放的、互動的、感受和體驗的創(chuàng)造活動的過程，也是觀眾可以參與創(chuàng)造并且能夠進入的存在。在藝術(shù)品進入藝術(shù)博物館的一刻起，藝術(shù)博物館所做的不僅是肯定了藝術(shù)家個體價值的表達，更大程度是將藝術(shù)品置入了社會公共體系與公共價值的討論中，將藝術(shù)的影響擴大為具有社會性意義的事件，將藝術(shù)家的個體創(chuàng)造價值變化為能夠被社會所認識且發(fā)掘的新價值，也可以說藝術(shù)博物館建立了藝術(shù)品與社會之間的一種連帶關(guān)系?！皩⒂^眾處于何種位置”是藝術(shù)博物館的審美教育轉(zhuǎn)變的核心問題之一。觀眾是展覽的參觀者、瀏覽者，展覽信息的接收者，還是展覽的參與者、建構(gòu)者，甚至是批評者？在傳統(tǒng)的藝術(shù)博物館或美術(shù)館的展覽中，習慣將觀眾放置在對展品一無所知到展廳接受藝術(shù)教育的愛好者與旁觀者。但是，隨著藝術(shù)的發(fā)展與當代藝術(shù)展覽形式的演變，有學者指出“作品面前站立的根本不是與作品相對的偏執(zhí)的主體，而是催促眼睛做出行動的主體，他用自我的運動關(guān)聯(lián)并激活了作品，使之成為主體寄居世界的一部分，使其進入‘建立世界和命名大地’的過程中。在這種關(guān)聯(lián)性中，唯一能夠行使觀看權(quán)利的是本雅明所說的巴黎景象的‘外省人’”[6]，觀眾并不是展覽信息被動的接收者，無論觀眾有無專業(yè)背景，都不是以一張“白紙”的狀態(tài)觀看展覽，而是根據(jù)既往的認知與經(jīng)驗，從不同的角度參與進展覽中，雖然是閑逛式、消遣式的狀態(tài)，但是對于展覽與展品的反饋卻是實在的、真切的、多元的，“正如霍華德·艾蘭德所分析的，(閑逛者)消遣式的接受，就像電影的觀眾一樣，并不是純粹的視覺接受，而是觸覺或者出于本能的接受；它被卷入到整個神經(jīng)中樞，就像是通過記憶而產(chǎn)生的幻覺一樣”*[德]Benjamin Andrew,Walter Benjamin and London, New York: Continuum, p11，轉(zhuǎn)引自龐麗娜《從物性到體驗：博物館展示與超越性觀看》，載《齊魯藝苑》，2016年第3期。。

藝術(shù)博物館一直在推動公共教育方面被寄予厚望，被當做“非正式教育”和“美育”的重要場所。根據(jù)新博物館學所倡導的從“以展品為中心”到“以人為中心”的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)博物館的教育理念也產(chǎn)生了很大的變化，主要表現(xiàn)為博物館對藝術(shù)教育項目的實施和觀眾的研究也越來越重視，在積極開發(fā)教育項目的同時，注重傾聽觀眾的聲音。這樣的做法才能夠使得博物館內(nèi)的聲音不再單調(diào)，對話與交流才變得可能。博物館的開放與自由氣氛使得藝術(shù)作品雖然是討論交流的主題但是已不僅僅局限于其自身意義，可以讓更多的觀眾參與享受到知識生產(chǎn)的成果與樂趣中，豐富其個人的文化經(jīng)驗，并得以和他人交流和傳播，從而獲得新的審美與知識。目前，藝術(shù)博物館為提高觀眾的審美體驗進行著一些積極有效的探索，如對觀眾需求進行調(diào)查，明確了觀眾的興趣指向、參觀動機以及人群結(jié)構(gòu)，用大眾感興趣的語言和思維去講解展品，將講解員的信息羅列轉(zhuǎn)為有價值內(nèi)容的分享，有層次的標簽引導等。

(二)策展人：自我言說向有效互動轉(zhuǎn)變

當代藝術(shù)展覽并不是對展品的排列組合，而是在充分把握展品、展示空間、呈現(xiàn)方式的基礎(chǔ)上，提出具有學術(shù)價值或現(xiàn)實意義的主題，圍繞主題進行策劃與落實，是一項完整的藝術(shù)活動。藝術(shù)品呈現(xiàn)的位置、展示的環(huán)境都影響著藝術(shù)品表達理念。通過對空間的重新利用、不同展品的排列整合、排放次序的篩選、展覽環(huán)境的調(diào)配等將藝術(shù)以符合主題或者符合邏輯的方式呈現(xiàn)，從而形成一種闡述藝術(shù)的敘述性話語，讓觀眾可以盡可能貼近展品的表達理念和作品內(nèi)涵。

策展人與藝術(shù)家已經(jīng)在進行與觀眾有效互動的策展方式。如2017年譚平的上海個展《形式力場》(圖1)，策展人黃篤就針對觀眾找不到欣賞抽象藝術(shù)作品的切入口這個現(xiàn)象進行策劃，為消除觀眾“畫的究竟是什么”的疑問，圍繞“抽象繪畫、空間與場域”的主題，將展覽呈現(xiàn)在老上海氛圍濃厚的武康庭，將家具放置在展廳中，將現(xiàn)場營造成觀眾熟悉的生活場景，將展品與展覽空間完全融為一個整體。再如，OCAT西安館秋季藝術(shù)展覽中張健君行為裝置作品《過程的瞬間：千字文》(圖2)，藝術(shù)家采用公開現(xiàn)場創(chuàng)作的方式，并邀請了來自不同的文化背景和國家的參與者一起參與其中，以隨機或重疊的形式進行反復繪畫。策展人與藝術(shù)家通過邀請觀眾參與創(chuàng)作的方式，縮短了藝術(shù)與大眾的距離，為觀眾進入展覽語境找到切入口，使觀眾不僅體驗創(chuàng)作，更了解展覽呈現(xiàn)的深層內(nèi)涵。*張健君《過程的瞬間：千字文》是作為一個案例分析，并不是主張所有展覽都采取邀請觀眾參與或互動的方式來與觀眾對話。

(三)“批評型”展覽參觀者

藝術(shù)博物館與展覽同藝術(shù)品一樣也是需要闡釋與解讀的：走進藝術(shù)博物館，觀眾可以評價其建筑；步入其中，我們在感受入口是否吸引人，展館平面圖是否利于使用；閱讀標簽時，我們細想藏品中的展品出處以及組織展覽的策展人的作用與意義，思考展覽中藝術(shù)品之間的視覺聯(lián)系?！爱斘覀冏鳛橐粋€觀眾走進美術(shù)館時，我可以得到什么？除了想象中的美術(shù)史教育，觀眾在這里還有什么體驗？我和這座機構(gòu)是平等的嗎，我們可以互相教育和激發(fā)嗎？”這便是美國新博物館學者瑪格麗特·蘭朵所倡導的批評型博物館參觀者觀展時需要思考的問題。她指出，批評型展覽參觀者同時還會思考展覽的視覺、書寫與空間特征是怎樣通過展覽傳達理想?yún)⒂^者的。顯然，這些完全不同于評估觀眾的實際反應以及為典型參觀者的特定性，同時，批評型展覽參觀者還會關(guān)注被展示的是什么物品，通過什么方式以及為了什么目的。

圖1 譚平個展《形式力場》現(xiàn)場

圖2 張健君《過程的瞬間：千字文》創(chuàng)作現(xiàn)場

瑪格麗特·蘭朵羅列出引導觀眾成為批評型參觀者需要相關(guān)途徑：“回顧你在參觀展覽之前、展覽體驗中和參觀后的調(diào)查這些過程中列出的重大問題。你關(guān)注的內(nèi)容和問題之間是怎樣相互聯(lián)系的？有一個反復出現(xiàn)的主題還是有一系列相互呼應的主題？這些主題與新博物館理論是通過什么方式聯(lián)系的呢——他們是在展覽中被表達為一個不容爭辯的事實，還是眾多觀點中的一個，或者被包含于對于一個觀點/相反觀點的討論中？如果博物館的觀點比較隱晦，那么什么社會權(quán)力關(guān)系融入了在藝術(shù)作品或者人造物品的展覽或解讀之中呢——在表現(xiàn)(或者沒有表達出的)審美概念、文化現(xiàn)象和歷史事件的具體方法中，誰得到了最多，誰損失了最多呢？”[2]253這些使得觀眾不再完全以一個局外人的視角去遠觀展覽，而是深入解讀批評展覽，與展覽空間、展品、藝術(shù)家、策展人一起共同構(gòu)建當代藝術(shù)展覽語境。

美術(shù)是一種視覺藝術(shù)，需要觀眾以讀圖與體驗的方式參與；觀看展覽不是集中在某一件具體的展品上，而是去感受整個空間場域，以批評者的身份參與到展覽之中，與展品、空間展開有效對話。