熊瑩

中國(guó)畫有著悠久的歷史，從最早的勾線填色到后來(lái)的水墨畫，由于受到中國(guó)哲學(xué)思想和科學(xué)技術(shù)進(jìn)步的影響，它逐漸形成了獨(dú)有的繪畫理論體系。紙和墨通過(guò)水這一媒介，產(chǎn)生了不同的反應(yīng)，畫面中的留白也對(duì)畫面起著重要的作用。

一、黑白體系的起源

黑色和白色是一種色彩卻又不是色彩，這似乎是色彩方面的最大悖論，畫家通過(guò)主觀創(chuàng)造將世間萬(wàn)物用黑白色的點(diǎn)線面和黑白色調(diào)構(gòu)建成畫面，不僅僅是對(duì)物象的摹本，也反映著畫家的生命理念和對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的體悟。黑白是中國(guó)繪畫境界的重要元素，中國(guó)古代畫家畫的水墨和白描都是運(yùn)用黑色和白色，黑白來(lái)自中國(guó)古典陰陽(yáng)平衡的哲學(xué)思想。正所謂“一陰一陽(yáng)謂之道”，自然由氣之聯(lián)署而成，盎然萬(wàn)物由氣成勢(shì)而來(lái)，一切都處于陰陽(yáng)結(jié)構(gòu)之中。朱熹曾說(shuō)過(guò)：“陰陽(yáng)雖是二字，然卻只是一氣之消息。一進(jìn)一退，一消一長(zhǎng)。進(jìn)處便是陽(yáng)，退處便是陰。只是這一氣消長(zhǎng)，做出古今天地間無(wú)限事來(lái)?！笔軅鹘y(tǒng)哲學(xué)思想的影響，中國(guó)畫家用心經(jīng)營(yíng)畫面中的黑白，以黑色為主的作品會(huì)顯得浩然雄壯，以白色為主的作品會(huì)顯得疏淡之“象”，黑白兩色互相襯托，形成了微妙豐富的層次變化。老子曾說(shuō)：“知其白，守其黑，為天下式。為天下式，常德不忒，復(fù)歸于無(wú)極?！焙诎撞粌H和道氣心象等相互關(guān)聯(lián)，也關(guān)乎畫面深層次的意蘊(yùn)。

佛家說(shuō)：“色不異空，空不異色；色即是空，空即是色。”這樣的哲學(xué)觀念與道家有著相似之處，釋家所說(shuō)的“空中見(jiàn)色”，也影響中國(guó)的傳統(tǒng)審美觀念。自唐代以來(lái)，很多畫家逐漸摒棄絢麗的顏色，通過(guò)黑白的水墨來(lái)表達(dá)內(nèi)心豐富的情感。明代長(zhǎng)期研究禪學(xué)的著名畫家董其昌，其作畫風(fēng)格深受禪宗色彩觀念的影響。

黑白體系中，黑是通過(guò)墨和筆結(jié)合起來(lái)抑制住了紙的白，白是通過(guò)占據(jù)最重要的形式位置使黑消退為背景。其實(shí)，黑白體系繪畫的思維是以一治萬(wàn)，由萬(wàn)歸一，中國(guó)畫家就是以其為創(chuàng)作的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，通過(guò)經(jīng)營(yíng)畫面黑白來(lái)表達(dá)自己內(nèi)心的豐富蘊(yùn)意，大師們既不直陳物象又以和諧的生命意識(shí)和包含的情感體驗(yàn)，創(chuàng)造出怡然的藝術(shù)空間。

二、黑白體系的表現(xiàn)形式

中國(guó)水墨畫是中國(guó)畫的重要表現(xiàn)形式，是黑白體系的代表。水墨畫的興起至少有三個(gè)條件：一是藝術(shù)觀念更重視深層次內(nèi)心的表達(dá)，其淵源可以追溯到老子的“五色令人目盲”，以為目迷五色則會(huì)干擾藝術(shù)思維的馳騁，阻隔對(duì)“一陰一陽(yáng)”的道的把握；二是重看物象之形勝于物象之色；三是破墨技巧的發(fā)明，所謂破墨，實(shí)際是水墨作用過(guò)程中，不同明度的墨色在相匯合中出現(xiàn)的暈散效果，因此墨的含水多寡，形成明度的遞減或遞增，這便成為取代眾色的一種手段。由戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《人物馭龍圖》可以看出，當(dāng)時(shí)水墨畫已經(jīng)初具規(guī)模，注重用線造型、淡墨渲染。到了社會(huì)經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展的唐代，造紙技術(shù)和造墨技術(shù)高度發(fā)達(dá)，這是唐代水墨畫大量涌現(xiàn)的客觀因素。唐代中晚期，隨著士大夫階層審美的變化，人們明確提出以墨代色的主張，單純明快地狀物達(dá)意，到了北宋，水墨畫飛速發(fā)展，理論技巧也日漸豐富起來(lái)。元代大部分畫家喜歡在生紙上作畫（這種生紙與今天的生紙不同，今天的生紙滲化得十分厲害）。黑色的墨，白色的紙和絹，墨落于紙和絹上便形成了最強(qiáng)烈的對(duì)比色。

中國(guó)繪畫講究“以虛帶實(shí)，達(dá)意暢神”，留白在畫面中表現(xiàn)虛的地方，有著非常重要的作用。中國(guó)畫的留白意識(shí)是受到傳統(tǒng)的哲學(xué)思想影響，老子曾經(jīng)提出“知其白，守其黑”，雖然是哲學(xué)的辯證問(wèn)題，但一直影響著中國(guó)的繪畫。中國(guó)畫中強(qiáng)調(diào)虛實(shí)關(guān)系，它們是相輔相成的，“知白守黑”就是通過(guò)畫面中的黑白表現(xiàn)形式來(lái)體現(xiàn)畫面中的虛實(shí)關(guān)系，在任何的一幅作品中，一定會(huì)有虛實(shí)的關(guān)系，有實(shí)處必會(huì)有虛，有虛處必定會(huì)有實(shí)，虛實(shí)是相互發(fā)生、相輔相成的。留白的無(wú)限多樣性使得畫面更有意境，產(chǎn)生無(wú)窮的變化“象外之象”“景外之景”，引發(fā)觀者無(wú)限的想象空間。

談及中國(guó)畫，不得不提書(shū)法，自古書(shū)畫本一家，如同連體嬰兒般的存在，書(shū)法和繪畫都會(huì)用到相同材料，如筆墨紙硯，這也是中國(guó)書(shū)畫所獨(dú)有的現(xiàn)象。書(shū)法可以更集中地體現(xiàn)中國(guó)畫中的黑白體系，黑色文字作為主體、白色作為背景，從某種程度上來(lái)說(shuō)，書(shū)法本身就是一個(gè)典型的黑白體系。中國(guó)古人通常用毛筆寫字，從某種程度上來(lái)說(shuō)繪畫是書(shū)法的延伸，一個(gè)人如果書(shū)法很好，那繪畫也不會(huì)差，古人主張畫面的線條要像書(shū)法線條一樣，是可以去欣賞品鑒的。當(dāng)書(shū)法作為題跋時(shí)，它也是繪畫作品的一部分，這時(shí)書(shū)法直接進(jìn)入繪畫?？傊瑫?shū)法也是黑白體系表現(xiàn)形式的一個(gè)典范，它在塑造中國(guó)精神和形式方面起到了很大的作用。

三、黑白體系的意義和啟示

從繪畫材料來(lái)看，紙本身就是中國(guó)畫畫面塑造的一個(gè)重要角色，大多時(shí)候，畫面中的留白部分就是紙張本身的顏色。中國(guó)畫講究筆墨造型，中國(guó)畫的線條造型都是黑墨，中國(guó)畫從開(kāi)始到唐代都是以勾線填色的形式出現(xiàn)，整個(gè)畫面的基礎(chǔ)就是造型線條，色彩占據(jù)剩余的空間，這段時(shí)間由于色彩在畫面中占比較大，所以其重要性不可忽視。后來(lái)逐漸發(fā)展到水墨時(shí)期，提倡以墨代色，筆墨不僅僅依靠線條造型，它的形狀占據(jù)了剩余的空間，色彩在這樣大片的墨色中已經(jīng)減弱，形成了以筆墨為主的造型空間、墨為主色的樣式。嚴(yán)格地講，紙與墨的結(jié)合形成了中國(guó)畫的黑白體系，人們不能孤立地看待其中任何一個(gè)，單獨(dú)的墨是不可能作為中國(guó)畫的典型特征而獲得偉大地位的。黑色和白色既是色彩也是非色彩，它們相互需要，畫面中主體的輪廓線，和其他色彩能夠拉開(kāi)距離而且不會(huì)與其他色彩有聯(lián)系的只有黑色和白色，中國(guó)畫中強(qiáng)調(diào)筆墨，在傳統(tǒng)的中國(guó)畫中，墨永遠(yuǎn)占據(jù)首位。

在中國(guó)畫黑白體系中，人們可以看到黑和白作為黑白體系的兩極，黑色的材料是墨，白色的材料是紙，紙與墨通過(guò)水這個(gè)媒介產(chǎn)生的新物質(zhì)便不再是純粹的紙和墨，它會(huì)形成濃淡程度不同的顏色，人們稱之為重墨、深墨、淡墨、淺墨，由于墨占據(jù)物體的輪廓線，黑色成為畫面的主體，所有的灰色自然就以墨的濃淡按邏輯關(guān)系形成一個(gè)整體，也就是中國(guó)畫中黑的體系。在這個(gè)體系中，黑白兩個(gè)對(duì)立的體系已經(jīng)不止是原來(lái)那種虛實(shí)的觀念，建立一種新的關(guān)系，畫面的主體不再永遠(yuǎn)是黑，背景也不再永遠(yuǎn)是白，黑白的主體關(guān)系發(fā)生了轉(zhuǎn)換。

人是一種理性的動(dòng)物，包括藝術(shù)在內(nèi)的一切精神活動(dòng)都要受到理性觀念的限制。客觀世界的規(guī)律和原理一開(kāi)始就存在于客觀世界之中，所以這些原理的發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)的關(guān)鍵不在于這些東西是否客觀的存在，而在于人們主觀的觀念和認(rèn)識(shí)模式是否有利于自己的感覺(jué)去發(fā)現(xiàn)它們。在黑主白賓的思維定勢(shì)中，永遠(yuǎn)不會(huì)產(chǎn)生白色線條的構(gòu)想，這種固定的思維模式形成延續(xù)時(shí)間越長(zhǎng)，突破它就越加困難。對(duì)于大多數(shù)從事藝術(shù)的人來(lái)說(shuō)，一種藝術(shù)的思維定勢(shì)完全是在無(wú)意識(shí)的狀態(tài)中接受的，并且是在未經(jīng)思考的情況下接納的，凡是創(chuàng)新的藝術(shù)家一定要不僅僅使自己成為技巧純熟的繪畫工具操作者，而且應(yīng)當(dāng)成為對(duì)藝術(shù)觀念能進(jìn)行思考的人。中國(guó)畫還有很多的生命潛力可供開(kāi)發(fā)，而竭盡全力去開(kāi)發(fā)這種生命潛力正是當(dāng)今和未來(lái)面臨的最具有意義的挑戰(zhàn)，也是其自身的歷史和存在價(jià)值之所在。

（四川師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）