易欣 李桃桃 張慧娟

摘 要：當下中國正迎來“物欲至上”的時代，效率壓倒了人情味?！皠?chuàng)新、協(xié)調、綠色、開放、共享”五大理念被提到國家層面，足見我國設計極具成長的空間。對比而言，日本已是一個較為成熟和發(fā)達的商業(yè)社會，琳瑯滿目的商品是日本街頭常見的景象。對于商品和人的關系，日本設計師的思考比我們更進一步，青年設計師島津冬樹，用“移步換景”類似的重構設計發(fā)起了對消費主義的批判和突圍，對返璞歸真的生活方式表達了敬畏。

關鍵詞：消費主義;島津冬樹;Carton;再生

“移步換景”指人走景移，隨著人視角的變化會有不同的觀感，即看問題的角度很關鍵。設計是生產的前置階段，一切造物都在設計師的構思之后才能實現(xiàn)，如何通過造物超越現(xiàn)實而不媚俗，需要設計師對現(xiàn)實有深刻的理解及冷靜的判斷。

1 消費主義的批判

消費主義批判在當下中國社會或許并非主流，擁抱大眾按捺不住的物欲才是大多數(shù)。在這種現(xiàn)實下，我們需要思考中國設計在消費主義彌漫現(xiàn)狀下的未來。鮑德里亞《消費社會》中提出：由人自己創(chuàng)造出來的物不僅不能為人服務，反過來“包圍著人，圍困人”。由商品組成的欲望誘惑鏈，生成對人的欲望的控制和支配，形成欺騙性的偽欲望場景。[1]物對人欲望的激發(fā)的合理性在物質極豐富的時代已成為毫無爭議的事實，人成為商品的奴隸，可示與不可示人的所有需求與欲望都有了與之對應的商品或服務。人這種動物自身卻無處可逃，陷入了“以物累己”的消費主義罪惡之中。消費主義夸大了工具對人的重要性，制造出大量吞噬時間的產品，并讓人逐漸喪失了對自身真實需求的思考。而島津冬樹用獨創(chuàng)的“移步換景式”重構，讓已經死去的紋飾再度復活。

2 設計師島津冬樹

2.1 島津冬樹其人

島津冬樹1987年出生于神奈川，畢業(yè)于多摩美術大學。曾作為藝術總監(jiān)就職于全球最大廣告公司電通，后辭職創(chuàng)立了用瓦楞紙做錢包的創(chuàng)意品牌“Carton”。在日本社會“終身雇傭制”幾十年的傳統(tǒng)下，對普通人而言辭職并非一件易事。對此，在采訪中島津表示：“辭職后可以做自己想做的內容，找到真正的自己。”他現(xiàn)在以一名藝術家的身份，希望通過這種以“舊物改造”“舊物再生”“重新發(fā)現(xiàn)身邊普通物品的價值”“珍惜生活中的每一個驚喜”的理念去創(chuàng)作，去影響他人，這正是他創(chuàng)作的初衷。

2.2 紋飾再生與迷戀手作

孫機先生在《中國圣火》一書中提到在歐亞大陸上廣泛流行的裝飾紋飾時提及：“很難想象，一種古代的紋飾會脫離開所裝飾的器物，天馬行空式地在各大洲之間遷徙?！庇《鹊姆鹣癯霈F(xiàn)在中國樂山的麻浩崖墓，進入了中國的墓葬裝飾系統(tǒng)，產生了新的功能。再如古波斯的瑣羅亞斯德教的主神阿胡拉·瑪茲達的形象被設計成為日本汽車品牌馬自達的標志，賦予了這一現(xiàn)代產品歷史底蘊。一種紋飾脫離了原有的語境進入新的空間，自然會產生各方面的變化。而島津思考的是如何處理這些“現(xiàn)成品”既有的紋飾與色彩，并且賦予其新的功能。

Carton這一創(chuàng)新，通過島津的手工制作，使舊的色彩、紋飾、文字脫離原境，再生后形成新的功能、意義及審美趣味。在小小的錢包中，也能看到全球化影響下各種不同文化的碰撞。文化接受是一個過程，而島津將異文化的諸多符號打破重建，并將其制成便捷可用的小商品，這種設計簡化了消費者對異文化的接受過程。如對以色列的有希伯來文瓦楞箱的改造，并用互動的方式讓大眾參與制作過程，增加了設計的樂趣，也拉近了設計與民眾的距離。

島津冬樹表示一年只能手工制作500個左右錢包，每個錢包的售價不過幾百元人民幣，Carton這個品牌錢包的銷售從產量上就被限制了，即便全部售賣一空也不可能獲取巨大的商業(yè)利潤，但這并不影響島津冬樹創(chuàng)作的樂趣。工藝美術運動發(fā)起人之一約翰·拉斯金曾經認為機器批量生產剝奪了創(chuàng)作者手工造物過程中的樂趣。風格的形成需要藝術家的堅持，島津本人表示自己對于物質的需求也并不高，所以在滿足基本生活的需求后，用這種方式既能享受造物過程的樂趣，不再有意去取悅消費者，也能把這種創(chuàng)作理念推向世界，影響在商品社會中無所適從的現(xiàn)代人，讓我們去思考自己真正的需求，在各種商品的轟炸之下找到“認識你自己”的空間，可謂“一石多鳥”。

2.3 島津冬樹與他的烏托邦

關鍵詞：玩、溫柔、純真、幽默、緣、絆。島津的插畫作品中大量反復出現(xiàn)云、飛機等符號，他表示喜歡漂浮自由的感覺。插畫作品的許多對象都有青澀與自然的特點，并賦予對象人格化的傾向。平日，島津每天都會積累各種幽默設計的素材，并且試圖在作品中營造一個烏托邦，一個理想美好的世界，從他的Carton品牌系列與插畫作品中均可看到，這是一位心思十分細膩的藝術家。他的插畫呈現(xiàn)的是一種“松弛”的狀態(tài)，一草一木、一朵云都可以讓人駐足，就像《陰翳禮贊》中說的那樣：“在說話藝術方面，我們聲音輕柔，語言較少，而且最重視‘間隔?！^美，常常是由生活實踐發(fā)展起來的?！盵2]島津冬樹也偏愛日常的瑣碎。

3 “垃圾”的價值及定義

“廢墟——破敗的歷史古跡”可讓人瞻仰歷史流淌的痕跡;考古發(fā)現(xiàn)中出現(xiàn)的廁所、垃圾堆等遺跡可以讓今人得知古人的飲食結構、習慣以及物質生活水平等諸多信息。在物質貧乏的時代，一切物質都被珍惜，并循環(huán)利用到極致。包豪斯創(chuàng)立早期，師生貧困，伊頓倡導學生利用各種身邊的材料進行創(chuàng)作。與此相類似，在創(chuàng)作當中，我們也會發(fā)現(xiàn)許多被稱之為“垃圾”的物品實際上并非一無是處。

由此引出一個問題，何為垃圾？英文Rubbish，詞典釋義為“不想要的物品或廢棄的材料，諸如用過的紙、罐子、瓶子或水等”。中文“垃圾”釋義為廢棄物的統(tǒng)稱。從兩種釋義中均可看出，垃圾并不意味著毫無用處。尤其是在現(xiàn)代社會，物質極其充裕，機器大生產賦予現(xiàn)代人海量價廉物美的商品，對待物質，略有不喜即可扔掉。這種沒有耐心的習慣似乎也影響了現(xiàn)代人對待人際交往的模式，大型城市造就了極其龐大的人口，處處人頭攢動，并且以極快的速度在各地流動。隨著都市人員流動速度的加快，人際交往情分也逐漸變得淡薄。大抵因為，物質充裕且容易獲取，人這種喜新厭舊的動物就不會懂得珍惜，足可見農耕、工業(yè)時代人們對待物質與人際交往態(tài)度的迥異。

垃圾，究竟是廢棄物，還是放錯了位置的資源？“垃圾”作為藝術表現(xiàn)的主題，在中國傳統(tǒng)藝術中常有所見，在傳統(tǒng)繪畫中，如元代畫家錢選所創(chuàng)的“錦灰堆”，僧人六舟之《百歲圖》;服飾工藝中的“百衲衣”、明代“水田衣”、日本民間織物Boro等等，當代藝術中有“Junk Art”等。以及島津的Carton。雖然這種趣味未必所有人都能夠接受，但也并不能否定其獨特的審美價值中所蘊含的時間的美感與人的故事。

4 作品的價值觀

赫胥黎擔心的是，人們將被自己所熱愛的東西毀滅，放眼望去，現(xiàn)在的世界充滿了各種感官刺激、欲望和速食文化。人天性都好易惡難，在互聯(lián)網時代，這一天性更是被放大，對于有難度的東西，人開始有了排斥感。人生產的商品越多，商業(yè)文化越發(fā)達，人卻逐漸如入汪洋大海，淹沒在煩瑣的廣告之中，成為徹底的附庸?！拔覀儗W會了漠視日出日落和季節(jié)更替，因為在一個由分分秒秒組成的世界里，大自然的權威已經被取代了?！盵3]在這樣的時代背景之下，島津冬樹作品傳遞的觀念包括物盡其用、環(huán)境友好，不浪費，懂珍惜。這種觀念或許與日本作為資源不足國家的民族傳統(tǒng)有關，對于資源豐富的大陸國家的中國人而言，不會隨時有這種“惜物”的心態(tài)。島津作品通過改變視角的重構，傳遞出的“克制消費”的理念，某種意義上看，島津冬樹是一個理想主義者，在消費主義不斷膨脹的當下中國，給了我們反思的空間，打破狹隘的視角，以抵制消費社會的陷阱，也給了我們一個盡可能靠近自由，不“以物累己”的選擇。

參考文獻：

[1] 讓·鮑德里亞（法）.消費社會[M].劉富成，全志鋼，譯.南京大學出版社，2015：4-6.

[2] 谷崎潤一郎（日）.陰翳禮贊[M].陳德文，譯.上海譯文出版社，2016：10，20.

[3] 尼爾·波茲曼（美）.娛樂至死[M].章艷，譯.北京：中信出版集團，2017：13.