在從事中國繪畫研究的中外學者當中，徐小虎是一個研究個性十分突出的學者。她早年曾向著名鑒藏家王季遷“問學”，這些經(jīng)歷奠定了其研究的底色，并逐漸形成了其展開中國繪畫研究的信條和指針：從筆墨風格入手，篩選真?zhèn)?，試圖構(gòu)建一部完整的“中國繪畫真跡史”。

中國文人畫與日本南畫，二者關(guān)系如何？這個問題對于中日的繪畫史研究都至關(guān)重要。尤其是對于以文人畫傳統(tǒng)為書寫主線的中國繪畫史來說，日本的南畫提供了一個有趣的對照：那些在中國本土籍籍無名的畫家和作品，在日本南畫的發(fā)展中扮演了重要的角色。這一對照不禁讓人重新思考文人畫歷史位置的微妙之處：在中國藝術(shù)史的范疇中有所謂的文人畫與院畫之爭，而將視野擴展到中日繪畫交流的層面，這一帶有二元對立性質(zhì)的爭論就跳出了身份和階層話語的限制，轉(zhuǎn)換成藝術(shù)形式的交流和探索問題。徐小虎的《南畫的形成：中國文人畫東傳日本初期研究》探討的就是文人畫的藝術(shù)語言如何進入日本南畫創(chuàng)作系統(tǒng)的問題。

日本畫壇對于文人畫的想象和理解是建立在輸入日本的中國畫作的基礎(chǔ)之上的。由于輸入的作品具有一定的偶然性，不成體系且在時間上并不同步，和中國正統(tǒng)的文人畫發(fā)展序列存在偏差，日本對于文人畫的理解更偏向于將之視為一種相對穩(wěn)定的風格，而非一個動態(tài)的歷史性的概念。由此，日本畫壇雖然取徑“狹窄”，但更為靈活地對文人畫理論和作品進行了吸收和轉(zhuǎn)化，最終成功地將其“日本化”。內(nèi)藤湖南曾認為日本的南畫在中國的文人畫傳統(tǒng)映照下，不過是具有“地方特色”的繪畫，這一觀點被認為貶低了日本南畫的獨立價值，遭到當代日本美術(shù)史研究者的抨擊。而這一現(xiàn)象也正說明南畫與文人畫關(guān)系的復雜性。徐小虎對于“文人畫”這個概念的處理就包含了兩個對照的維度：中國歷史發(fā)展進程中的“文人畫”以及在日本被接受和轉(zhuǎn)化的“文人畫”。這兩個維度既有重合的部分，也存在很大的差別。她在全書的導言中對中日文人畫觀念上的異同進行了梳理，例如她注意到，在中國文人畫傳統(tǒng)中非常重要的“逸品”概念，“逐漸與干而線性的作品畫上等號，而在日本它還是聯(lián)結(jié)到牧溪、玉澗風格的潤濕、無定形與非線性作品，以及反對線條性的琳派作品”。這兩種幾乎相反的繪畫風格走向，在徐小虎看來都構(gòu)成了文人畫發(fā)展進程的一部分。很顯然，南畫的探索讓我們對“文人畫”的疆域和美學品質(zhì)有了新的認識。

本書選取日本黃檗宗禪寺萬福寺藏品為樣本，呈現(xiàn)了萬福寺輸入中國繪畫的整體視野和品味，尤其從筆墨的角度著重分析了日本畫家對于輸入品風格的藝術(shù)處理，初步勾勒出南畫家對中國繪畫的接受—反應(yīng)模式。作者的分析完全建立在作品之上，幾乎擯棄了關(guān)于時代和個人背景的任何論述，也未對中日早期繪畫交流的歷史過程進行考察。從作品到作品，從風格到風格，保全了作品的自洽性，展現(xiàn)的歷史圖景則是碎片式的。