湯幼鴻

摘 要：90年代，以婁燁為代表的第六代導演受到世紀末后現(xiàn)代主義思潮的影響，著力描寫青春的迷失與頹廢，以獨具創(chuàng)新的藝術手法關注社會邊緣人群的生存困境，具有強烈的個人風格；進入新世紀，在商業(yè)電影大潮和主流文化意識的強烈沖擊下，第六代導演群體的藝術風格也逐漸發(fā)生了變化，他們更加關注主流意識與家庭倫理體現(xiàn)出對女性的認同和價值肯定，具有濃郁的悲憫情懷與現(xiàn)實表現(xiàn)力。

關鍵詞：新世紀；第六代；主流價值；家庭敘事；女性視角

第六代導演崛起于上世紀90年代，早期創(chuàng)作深受1980年代后期王朔電影的影響，著重表現(xiàn)青年群體頹廢與茫然以及對個體價值的迷失，創(chuàng)作方向和價值取向十分接近20世紀五六十年代的“日本太陽族電影”和“日本電影新浪潮”，表現(xiàn)失去自我價值的青年一代對社會的叛逆與反抗，游戲人生、玩世不恭的沉淪生活。進入新世紀，第六代導演逐漸從沉悶的青春迷茫中走出，轉而投向更為廣闊的敘事范疇，從個人到家庭，從邊緣到主流，創(chuàng)作上更加關注普通大眾的現(xiàn)實生活與情感倫理，體現(xiàn)家庭與個人之間的矛盾沖突與殘酷現(xiàn)實。尤其是對女性的同情與關注，大大超越了90年代電影中對女性價值的疏離與冷落，開始站在更為客觀的立場觀察女性心理，是女性與家庭、與婚姻緊密聯(lián)結起來，不只是沉浮于社會底層的無根一代，通過冰冷殘酷的現(xiàn)實描繪，挖掘人性深處對性的渴望和對情感的迷失。

一、堅守邊緣群體，拓寬題材類型

進入新世紀，第六代導演依然保持著對邊緣社會群體的關注，但已經(jīng)從早期對邊緣社會群體的執(zhí)著轉向更為廣闊的題材類型，借助普通民眾的真實獲得更為深刻廣闊的社會面影。以婁燁作品為例，在《春風沉醉的夜晚》這部影片中，導演依然把視角鎖定于“同志”題材，通過城市邊緣群體的特殊關照，體現(xiàn)人性的多元與復雜性。但與90年代的青春同性電影不同，此類同性題材電影在表現(xiàn)個體情事的同時也注重對不同個體價值趨向的尊重與寬容，片中私家偵探海濤在調(diào)查“同志對象”的過程中逐漸對同志生活產(chǎn)生好奇，進而與“同志”對象產(chǎn)生心理與生理共鳴，這本身也是一種對邊緣群體的寬容與共情。在描寫盲人生活的小成本電影《推拿》中，通過對盲人這個特殊群體的細致描繪，讓觀眾以更加真實客觀的視角對這一社會弱勢群體進行關注。在這個群體中，既有對愛的渴望和對性的探索，又有對世俗的殘酷展現(xiàn)，體現(xiàn)情感的脆弱與生命的無奈。片中“小馬”對嫂子的“癡迷”與其說是對“性”的懵懂與渴望，不如說是個體孤獨的壓抑下對親密關系的向往，最終小馬與發(fā)廊妹小蠻相戀，彼此都找到了心靈的歸宿。這部電影因其獨特的審美視角和對人性的深度關注獲得第64屆柏林國際電影節(jié)主競賽單元金熊獎并最終獲得最佳藝術貢獻（攝影）銀熊獎。

第六代導演的創(chuàng)作受到域外電影導演和電影思潮的巨大影響，巴贊紀實美學、意大利新現(xiàn)實主義和法國新浪潮都對熏染其創(chuàng)作風格，把攝像機扛到大街上，還原普通人的生活成為第六代創(chuàng)作群體的集體共鳴。但除了對邊緣群體的持續(xù)關注，新世紀第六代導演開始拓寬題材視角，婁燁的《頤和園》通過一個女性十幾年的愛情糾葛描繪出社會轉型大潮中女性對愛情與個人價值的思考與質(zhì)疑，真實殘酷地訴說著女性獨立意識覺醒后的自我價值追求與情感迷失，最終湮沒在青春的回憶洪流中，回歸到生活的本真。在影片《浮城迷事》中，婁燁擯棄了對青春個性的抒寫和反叛主題，從家庭倫理的視角切入對男權意識的的探討和對女性命運的關注，片中充滿著欺騙、嫉妒、報復與傷害，是對現(xiàn)實主義的殘酷抒寫和對理想主義的徹底瓦解。影片中，秦昊所飾演的喬永照是一位事業(yè)有成的公司老板，表面溫善擔當?shù)谋澈箅[藏著巨大的人性欲望與欺騙，在一個個謊言背后一起兇殺案浮出水面，在主人公的猜疑與嫉妒中，一層層迷霧逐漸散去，僅留下血淋淋的人性與殘酷黑暗的現(xiàn)實暴曬在陽光下。從題材上看，《浮城迷事》真實而冷酷地挖掘出現(xiàn)代城市家庭關系的復雜與多變，從家庭倫理角度審視現(xiàn)代成功男性的男權意識和女性悲劇。片中羅永照擁有富足溫暖的家庭，但男性深處的占有欲和錯位的價值感使其一次次沉陷在情欲的泥潭無法自拔，借助不倫的性獲得心理的慰藉和情感的皈依。從人物本身來看，喬永照是悲劇的，他無法從現(xiàn)實的家庭和自我價值中尋找能量，只能借助頻繁的婚外性獲得短暫的身體刺激和心理平靜，根深蒂固的男權意識深藏于他的內(nèi)心，表面的家庭擔當實則是對女性主體人格的否定，在他的意識中，女性是家庭的弱勢，隸屬于家庭本身而沒有自我價值，因此他不愿妻子出去工作，對情人也具有極強的控制欲。男權意識在他身上更多的體現(xiàn)為金錢對情感的平衡力，他答應為妻子換一輛新車來表明對妻子的“愛”，承諾婚外的兒子宇航只要好好練琴就給他買一架好鋼琴，用金錢與年輕女大學生進行情欲交換，凡此種種都體現(xiàn)出喬永照在男權意識下的墮落與沉淪，對女性主體價值的蔑視和否定。

二、對人性的反思，對價值的拷問

第六代導演十分關注對個人價值的探尋與反思，創(chuàng)作之初他們批判第五代導演的創(chuàng)作是描繪北方的舊物和往事，個性知足，桀驁不馴，力圖通過對自我意識的奮力宣揚完成對個人以及社會價值的評判，但他們終究是稚嫩的，沒有深厚的社會閱歷，也沒感受過文革時期歇斯底里的人性扭曲，他們的作品總透漏出青春的稚嫩與慌亂，缺乏深厚的社會剖析和人性展示。新世紀之后，以婁燁為代表的第六代導演群體開始從更深的層面反思人性，同時努力探尋個人與家庭的價值屬性，回歸到社會主流去理解人生，具有更強烈的現(xiàn)實主義氣息。

在影片《浮城迷事》中，人性的貪婪與自我毀滅時刻充斥著整個故事。富二代憑借父親的權勢輕松逃脫掉法律的制裁，一副玩世不恭、桀驁不馴的紈绔子弟嘴臉揭示出當下社會人性的黑暗，生命在權勢和金錢面前輕如草芥，可以被看似等量的金錢所衡量。影片中的人物似乎都生活在自我營造的夢境之中無法覺醒，直到滅亡的邊緣仍執(zhí)迷不悟。著名精神分析學家弗洛伊德經(jīng)過大量研究后得出“夢是一種清醒狀態(tài)下精神活動的延續(xù)，夢的動機在于某種愿望”的結論。當然，夢還帶有一定的退化性質(zhì)，我們在現(xiàn)實中所碰到的困難，往往會在夢境中得以實現(xiàn)，從而讓我們重溫一種戲劇性的實現(xiàn)過程。影片中，喬永照的個人價值始終放在占有更多的異性資源上，無時無刻都在處理矛盾而又樂此不疲，他活在自己營造的成功美夢之中，最終只能自嘗苦果；陸潔表面為影片的受害者，其實也一直在自我營造一種“報復欲望”，這種施害者的心態(tài)使她一步步沉浸在自我崩潰的邊緣，心里的扭曲與人性的反抗破壞了健康的社會和家庭關系，最終失敗于自我救贖的婚姻瓶頸中；陸杰的失敗在于無法從婚姻中尋找到個人獨立的價值體系，丈夫和家庭成為她整個人生的核心，當這一核心被外界撼動搖擺，她唯一能做的似乎就是瘋狂的嫉妒與報復，但卻越發(fā)失去自我的價值深陷入仇恨的漩渦。片中桑琪作為小三形象也是十分可悲角色，她完全依附于喬永照的物質(zhì)支持而生存，甚至為了保留下廉價的情感與“丈夫”達成永久沉默的共識，她完全失去了自我存在的價值，只能通過挑撥陸潔和喬永照的關系獲得心理的平衡，不惜一切代價為內(nèi)心所認同的“不倫愛情”買單，甚至犯下故意殺人的罪名，體現(xiàn)出人性的沉淪與無奈，譜寫出現(xiàn)實而慘烈的人間悲劇。

三、現(xiàn)實主義影像符碼

第六代早期作品在描寫青春的叛逆與反抗主題時，性與暴力充當著影片的重要敘事元素，宣泄著人物內(nèi)心深深的焦慮與不安。在新世紀的藝術創(chuàng)作中，婁燁依然延續(xù)著早期電影創(chuàng)作的影像風格，手持搖鏡，晃動的鏡頭，不規(guī)則構圖、昏暗的場景以及渲染氣氛的升格畫面充斥著熒幕。這種實驗創(chuàng)新風格不同于第五代以及早前的藝術流派，更加凸顯后現(xiàn)代主義和現(xiàn)實主義思潮碰撞后情緒爆發(fā)力，帶給觀眾強烈的紀實感與臨場感。

在影片《春風沉醉的夜晚》這部影片中，導演似乎借助晃動的光影以及帶有強烈紀實主觀色彩的鏡頭表現(xiàn)凸出人物內(nèi)心世界對自我認知的迷茫和不安，在某種程度上來說這種不斷顛簸搖晃的鏡頭更容易滿足觀眾的窺私欲和探秘心理，具有強烈的代入感和共情意識。對比王家衛(wèi)的影片《春光乍泄》和關錦鵬的《藍宇》，婁燁的《春風沉醉的夜晚》更具實驗創(chuàng)新風格和焦慮情緒。片中王平與妻子在家中對峙的那場戲，晃動的鏡頭應和著主人公焦躁的情緒和憤怒心理，癲狂地展現(xiàn)著婚姻家庭解體前的矛盾心理，在稍許逆光的映襯下，男女主人公廝打在一起，鏡頭伴隨人物的晃動而搖擺，仿佛宣告家庭正在這場災難中搖搖欲墜，符合人物心理表征和故事劇情。在表現(xiàn)王平自殺的場面中，鏡頭通過遠景以及前景遮擋的形式遠遠呈現(xiàn)，在虛實變換中實現(xiàn)對死亡的旁觀與敬畏，導演并沒有刻意表現(xiàn)死亡的殘酷，而是通過一種客觀化的視角記錄這一過程，似乎是一種宿命的終結，也是一種新生的開始。在影片《浮城迷事》中，主人公喬永照是焦躁的，他始終在尋覓什么但似乎一直無法獲得心理滿足，在一次次的沉淪中消耗生命的熱情，導演對他每次婚外事件的展現(xiàn)都寄托了強烈的不安情緒，鏡頭始終無法安靜地落到一處，透過旁觀者的視角我們可以深入到人物浮躁的內(nèi)心尋找到最原始的沖動。在表現(xiàn)陸潔報復小三蚊子的場景段落中，導演選取一處幽暗潮濕的陡坡樹林中，在壓抑似乎帶有濃郁黑色的暴雨中，鏡頭在陸潔失去理智的心理動機下變得異常動蕩，借助升格鏡頭細膩展現(xiàn)了陸潔當時憤怒的心理與對自我價值的迷失，頗具懸疑氣息與恐怖氛圍。接著鏡頭切換至桑琪，在充滿黑暗的暴雨中鏡頭緊隨桑琪奔向早已瀕臨絕境的“蚊子”，在桑琪近乎瘋狂的呼喊之后蚊子被推下了高速公路，這是影片第一次直面死亡，手持拍攝的升格鏡頭很好地表現(xiàn)了人物燥亂的心理。影片末尾，喬永照報復拾荒者的段落中，導演依然安排在磅礴大雨的敘事場景中，鏡頭似乎與雨滴形成了互動的節(jié)奏來見證這一罪惡的屠殺，喬永照在最終的思想掙扎中把對人生的所有憤恨都發(fā)泄在拾荒者身上，鏡頭始終以中近景的景別展現(xiàn)暴力場面背后的人性黑暗，具有強烈的現(xiàn)實主義創(chuàng)作風格。

參考文獻：

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[2]宋家玲，李小麗著.《影視美學》.北京：中國廣播電視出版社.2007年版.第136頁.