趙彤

摘 要：進入21世紀，以數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡媒體、立體影像、感應互動等技術(shù)手段為核心的新媒體技術(shù)蓬勃發(fā)展，并被大量應用于戲劇、影視、晚會、展覽等演藝活動中。在新媒體技術(shù)的發(fā)展以及新媒體思維的影響下，各類演藝活動的呈現(xiàn)與觀看方式也逐步發(fā)展和轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變不單單是技術(shù)層面的變化，是觀演方式、觀演感受上的變化，更是思維方式、創(chuàng)作理念上的變化。本文從傳統(tǒng)舞臺觀演關系出發(fā)，剖析了新媒體技術(shù)對現(xiàn)代舞臺觀演關系的影響和拓展。

關鍵詞：新媒體;數(shù)字影像;舞臺演出;觀演關系

隨著科技的高速發(fā)展，新媒體技術(shù)所包含的范圍越來越廣，數(shù)字影像技術(shù)、錄像技術(shù)、數(shù)字動畫技術(shù)、網(wǎng)絡多媒體技術(shù)、音頻技術(shù)、虛擬現(xiàn)實技術(shù)（VR）、強化現(xiàn)實技術(shù)（AR）、全息技術(shù)、數(shù)字追蹤技術(shù)、仿生機器等都包含其中?？萍际侄纬蔀樽⑷胛枧_藝術(shù)的新鮮血液，為藝術(shù)表達插上科技的羽翼，也使舞臺演藝在觀演維度、表演、觀演方式等方面發(fā)生了巨大的改變。新媒體技術(shù)拓展了傳統(tǒng)的觀演關系，將靜態(tài)的“觀看”轉(zhuǎn)變成一種 沉浸式的“體驗”，將觀眾從“旁觀者”轉(zhuǎn)變成“目擊者”甚至是“參與者”。一場演出的劇情、臺詞、場景都可能被遺忘，但突破傳統(tǒng)的觀演關系所帶來的充滿變化的新奇“體驗”卻會在觀眾心中留下更為深刻的記憶。

1 傳統(tǒng)觀演關系的基本模式

觀演關系可以簡單理解為觀眾與演員間的關系，這種關系與觀看演出的空間，觀看演出的方式，演員與觀眾的互動模式等方面有關。盧昂在《東西方戲劇的比較融合》中指出“觀演關系由演出場地（環(huán)境）的結(jié)構(gòu)形式所決定的演出者和觀賞者之間的特殊的審美關系。它主要包含兩個方面的問題：一個是演出場地（劇場）的結(jié)構(gòu)形式;二是演出者與觀賞者（觀眾）審美關系的性質(zhì)。”[1]19世紀末，寫實主義戲劇與旁觀者觀演關系結(jié)構(gòu)模式逐漸形成，之后就一直占據(jù)舞臺觀演關系的主導地位并延續(xù)至今。

鏡框式舞臺是旁觀者觀演關系的典型演出空間，也是當下觀看演出最為常見的觀演空間。鏡框式舞臺的典型特點是通過舞臺臺口的邊框?qū)⑽枧_表演空間與觀眾觀演空間涇渭分明的分割開，舞臺內(nèi)部是由藝術(shù)家打造的戲劇空間，而觀眾則在“墻外”觀看。鏡框式舞臺的觀演關系非常適合戲劇幻境的打造，更容易讓演員與觀眾忘記對方的存在，把雙方都帶入到虛構(gòu)的戲劇幻境中。但與此同時，“隔離的空間”“有距離的觀看”，削弱了觀眾的沉浸感和體驗感，也在一定程度上增大了觀眾與演員互動交流的難度，弱化了觀眾的參與感。

伸出式和中心式舞臺也是常見的舞臺表演空間。伸出式舞臺將舞臺伸出臺口，進入劇場觀眾席中，觀眾三面圍坐觀看演出。中心式舞臺更是將舞臺設置在觀眾席中間，觀眾于舞臺四周觀看演出。相對于鏡框式舞臺來說，這兩種空間形式都拉近了演員與觀眾的物理距離，使交流互動更容易產(chǎn)生。但相應的，開放的空間結(jié)構(gòu)也增加了舞臺幻境的制造以及布景更換的難度。觀眾與演員在這種觀演空間中更容易意識到彼此，對情境的進入造成一定的阻礙。

2 新媒體技術(shù)對舞臺觀演關系的拓展

進入21世紀以來，舞臺藝術(shù)家將豐富的技術(shù)手段運用到演出的設計當中，以科技手段構(gòu)建舞臺已經(jīng)成為當前布景設計、視覺表達的主流。這一方面是由于新技術(shù)需要通過與適當?shù)乃囆g(shù)形式相結(jié)合轉(zhuǎn)化成為藝術(shù)作品，實現(xiàn)其商業(yè)價值并完成技術(shù)的更新和迭代;另一方面，演出藝術(shù)也需要通過技術(shù)手段實現(xiàn)多維度的創(chuàng)新與突破，以滿足大眾新的審美偏好。在這樣的背景下，當下的演出藝術(shù)已經(jīng)成為新技術(shù)、新材料、新媒介、新語言的試驗田，大量新媒體演出作品進入大眾的視野，并取得了良好的反響。在舞臺演出與前沿科技手段的結(jié)合之下，傳統(tǒng)舞臺觀演空間的一些不足被新的技術(shù)手段彌補，觀演效果得到了極大的提升和拓展。不僅如此，新的觀演模式和表演方式也因新的技術(shù)發(fā)展應運而生，為觀演體驗和藝術(shù)表達提供了更豐富的可能性。

2.1 觀演空間的拓展

“利用光和投影代替顏料的布景就是未來?！敝慕芸宋枧_設計家斯沃博達在20世紀的預言早已成為現(xiàn)實。在當下的新媒體演出中，多媒體影像與舞臺機械巧妙配合已經(jīng)成為構(gòu)建演出環(huán)境的重要手段。新媒體的技術(shù)優(yōu)勢不僅彌補了傳統(tǒng)觀演空間的短板，更打破了表演區(qū)與觀眾席間的“第四堵墻”，將整個劇場都轉(zhuǎn)化為表演空間，有效地拓展了觀演的空間維度。

多媒體舞臺劇《尋夢大漢·漢頌》采用的“全包裹”的設計理念，突破了鏡框式舞臺的空間限制，將影像畫面大范圍的延伸到觀眾席的天頂和兩側(cè)，形成了270度的超寬影像畫面，配合觀眾席上空的真人演出，做到將劇場的每一方空間都打造成了舞臺。多媒體舞臺秀《阿凡達前傳：托魯克—首次翱翔》也是借助數(shù)字影像技術(shù)拓展舞臺空間的成功案例。在伸出式舞臺的觀演空間中，40臺投影細致入微的展現(xiàn)出潘多拉星球的地貌及地表機理，場景可以在瞬間變化，彌補了伸出式觀演空間難以更換布景的短板。8臺投影專門用于觀眾席的投射，洶涌的潮汐與火熱的巖漿從舞臺沖入觀眾席中。將觀眾置身于影像中，用聲光電與多媒體影像制造沉浸式的舞臺幻境。

舞臺上的布景本就具有表情達意的功能，而數(shù)字影像技術(shù)的多變與靈活則為這種表達增添了豐富的語匯與表情，既可以寫實又可以寫意。通過影像打造的環(huán)境空間能跟隨情節(jié)需要、演員的行動而發(fā)生變化，使得表演呈現(xiàn)出較強的連貫性和較高的流動性。借助投影的靈活性，觀與演的空間界壁可以被輕松沖破，舞臺幻境可以蔓延到整個觀眾席中，將觀演區(qū)與表演區(qū)貫通為一體，使觀眾與表演者仿佛置身于同一個世界中，強化了沉浸感，引發(fā)觀眾更深層次的共鳴。

2.2 表演角色的變化

“如今舞臺劇不再是以人物的表演作為主要傳遞信息的手段，它借助于今天的高科技將人們的視線引導到更深處?！盵2]新媒體技術(shù)不僅可以用于塑造空間，還可以成為表演的主體。憑借數(shù)字影像技術(shù)、全息技術(shù)、增強現(xiàn)實、仿生機械、人工智能等多種新媒體技術(shù)手段，新媒體開始有能力以“表演者”的角色加入演出中，這在一定程度上拓展了觀演關系中“演員”的身份概念。演員可以是真實的人，也可以是虛擬的影像或機器人，可以是有具體的形象的人或動物，也可以是抽象化的視覺元素。

新媒體開始在演出中占有越來越大的表演比重，甚至純粹以新媒體為表演主體的演出也屢見不鮮。比如2010年世嘉公司就舉辦了名為“初音之日”的全息投影演唱會，演唱會上的表演全程由全息膜上投影的虛擬角色完成。之后的美國公告牌大獎上邁克爾·杰克遜的復活演出、周杰倫與鄧麗君的對唱等也都是用全息技術(shù)創(chuàng)造虛擬角色表演的成功案例。除新媒體影像外，近年來也出現(xiàn)了無人機、機械臂等智能機器表演的例子。如張藝謀導演的觀念演出《對話寓言2047》中就有機械臂與提線木偶，笙與無人機的表演，傳統(tǒng)元素與科技元素在舞臺相遇，碰撞出別樣的意境。莎士比亞的《仲夏夜之夢》、美國達人秀、超級碗上的表演也都用無人機參與表演。百老匯更是將無人機作為場地的標配設備。一個叫Inferno的表演項目更是將機器人與觀眾連接，將機器裝置安裝在觀眾身上，觀眾時而能自由活動，時而受機器的控制而跳舞。在這場演出中，演員與觀眾的身份發(fā)生融合，觀眾本身即是參與者，也是表演者。

2.3 觀演方式的創(chuàng)新

新媒體技術(shù)的發(fā)展也帶來了觀演方式的創(chuàng)新，傳統(tǒng)劇場中的旁觀者觀演關系模式開始被逐步打破，強調(diào)互動與體驗的沉浸式觀演方式開始嶄露頭角。沉浸式演出、AR演出、VR演出等都借助新技術(shù)設備實現(xiàn)了觀演方式上的突破，為觀眾帶來了全新的觀演體驗。

（1）沉浸式觀演。由莎士比亞戲劇《麥克白》改編而成的《不眠之夜》在倫敦、紐約、上海上演，都取得了極佳的風評，成為沉浸式演出的代表作。沉浸式演出與傳統(tǒng)的觀演方式有很大的不同?？臻g中沒有了觀眾席的存在，觀眾需要在行動中自主地去觀看、理解、感受。觀眾自己的身份成為劇中人，或是穿梭于劇中的幽靈，以完全獨立的視角探索、觸碰、調(diào)查場景，尋找故事線索。體驗感是沉浸式演出的核心，觀眾沉浸在設計者打造的完整的表演空間中，如同經(jīng)歷一場冒險或是一次穿越。沉浸式的觀演空間給新媒體技術(shù)提供了極大的發(fā)揮空間，使之成為環(huán)境塑造與表演的主要手段。如《又見平遙》中運用影像、燈光、聲音等多種新媒體技術(shù)手段與真人表演相配合和，打造了大院、街道、城墻等不同的主題場景演出，觀眾在其中游走，如同穿越回百年前的清朝街頭，用藝術(shù)與科技的語言展現(xiàn)了當年的歷史風貌與人文情懷?！禙oresta Lumina》是用燈光與影像對現(xiàn)實空間加以改造的成功案例。演出以公園其中的一段路程為舞臺來講述有關森林的故事，打造了一場魔幻般的森林之旅。燈光、數(shù)字投影、全息影像等裝置布置在小徑的沿途，使森林中的一切都化為演員與布景，觀眾徒步穿越其中，探尋森林的奧秘，閱讀其中的故事。沉浸式演出對演出空間有著較高的依賴度，新媒體技術(shù)手段在場景塑造、表演、敘事等方面都發(fā)揮了巨大作用，數(shù)字燈光、音響、多媒體影像、全息影像等技術(shù)手段都應用其中，共同構(gòu)建一個兼顧劇作、視覺、動作、體驗的演出。

（2）AR觀演。增強現(xiàn)實技術(shù)（AR）是將現(xiàn)實世界和虛擬影像相結(jié)合的技術(shù)。如今也開始應用于新媒體演出中，成為構(gòu)建沉浸式互動觀演的一種重要手段。增強現(xiàn)實技術(shù)需要觀眾通過特定設備觀看現(xiàn)場演出。觀眾可以同時看到現(xiàn)實表演與虛擬影像兩部分內(nèi)容，并通過設備將虛擬與現(xiàn)實融合起來。比如在以色列特拉維夫劇場就上演了AR版《格列夫游記》，觀眾需要佩戴AR頭戴式設備觀看演出。劇中魔幻的場景與角色都通過數(shù)字技術(shù)打造，通過部分現(xiàn)場舞臺表演，部分虛擬影像的方式構(gòu)建了一個魔幻世界。手機也是演出中的常用AR體驗設備，通過下載特定的APP，現(xiàn)場的畫面與數(shù)字影像可以同時展現(xiàn)在手機屏幕中，如前文提到的多媒體演出《阿凡達前傳》中就有這樣的互動設計，觀眾可以借助手機看到舞臺上特殊的虛擬動態(tài)畫面。

（3）VR觀演。利用VR設備觀看演出也成為新媒體技術(shù)發(fā)展下的觀演的新路徑。這種極致的觀演方式徹底摒棄了現(xiàn)場觀看的部分，所有演出內(nèi)容都轉(zhuǎn)化成為數(shù)字影像被錄制下來，觀眾可以通過佩戴VR頭盔等穿戴式設備進行觀演。虛擬空間中對演出內(nèi)容及場地信息的全方位展現(xiàn)，使觀眾如同置身演出現(xiàn)場。與傳統(tǒng)觀演相比VR演出的優(yōu)勢主要體現(xiàn)在三方面：第一，觀眾無須去劇場觀看演出，通過VR設備可以隨時隨地觀看，降低了觀演的時間成本，更加便利。第二，觀眾可以自由的選擇觀看演出的角度。演出一般由多個機位同時記錄，觀眾可以自由選擇不同機位記錄的演出畫面，在觀眾席、側(cè)臺、甚至舞臺上自由切換，多角度的觀看演出，體會常規(guī)觀演無法實現(xiàn)的觀看角度。第三，數(shù)字影像的特性極大降低了演出復制與傳播的成本，演出影像可以通過互聯(lián)網(wǎng)在全球范圍實現(xiàn)快速傳播，降低了觀看演出的門檻，有助于演出的推廣以及各國間的藝術(shù)文化交流。誠然，VR觀演在很大程度上喪失了現(xiàn)場觀演的“臨場感”，設備的清晰度與舒適度也仍有很大的提升空間，但VR觀演無疑給觀眾提供了一種新的觀演選擇，相信隨著技術(shù)的不斷成熟，VR演出作品會有更好的表現(xiàn)。

3 結(jié)語

新媒體技術(shù)的浪潮席卷了演出、電影、展覽、游戲、裝置等多個領域，對其進行了一種技術(shù)化的重塑，各門類之間也相互侵蝕，相互融合，邊界變得越來越模糊不清。VR觀演是在看演出還是看影像？以影像為主體的演出是否算舞臺??？沉浸式演出是否是一場加入了表演藝術(shù)展覽？或者是一個互動的活動現(xiàn)場？傳統(tǒng)的分類方式似乎已無法界定當下多樣的藝術(shù)形式。值得肯定的是，新媒體技術(shù)確實極大拓展了舞臺信息的呈現(xiàn)方式與觀演方式，給了設計者巨大的發(fā)揮空間，也給觀眾帶來了多種新奇的觀演體驗。但技術(shù)帶來的新奇感是短暫的，以技術(shù)手段博取噱頭的方法無法長久，再強大的技術(shù)也依然是服務于藝術(shù)表達的手段。隨著技術(shù)手段的成熟與普及，觀眾獵奇的心態(tài)必將退去，以恰當?shù)姆绞竭M行藝術(shù)呈現(xiàn)，以更高明的方式使用技術(shù)，才是演藝創(chuàng)作應思考的重點。新媒體技術(shù)的發(fā)展無疑給演出藝術(shù)打開了一扇門，一個新的世界等待著藝術(shù)家用智慧與創(chuàng)新去探索。

參考文獻：

[1] 盧昂.東西方戲劇的比較融合[M].上海社會科學出版社，2000：225.

[2] 張朝霞.新媒體舞蹈概論[M].知識產(chǎn)權(quán)出版社，2012.