蒲陽

摘 要：本文以中國傳統(tǒng)繪畫為研究對象，通過對傳統(tǒng)繪畫賦予設計語言的闡釋（表域研究）、對傳統(tǒng)意境的延續(xù)進行空間設計分析（物境研究）、對繪畫空間觀的圖示呈現(xiàn)（呈現(xiàn)表達）三個方面進行傳統(tǒng)人物畫中的圖像分析與空間設計之間的關系，并以兩次設計教學成果呈現(xiàn)了空間意義激活傳統(tǒng)藝術的實驗性探索。

關鍵詞：傳統(tǒng)繪畫;空間設計思想;繪畫空間觀;設計教學

在本科環(huán)境設計課程的教學中，經(jīng)常會涉及對于傳統(tǒng)空間的設計問題。例如某古建筑改造，對于中式公共室內(nèi)空間的設計或某傳統(tǒng)語境下的展示空間設計。皆是一系列具體的設計環(huán)節(jié)的實施。然而，在設計過程中，筆者發(fā)現(xiàn)學生對于傳統(tǒng)意義下的人與人、人與物、物到境的活動關系并不準確，不能準確表達傳統(tǒng)層面上的交往方式和生活方式，從而影響設計結果。本文探討的正是從經(jīng)典傳統(tǒng)繪畫中去分析、再現(xiàn)和模擬這種空間關系。

基于對傳統(tǒng)繪畫與空間設計的實驗主題出發(fā)，在2018年的畢業(yè)設計課程中，筆者展開了一系列針對“繪畫空間觀”的教學研究實驗。本課程的設計由三個方面展開：一是對傳統(tǒng)繪畫賦予設計語言的闡釋（表域研究）;二是對傳統(tǒng)意境的延續(xù)進行空間設計分析（物境研究）;三是對繪畫空間觀的圖示呈現(xiàn)（呈現(xiàn)表達）。傳統(tǒng)繪畫中的空間設計的方法是一種思想延續(xù)，不局限于圖像表面的表現(xiàn)形式。通過本次實驗性教學研究，以期在今后的設計探索中呈現(xiàn)更多的空間多樣性，并最終以數(shù)字化圖像形式呈現(xiàn)出對空間意境的再理解。

1 表域：傳統(tǒng)繪畫的圖像分析

表域資源考察了每幅畫作圖像處理的主要形式資源。每一個表域都是一個形體的外在，能夠帶動或彰顯周遭物品環(huán)境中并不顯見的其他部分。它不僅展示了肉眼可見的形勢布局，而且具象化它與其構成的物品環(huán)境的關系。從傳統(tǒng)繪圖的作者來看，描繪風俗好尚都以文人居多，而文人不僅在琴棋書畫上造詣頗深，抑或是書法家、詩人、畫家等。文人的盛舉應該是在傳統(tǒng)空間的營造中去體現(xiàn)，如文徵明等人曾在造園藝術中留下盛名，仇英等畫作中器物與人物之間的層次關系等。正是傳統(tǒng)繪畫作者自身的特殊性決定了畫作本身不僅具有高超的藝術造詣，同時還具備了藝術的物質性建構。它可以是通過畫作本身的表現(xiàn)形式體現(xiàn)，延續(xù)了當時存在的空間構建問題。換言之，是在傳統(tǒng)畫作本身藝術范疇中的空間設計意識的介入，而這些介入又不局限于藝術品存在于客觀空間的位置關系，它更多的是體現(xiàn)整個空間設計思想的傳達，如文震亨《長物志》內(nèi)對于室廬、位置的敘述。如何把這種傳統(tǒng)繪畫中的空間意識帶入美術學院體系下的環(huán)境設計教學，成為本次畢業(yè)設計課程思考的主要方向。

本次課程主要選取明清時期文人的人物畫進行分析對象。文人畫大多記錄自己寄情山水、注重性靈、游心翰墨的心境，也反映他們所處時代的生活藝術。以文徵明、仇英、唐寅、沈周、杜堇等人作為江南文人的代表，精于筆墨、詩文自娛、優(yōu)游山林、崇尚意趣，雖看似寫山寫水，但也從中體現(xiàn)出空間意境的原則和理念。以明代杜堇《玩古圖》為例，此圖描繪的是明代玩古風氣，前景中主人坐在幾案前，身體稍斜，言語神情輕松自然，似與客人正鑒賞古物，幾案上擺放著各種彝鼎之物。周圍芭蕉、梧桐、芙蓉、太湖石相圍，畫面的左前方有仆人正拿著棋盤、書畫奔走，右面有女官持扇撲蝶。主人后屏風分割，進入另一空間，兩個女奴仆一個正在解琴袋，一個手拿古物，似要整理古物。[1]兩扇屏風起到分割空間的作用，延續(xù)欄桿并將繪畫構圖從左下角到右上角沿對角線進行劃分，畫面由此分割成兩個三角形空間。屏風圖像因而不僅是形式工具，作為結構要素，它們也為我們指示出了繪畫含義中的社會領域、政治領域和思想領域?？偠灾溜L這一物件在圖像中有三層含義：一是建筑形式，分割三維空間;二是繪畫媒材，僅作為繪畫的素材;三是圖像符號，作為圖像的構圖要素來規(guī)劃繪畫平面，提供視覺參考。[2]

2 物境：空間設計的思想分析

物境表達分析了每幅畫作營造出的空間整體情境。通過將單一的表域擺放在一起以形成復雜的空間意境，同時通過這些局部的形式布局構成整體性的空間。重構“物——人——環(huán)境”的生態(tài)關系，重新定義繪畫的二維圖像到三維空間關系、圖像中的人，這里探討的是這些繪畫圖像與現(xiàn)實生活之間，以及這些繪畫圖像彼此之間的更為復雜的關系。

課程設計了對于每幅畫作空間物境意義上的設計分析，要求學生探索畫作中的有關空間設計思想關系，并作出分析圖示。第一，空間分析。學生在此練習中從設計學視角出發(fā)，分析繪畫圖像中的內(nèi)部空間與外部空間，由此得出內(nèi)在世界與外在世界的空間思想。比如傳統(tǒng)繪畫中空間的分割多數(shù)依靠屏風這一形式實現(xiàn)，是畫面中組織繪畫空間的主要構圖手段。中國的繪畫畫家強調(diào)的是繪畫形象和真實世界之間以及繪畫形象彼此之間的隱喻性關聯(lián)。美國芝加哥大學著名藝術史教授巫鴻對于傳統(tǒng)繪畫中作為建筑形式的屏風曾言道：“屏風的用途廣泛，但作為準建筑形式，它始終有著一個基本功能：在宮殿里它環(huán)繞著御座;在房屋里它劃出會客區(qū)域;在臥室里它保證了私人領域。在這種種情形中，屏風都把抽象的空間轉換成了具體的地點。地點因此是可以被界定、掌握和獲取的，它是一個政治性的概念?！盵2]第二，家具分析。學生能在分析對象中獲得家具形制與陳設位置關系的圖像形式，并由此延伸至功能屬性、社會屬性、層級屬性等設計思想的表達。比如文震亨《長物志》曾言：“古人制幾榻，雖長短廣狹不齊，置之齋室，必古雅可愛，又坐臥依憑，無不便適。燕衎之暇，以之展經(jīng)史，閱書畫，陳鼎彝，羅肴核，施枕簟，何施不可。”[3]以此來重視家具的固有功能，排斥時尚的華而不實，并非僅僅是擺設而已。第三，人物分析。這個練習目的是構建人與人之間的關系，從人物層級的區(qū)分可得出功能環(huán)境的劃分。還是以《玩古圖》為例，三個連續(xù)的空間組成的情境下，童子將一卷畫拿給主人，主人和賓客鑒賞古玩，女人在后面把看過的物品收納起來。男主人成為畫中的時（敘事空間）空（構圖空間）焦點，而兩扇屏風也凸顯了傳統(tǒng)中國家庭中的性別等級。第四，器玩分析。學生在此練習中認識文人器玩的屬性類別和擺放形制，可區(qū)別不同情境下不同器玩的存在屬性?；谄魍娴母叨褥`活性，存在繪畫中即為“景”，作為圖像構圖的基本結構單元。晚明的園林建造者甚至使園林設計近于繪畫，如文震亨利用山水的隱喻，將器物陳設描述為“景”一樣?！熬啊眳f(xié)調(diào)了器物和身體、圖像和表面之間的關系。且有三種形制：一是景觀性單元，即物境的最簡單形式，表示器物本身的景觀性世界;二是獨立支撐的展示，如書房中央長方形書桌上器玩的群體展示;三是復合支撐的展示，由不同表面支撐的器物組合在一起的展示，如靠墻擺放的桌子，器物懸掛于桌子之上的墻上，同時有些器物放置于桌上時，地面、墻面和桌面三個支撐的表面同時發(fā)揮了作用。[4]

3 呈現(xiàn)：繪畫空間觀的圖示呈現(xiàn)

這個練習不局限于對畫作空間環(huán)境的再現(xiàn)，學生通過練習能在空間設計的基礎上對于物境空間進行再設計與再創(chuàng)造，以新的空間物質存在形式來定義物境。從操作上來說，弱化了畫作中器物、家具、陳設和山水的本身屬性，強調(diào)的是每種類別所存在的空間屬性和內(nèi)涵，以現(xiàn)代數(shù)據(jù)圖像表達方式來進行詮釋。獲取空間主次間的關系，通過設計的手段把空間布局、人物等級、器玩擺置等關系重新圖示化，以更具現(xiàn)代數(shù)字技術的方式得出分析結果。

4 教學案例

4.1 明清文人藝術空間營造

這組學生通過分析傳統(tǒng)繪畫，對文人的生活藝術進行了綜合性研究，并得出書齋燕居、琴棋書畫、園林雅集、山水清游、飲茶品茗五個文人風俗好尚的必備屬性。在此基礎上進行繪畫分析、人物分析、陳設分析、家具分析等。第一部分，書齋燕居，文人士大夫的標配，以明代早期佚名《高士圖》①為例。第二部分，琴棋書畫，作為君子的基本技能，以明代佚名《十八學士圖》為例。第三部分，園林雅集，文人雅士的聚會，以明代文徵明《東園圖》為例。第四部分，山水清游，講究優(yōu)雅的出游，以明代文徵明《惠山茶會圖》為例。第五部分，飲茶品茗，色香味俱全的泡飲美學，以明代陳洪綬《品茶圖》為例。學生通過分析，提取出空間設計的關鍵信息，如書齋燕居部分：主人與書童的人物關系、坐榻與書桌的位置關系、家具形制間的材質關系等。將傳統(tǒng)繪畫圖像中的原有空間屬性與現(xiàn)代空間設計屬性巧妙結合，構想出一套具有傳統(tǒng)美學為主要敘述的現(xiàn)代性空間觀，并以此設計為可供人體驗的展示空間，使觀賞者能超出二維圖像世界進入三維實體空間，身臨其境地體驗繪畫作品中的空間觀。

4.2 《明人十八學士圖》之繪畫空間觀

這組學生重點選取了《明人十八學士圖》中“琴棋書畫”四個部分的繪畫作為研究對象。[5]畫作介紹了文人的雅集活動、琴棋娛情、書畫鑒賞、品茗清談、焚香靜坐等生活景象。在此基礎上進行了空間分析、家具分析、人物分析、器玩分析，進而用傳統(tǒng)繪畫承載的圖像符號取代繪畫本身的平面屬性，將繪畫平面轉化成獨立的繪畫空間的設計圖像，抑或是對古典的重新再現(xiàn)。學生通過一系列的練習建構起一種“畫圖語境”的繪畫空間觀邏輯思路，并進行富有創(chuàng)造性作品的空間實驗嘗試。

5 結語

這次實驗性課程使用的是將傳統(tǒng)繪畫作品進行設計學視角的設計分析和設計再現(xiàn)。課程中的學生作業(yè)雖不能算是成熟的設計方案，但針對傳統(tǒng)繪畫的設計嘗試也是一種新的理解空間藝術的營造視角。在這個過程中，學生會很驚喜地發(fā)現(xiàn)過去與現(xiàn)代之間，傳統(tǒng)繪畫與現(xiàn)代空間設計之間的奇妙關系，這也為今后的設計教學打開了一個新的思路。

注釋：①高居翰認為是明代，參見Cahill， An Index of Early Chinese Painters and Paintings，p221;巫鴻認為：“在這幅畫中描繪的掛軸是按明代方式裝裱，這幅畫一定是創(chuàng)作于宋代以后，明代早期。”參見《重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)》，上海人民出版社，2009。

參考文獻：

[1] 許萬里.閑情逸趣：名畫中的風俗好尚[M].北京：文化藝術出版社，2010：116.

[2] 巫鴻（美）.重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)[M].文丹，譯.上海人民出版社，2009：23，2.

[3] 文震亨（明）.長物志[M].北京：中華書局，2012：143.

[4] 喬迅（美）.魅惑的表面：明清的玩好之物[M].劉芝華，方慧，譯.北京：中央編譯出版社，2017：309.

[5] 林莉娜.文人雅事：明人十八學士圖[M].臺灣：國立故宮博物院出版社，2012：5.