劉潔

摘 要：《文心雕龍》中的《神思》篇主言文學(xué)創(chuàng)作之構(gòu)思。萬物之神與感物之思被創(chuàng)作主體合而為一，詩成的過程亦是“神思”物化的過程。而物化有三個(gè)維度的呈現(xiàn)：一則是“思接千載”的歷史對應(yīng)，二則是“動(dòng)容視聽”的覽物之情，三則是“神與物游”的超脫幻想。南朝詩風(fēng)，聲色大開，破魏晉傳統(tǒng)，嗜美競奇；鮑照之詩賦，引上古之風(fēng)、虛幻之境入文，既承上古之險(xiǎn)俗，又呈之當(dāng)世情采，神思天成，詩賦欲麗。

關(guān)鍵詞：神思；物化；鮑照；詩賦

語及文學(xué)創(chuàng)作，首要問題便是文章的創(chuàng)作構(gòu)思?！段男牡颀垺纷鳛橹袊糯罹叽硇缘奈膶W(xué)理論專著，其文學(xué)創(chuàng)作論以《神思》篇為綱領(lǐng)之作?！段男牡颀垺ど袼肌芬黄沂玖藰?gòu)思的形象思維特征，“形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂矣?！盵1]（P493）神思，根據(jù)劉勰的敘述，可以理解為一定程度上脫離現(xiàn)實(shí)世界、世俗觀念的形象思維。劉勰將“神思”舉例描述為身在民間而心牽官位，實(shí)則指人的思想活動(dòng)不受實(shí)地空間的限制。具體而言，“神思”指的是文學(xué)創(chuàng)作中，作家的思維特點(diǎn)，展現(xiàn)了藝術(shù)思維過程中藝術(shù)想象活動(dòng)的具體情狀。而詩成的過程亦是“神思”物化的過程。

物化有三個(gè)維度的呈現(xiàn)：一則是“思接千載”的歷史對應(yīng)，二則是“動(dòng)容視聽”的覽物之情，三則是“神與物游”的超脫幻想。由這三個(gè)方面共同形成的文章，實(shí)中存虛幻，而虛幻又不完全脫離現(xiàn)實(shí)。作家通過“神思”活動(dòng)，將現(xiàn)實(shí)中、歷史中可感可知的事物或事件意象化，進(jìn)而達(dá)到文學(xué)層面上虛實(shí)相生的審美效果。南朝詩人代表之一鮑照出身寒微，又極富抱負(fù)，與謝靈運(yùn)、顏延之并稱為元嘉三大家，其成就多元而最勝詩賦。本篇以《文心雕龍》的創(chuàng)作論中的《神思》一篇提出的觀點(diǎn)作為理論框架，著重闡述鮑照詩賦中的“神思”物化的三種形式的具體體現(xiàn)。

一、思接千載，以存風(fēng)骨

劉勰在《文心雕龍·神思》中指出，“文之思也，其神遠(yuǎn)矣?！盵1]（P493）“神”即想象力，此一句便將藝術(shù)構(gòu)思的視野鎖定在文學(xué)創(chuàng)作的構(gòu)思上。又“故寂然凝慮，思接千載；悄然動(dòng)容，視通萬里”[1]（P493）文學(xué)創(chuàng)作的意念，所及甚遠(yuǎn)，作家的思緒上可接千年之久，悄然間覺察萬里物動(dòng)之象，情思所到之處，虛靜酌理，以為文章?！八冀忧лd”的物化體現(xiàn)具體有二：一則是精神風(fēng)骨與前人相契合，一則是取典取字于經(jīng)典，古今相照。

鮑照之詩，在詩風(fēng)驟變的南朝，以意氣干云之長志、貫通時(shí)空之悲憤，遣意熾烈，脫當(dāng)世詩風(fēng)之凡俗。其詩歌中照應(yīng)前代文學(xué)的“神思”之筆，足有價(jià)值可觀：詩風(fēng)揚(yáng)漢魏風(fēng)骨，內(nèi)容則承接漢樂府的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。胡適指出，樂府民歌對鮑照的詩歌創(chuàng)作影響尤其深遠(yuǎn)，劉大杰亦指出，鮑照的雜體樂府歌辭最能代表其藝術(shù)成就。[7]（P419）

在內(nèi)容方面，鮑照詩歌與樂府詩歌同樣有著對現(xiàn)實(shí)抒寫的高度契合：他鄉(xiāng)遺滯、還鄉(xiāng)心切、仕途不順、人生易逝、動(dòng)蕩禍亂等等，無一不滿載現(xiàn)實(shí)的哭訴，覽物之悲成為其此類詩歌作品的主要感情基調(diào)，以詩言志，批判諷刺當(dāng)世之事，現(xiàn)實(shí)主義色彩尤其濃厚；在詩風(fēng)方面，鐘嶸在《詩品》中評到“骨節(jié)強(qiáng)于謝混，驅(qū)邁疾與顏延。”[2]（P71）鮑照樂府詩歌在“聲色大開”的南朝更有剛烈風(fēng)骨之氣。沈德潛亦評鮑照樂府詩“鮑明遠(yuǎn)樂府，抗音吐懷，每成亮節(jié)，《代東門行》、《代放歌行》等篇，直欲前無古人?！盵3]（P96）鮑照樂府詩辭最能展現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)與斜睨日下詩風(fēng)之清骨，也正是照古映今的現(xiàn)實(shí)之悲切、漢魏之風(fēng)骨，將契合前人精神的神思物化為當(dāng)世之詩辭。萬物之神與感物之思在詩成之前在詩人心胸中氤氳，詩情與穿透時(shí)空的“神思”相結(jié)合，最后以具象化的載體體現(xiàn)在詩作本身，完成“神思”物化的審美過程：如《代東門行》中“傷禽惡弦驚，倦客惡離聲。離聲斷客情，賓御皆涕零?！帮L(fēng)吹草木，行子心腸斷。食梅?？嗨?，衣葛常苦寒。絲竹徒滿坐，憂人不解顏。長歌欲自慰，彌起長恨端?！盵4]（P143）樂府古詞有言：“出東門，不顧歸，來入門，悵欲悲。”[4]（P143）鮑照此詩取義古樂府辭，傷禽起興，倦客主情，絲竹不能解憂，長歌反而增恨，照應(yīng)了古樂府遠(yuǎn)游情懷。另有著名的《擬行路難》十八首其四：“人生亦有命，安能行嘆復(fù)坐愁！”表達(dá)抗?fàn)幍挠魬嶋y平；《擬行路難》十八首其六：“自古圣賢皆貧賤，何況我輩姑且直?！备泄糯鷤b士清傲之骨。此外，“思接千載”物化的體現(xiàn)之二在《幽蘭五首》之中可見一斑，即與前代事典文典相對應(yīng)如《幽蘭五首》其一：“傾輝引暮色，孤景留思顏。梅歇春欲罷，期渡往不還?！盵4]（P211）該詩背景源出宋玉《諷賦》，“傾輝”取義曹子建《洛神賦》中“日既西傾”，“期渡往不還”意境似楚辭《九歌》“出不入兮往不反”。均借以前代詩賦典故?！八冀忧лd”可理解為兩個(gè)層面，一則是與前人精神氣息、風(fēng)格傲骨相契合，另一方面則是為文造句與借前人之典，均是神思相接的表現(xiàn)。

二、動(dòng)容視聽，心捕物象

《文心雕龍·神思》中對“神思”物化的第二層面闡述為“吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色?！盵1]（P493）在“神思”物化的過程中，以眉目見景為例，眉目之前，浮現(xiàn)風(fēng)云景色的變化，眼觀之時(shí)即神思馳騁之時(shí)，眼觀物，心捕捉形象，以斟酌成詩賦。作家的內(nèi)在精神與外部的物象存在著感應(yīng)聯(lián)系，在這種感應(yīng)中孕育了貫注文章之中的豐富情感、理想與志趣。外界事物以自身狀貌對作家進(jìn)行投射，而作家則以性情和心靈去感知感應(yīng)以連綴成文。在整個(gè)“神思”活動(dòng)當(dāng)中，作者的思想以及文學(xué)化的加工處理都離不開現(xiàn)實(shí)的物象。

“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！盵1]（P494），劉勰講求創(chuàng)作主體對于客觀之物、所感之物的情感投射，即構(gòu)思之時(shí)，不僅要眼到更要心到。鐘嶸在《詩品》中評鮑照“善制形狀寫物之詞，得景陽之俶詭，含茂先之靡嫚?！盵2]（P71）尤寫其長于制作描寫景物形象的文辭。在鮑照之作《游思賦》中見例不乏，“物因節(jié)以卷舒，道與運(yùn)而升息”“暮氣起兮遠(yuǎn)岸黑，陽精滅兮天際紅。波茫茫兮無底，山森森兮萬重?！盵4]（（P1）一系列自然景物之變化引發(fā)詩人感悟之懷；又如《擬行路難》十八首其二：“洛陽名工鑄為金博山，千斫復(fù)萬鏤，上刻秦女?dāng)y手仙。承君清夜之歡娛，列置帳里明燭前。外發(fā)龍鱗之丹彩，內(nèi)含麝芬之紫煙。如今君心一朝異，對此長嘆終百年?！盵4]（P227）以所見之物引起所詠之情，以金質(zhì)香爐抒寫女子被棄的幽怨，鮑照作為情感關(guān)照的主體，首先對金質(zhì)香爐有整體的感知，從香爐本身的形貌入手，丹彩與紫煙將思緒帶到詩歌主人公昔日琴瑟和鳴的光景，匠心獨(dú)具，以眼觀物，以心捕象，物由心感，象由心生，成為“神思”之筆。而此種體現(xiàn)在鮑照抒情小賦中尤為明顯，如《傷逝賦》：“晨登南山，望美中阿。露團(tuán)秋槿，風(fēng)卷寒蘿。凄愴傷心，悲如之何！……心微微而就遠(yuǎn)，跡離離而絕容。白日靄而回陰，閨館寂而深重?！盵4]（P9）南山之景，颯爽入懷，秋露煞景，心中愴然獨(dú)悲，秋景秋象引發(fā)覽物之情，進(jìn)而下文抒發(fā)悼妻之情。詩人作者在世間的情懷，支配著文學(xué)創(chuàng)作，成為創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，其中在界限并不明朗的心與物的距離間，“心贈(zèng)物答”、“神與物游”、“神用象通”，“通過心物之間的隱喻、比興、視點(diǎn)轉(zhuǎn)換、超越與限制，最大限度地完成了審美活動(dòng)”。[5]（P6）《傷逝賦》中以草木悲引相思情，視角從遠(yuǎn)山的闊大轉(zhuǎn)還回眼前“遺意”，以“神思”超越時(shí)間和空間的錯(cuò)位，以近象寫情抒意。又如《觀漏賦》：“撫寸心而未改，指分光而永違?！雇砣A而後落，槿早秀而前亡。姑屏憂以愉思，樂茲情於寸光”[4]（P4）感慨年華既逝的憂嘆，再如《蕪城賦》：“直視千里外，唯見起黃埃。凝思寂聽，心傷已摧。……天道如何，吞恨者多。抽琴命操，為蕪城之歌?！盵4]（P13）以所見荒蕪之物，寫荒蕪之城，進(jìn)而歌古悲今等等。現(xiàn)實(shí)景象在神思的作用下超越時(shí)空局限，達(dá)到物化之美。

三、神與物游，超脫幻想

“神思”物化的第三個(gè)維度便體現(xiàn)在“思理為妙，神與物游”[1]（P493）的超脫境界之中。作家構(gòu)思源于生活現(xiàn)實(shí)，但并不囿于現(xiàn)實(shí)，僅以現(xiàn)實(shí)作為想象的起點(diǎn)，思緒一旦掙脫束縛，作家的精神活動(dòng)便不再有邊際可尋。詩人直面自然，通過感物神思使自身與自然融為一體，達(dá)到心靈的溝通與交流，“是在文藝家心靈深處涌動(dòng)的生命欲望和心理需求。”[6]（P167）《詩品·序》有言：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞涌?！盵2]（P15）文學(xué)創(chuàng)作，無外乎內(nèi)心對外物的所知所感，文學(xué)即感知主體對宇宙人生的認(rèn)知、理解和感悟后生發(fā)而成。景物使人心有所感，進(jìn)而搖蕩人的性情，在意識中產(chǎn)生瑰麗之想象，達(dá)到“神與物游”的創(chuàng)作境界，筆落詩成。陸機(jī)在《文賦》中談到詩人靈感“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛?！薄吧袼肌蔽锘侨齻€(gè)因素相互作用的結(jié)果，即“思”、“意”、“言”。作家因外物感召而產(chǎn)生創(chuàng)作沖動(dòng)，進(jìn)而將“神思”變?yōu)椤拔囊狻?，這就通過“神思”建立起“物”與“象”的聯(lián)系。[8]（P132）鮑照現(xiàn)存的二百余首詩歌中，有部分為虛構(gòu)之作。[7]（P422）如《喜雨》：“族云飛泉室，震風(fēng)沉羽鄉(xiāng)。升雰浹地維，傾潤瀉天潢?！盵4]（ P395）雖為應(yīng)制之作，但氣魄博大，幻想奇特，又如“限生歸有窮，長意無已年。秋心日迥絕，春思坐連綿?！鳚咀友卦剑w蘿予縈牽。性好必齊遂，跡幽非妄傳。滅志身世表，藏名琴酒間?！保ā逗屯踟罚4]（P285）人生不滿百，躊躇之情寄予魂夢之間。再如《代陳思王京洛篇》：“揚(yáng)芬紫煙上，垂彩綠云中。春吹回百日，霜歌落塞鴻?！盵9] （P288）景致奇譎，氣骨俊逸。

鮑照之作，既有跨越古今的樂府風(fēng)采和現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，又有傳神情采，擅于捕捉物象，假以超脫幻想，在言、意、象三者之間，詩意天成，“神思”物化為具象，又以具象展無限真情。

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