唐衍歡 劉雯

摘要：史詩(shī)《羅摩衍那》不僅在印度文學(xué)史上占據(jù)崇高的地位，而且對(duì)整個(gè)亞洲地區(qū)及其宗教都產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。在南寧劇場(chǎng)，我們看到了四個(gè)亞洲國(guó)家用本國(guó)最傳統(tǒng)的戲劇聯(lián)袂上演該史詩(shī)劇，可謂別開(kāi)生面。本文主要從英雄面對(duì)倫理教條的天生奴性、四國(guó)英雄的“唱念做打”、兩性文化中的倫理觀念三個(gè)方面討論該劇以男主角任昭（原劇叫羅摩）為主的一系列舞臺(tái)形象。

關(guān)鍵詞：《羅摩衍那》；中國(guó)式英雄；舞臺(tái)形象塑造

近期在一次東盟（南寧）戲劇節(jié)中，我們領(lǐng)略了由四國(guó)聯(lián)手制作的流傳千年的印度第一部史詩(shī)《羅摩衍那》。這出史詩(shī)劇目經(jīng)由中國(guó)傳統(tǒng)粵劇，馬來(lái)西亞、印尼、菲律賓傳統(tǒng)舞臺(tái)劇種聯(lián)袂演繹。四國(guó)以不同的思維方式、價(jià)值取向、審美情趣、文化背景、民族心理和風(fēng)俗習(xí)慣等重新編排，其多種藝術(shù)精粹經(jīng)過(guò)交互碰撞、糅合發(fā)酵，十分新奇有趣。筆者在此對(duì)其中的第一主角任昭（原劇為羅摩）的舞臺(tái)形象塑造作以評(píng)析。

一、英雄面對(duì)倫理教條的天生奴性

《羅摩衍那》與《摩訶婆羅多》并列為印度兩大史詩(shī)。在印度文學(xué)史、宗教史和世界文學(xué)史上有著崇高的地位。[1]《羅摩衍那》意思為羅摩傳。印度人認(rèn)為羅摩是神，因而把史詩(shī)看成是圣書(shū)。然而中外學(xué)者對(duì)《羅摩衍那》的思想內(nèi)容有多種不同的解釋：有的學(xué)者認(rèn)為書(shū)中代表的是古印度農(nóng)業(yè)技術(shù)的傳承；有的認(rèn)為它是一部克服艱難險(xiǎn)阻、不畏強(qiáng)暴的英雄頌歌。而筆者在此主要以粵劇改編的任昭（羅摩）為例，看看印度史詩(shī)背景下的中國(guó)式舞臺(tái)如何呈現(xiàn)印度神話英雄。

在此場(chǎng)四國(guó)聯(lián)袂出演的《羅摩衍那》中，第一場(chǎng)戲就是以慶宗皇宮里出現(xiàn)了一場(chǎng)劇烈的矛盾沖突為開(kāi)端。慶宗念自己年老體邁，選了個(gè)黃道吉日宣任昭（羅摩）太子繼承大業(yè)。太子與太子妃習(xí)妲高高興興到老皇帝面前準(zhǔn)備接受大禮，哪知卻被同父異母的后母（柯貴妃）以“諾言之命”逼宮讓位，蓄謀讓自己16歲的文弱兒子任斌（巴拉鞳）繼承大業(yè)。任昭為使父王不失信義只好率先做出自我犧牲。于是任昭、任賢（任昭同父異母的弟弟）和習(xí)妲3人甘心流放萬(wàn)毒林。原本慶祝任昭為太子的喜慶場(chǎng)面一下變?yōu)楸瘒@離別的情景。通過(guò)這一宮廷陰謀的描繪，宣揚(yáng)了一整套君為臣綱，父為子綱，夫?yàn)槠蘧V的理論。

粵劇對(duì)這一情節(jié)完好地保留了下來(lái)，并且花費(fèi)不少筆墨刻畫(huà)柯貴妃的私心欲望，以及慶宗皇帝和任昭的為難保守，旁敲側(cè)擊出兩代英雄般的人物在面對(duì)荒唐“諾言”時(shí)，對(duì)權(quán)利的高度服從與倫理綱常的苦苦堅(jiān)守。如此看來(lái)，英雄也難免遭受倫理綱常的束縛：父俱倫理，子俱權(quán)威。英雄往往被三綱五常逼至絕地，然而也往往因此絕地逢生。

二、四國(guó)英雄的“唱念做打”

粵劇版任昭（羅摩）這一角色充分體現(xiàn)了粵劇糅合唱念做打、樂(lè)師配樂(lè)、戲臺(tái)服飾、形象化妝等藝術(shù)。任昭（羅摩）出場(chǎng)時(shí)頭戴插著長(zhǎng)翎子的雉尾冠，一看便是武將的氣勢(shì)。在初入百毒林時(shí)，任昭（羅摩）、任賢、習(xí)妲三人在森林里克服千難萬(wàn)險(xiǎn)，在這場(chǎng)戲里，如何表現(xiàn)道路之險(xiǎn)成為難點(diǎn)和看點(diǎn)。此篇章中，四個(gè)國(guó)家無(wú)一例外都選擇了無(wú)實(shí)物表演，臺(tái)詞很少甚至沒(méi)有?；泟“嫒握眩_摩）的功夫甚是扎實(shí)：跋山涉水、穿越險(xiǎn)境的無(wú)實(shí)物表演細(xì)膩而準(zhǔn)確，豐富的表情很好的刻畫(huà)了人物內(nèi)心情感的復(fù)雜性，可謂全片的精彩之處之一。

印尼版本中的任昭（羅摩）面容清秀，身著極具民族風(fēng)情的服裝，無(wú)臺(tái)詞無(wú)道具，著實(shí)是一出神秘變幻的原始舞蹈表演。菲律賓的表演也以細(xì)膩的具象舞臺(tái)表演為主，借助層疊服飾和肢體表現(xiàn)人物內(nèi)心復(fù)雜的情感沖突。在馬來(lái)西亞的劇中，筆者認(rèn)為此劇較好地刻畫(huà)了各個(gè)人物，尤其是對(duì)猴王、蘇巴那、魔王的塑造，可謂淋漓盡致的表現(xiàn)了善與惡、正義與欲望。與之相比，對(duì)于任昭（羅摩）的刻畫(huà)反倒稍顯遜色，英雄的心理表現(xiàn)稍欠層次，其英勇救妻、與魔王斗智斗勇的表現(xiàn)也略顯單薄。馬來(lái)版劇中依舊是以舞劇表現(xiàn)為主：肢體語(yǔ)言濃郁、表現(xiàn)力較強(qiáng)，動(dòng)作呈現(xiàn)出人物情感且是周?chē)h(huán)境的載體語(yǔ)言。

三、兩性文化中的倫理觀念

在兩個(gè)小時(shí)精簡(jiǎn)版的戲劇中，我們看到了相對(duì)完整的一出戲劇。戲劇沖突鮮明，人物性格突出。什么是戲劇沖突？德國(guó)美學(xué)家黑格爾認(rèn)為：“戲劇詩(shī)是以目的和人物性格的沖突以及這種斗爭(zhēng)的必然解決為中心?！盵2]（283）法國(guó)戲劇理論家布倫退爾在《戲劇的規(guī)律》中，則明確把沖突作為戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征。然而我們看到最后一場(chǎng)任昭（羅摩）得到猴王的幫助成功戰(zhàn)勝魔王，并解救出習(xí)妲，爾后任斌主動(dòng)前來(lái)退位讓賢，任斌之母柯貴妃良心發(fā)現(xiàn)，乞求任昭之諒解。最后任昭（羅摩）一笑泯恩仇，14年的流亡以全家大團(tuán)圓的喜劇模式結(jié)束。

刪減版的結(jié)尾有些突兀，并且大團(tuán)圓式的結(jié)尾暴露了對(duì)人物性格詮釋的缺陷。在對(duì)與猴王結(jié)盟、滅魔救妻、凱旋而歸的描寫(xiě)中，作者歌頌了羅摩這個(gè)英雄。他的理想是國(guó)家安定、家族和睦。如任昭（羅摩）自始至終都是以英雄式人物出現(xiàn)，過(guò)于神化（被刻畫(huà)的接近完美、毫無(wú)半點(diǎn)瑕疵）。事實(shí)上，原戲中（未刪減版）恰恰表現(xiàn)了任昭（羅摩）作為一個(gè)英雄式人物所具有的人性弱點(diǎn)。從兩性文化來(lái)看原戲更加強(qiáng)烈地體現(xiàn)了倫理觀念的價(jià)值沖突：當(dāng)習(xí)妲被魔王擄走歷經(jīng)種種磨難終被救出后，夫妻團(tuán)圓，此時(shí)14年流放期滿，任昭（羅摩）得勝歸國(guó)。然而，任昭（羅摩）從一個(gè)受害者變成了一個(gè)封建專制的暴君。習(xí)妲遭到丈夫任昭（羅摩）的猜忌，在魔王那里是否失貞，使得她不得不投身大火以求證明，所幸被火神所救；當(dāng)習(xí)妲回到王宮，遭到民眾的質(zhì)疑時(shí)，任昭不是保護(hù)她，而是將懷孕的她發(fā)配到森林；當(dāng)習(xí)妲被丟至野林，獨(dú)自撫養(yǎng)王子成人（一對(duì)孿生子），父子相認(rèn)后，仍舊要遭到丈夫的猜忌，這么多年來(lái)是否不忠，促使習(xí)妲投身于大地母親。這些都反映了東方文化中對(duì)女子從一而終的道德要求，在夫權(quán)社會(huì)中，女子沒(méi)有作為人的權(quán)利，僅僅是丈夫的依附。這些片段恰恰是任昭（羅摩）身為一個(gè)備受尊崇的王君所暴露的男權(quán)主義的劣根性。在中國(guó)式的英雄人物的謳歌中，恰恰規(guī)避了這一兩性文化的矛盾沖突，從而神化人物。

由于時(shí)間、場(chǎng)地和道具等關(guān)系，觀眾只能零星分享到片段式的演出，著實(shí)讓人覺(jué)得有些遺憾。不過(guò)，本劇至少讓觀眾快速感受到了不同國(guó)家傳統(tǒng)戲曲的表演方式、服飾搭配、面容化妝等特點(diǎn)。筆者認(rèn)為四國(guó)聯(lián)袂演出是對(duì)傳統(tǒng)戲劇的一次大膽挑戰(zhàn)，也是一次多國(guó)傳統(tǒng)舞臺(tái)戲劇的融合和碰撞。所謂美美與共，戲劇生發(fā)而出的美，大抵在這臺(tái)劇中得到淋漓盡致的體現(xiàn)了。

參考文獻(xiàn)：

[1]季羨林.季羨林文集[M].南昌：江西教育出版社，1996.

[2]（德國(guó)）黑格爾（Hegel G.W.F.）.美學(xué)第三卷下冊(cè)[M].譯者：朱光潛.北京：商務(wù)印書(shū)館第1版，1981.

（作者單位：廣西師范學(xué)院）