摘 要：近些年來東野圭吾的小說深受大眾的喜愛。經(jīng)過閱讀發(fā)現(xiàn)其小說當(dāng)中包含大量的暴力書寫，進(jìn)一步研究發(fā)現(xiàn)，東野圭吾對(duì)于暴力的書寫并不同于以往。一方面保留了以往的暴力場(chǎng)面，例：酗酒，打架，殺人等情節(jié)；另一方面呈現(xiàn)出一種新的暴力——精神暴力。東野圭吾的作品中雖然有大量暴力書寫，但十分節(jié)制合理，讓讀者在保持閱讀熱情的同時(shí)不覺血腥殘忍。作者通過暴力書寫，用這種冷寂的方式讓人們得到反省與治愈。

關(guān)鍵詞：東野圭吾；暴力美學(xué)；“冷”暴力與“熱”暴力；節(jié)制

一、 暴力美學(xué)的淵源

劉熙載在《藝概·文概》中講“怪石以丑為美，丑到極致便是美到極致?！背笞鳛榉穸罉O具審美價(jià)值，暴力作為人性丑的一部分，自然可作為人們的審美對(duì)象?？档略凇杜袛嗔ε小分姓J(rèn)為美只是審美判斷并不是人們主觀認(rèn)為的道德與真善，雖然暴力會(huì)給人們帶來感覺上的不適，但是并不能影響其成為審美對(duì)象。暴力美學(xué)一詞作為一種專業(yè)術(shù)語首次出現(xiàn)在二十世紀(jì)九十年代香港電影影評(píng)人的筆下。影評(píng)人將暴力上升到美學(xué)的角度，追求血腥，暴力鏡頭和場(chǎng)面道德詩意化，刺激性、崇高性及悲壯性的形式主義趣味，表現(xiàn)出一種純粹的視覺快感，至此暴力就約定俗成地成為一種美學(xué)風(fēng)格和表現(xiàn)方式。“暴力美學(xué)來源于對(duì)‘吸引力蒙太奇的繼承與發(fā)展。1923年，埃森斯坦在《左翼文藝戰(zhàn)線》上提出“吸引力蒙太奇”的概念，其理論依據(jù)包括馬克思主義唯物辯證法和認(rèn)識(shí)論，列寧的電影工具論，俄國形式主義，美國的蒙太奇技巧和方法。吸引力蒙太奇的精髓是使用離開現(xiàn)實(shí)和脫離敘事情節(jié)的畫面元素和組接方式創(chuàng)造出有視覺沖擊力和表意明確的電影文本以此來表現(xiàn)作者的思想觀念。暴力美學(xué)從吸引力蒙太奇發(fā)展而來的一個(gè)技巧論形式美學(xué)概念，提供的是一種純粹的審美判斷，原指對(duì)暴力的形式主義趣味，其本質(zhì)是讓動(dòng)作化為美感”。暴力美學(xué)一詞的出現(xiàn)也正式標(biāo)志著暴力與美學(xué)的正式融合，并開拓了一種新的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

高爾基說文學(xué)即人學(xué)。暴力作為人的極端欲望的外在表現(xiàn)，與文學(xué)的關(guān)系十分密切。例《山海經(jīng)·海外西經(jīng)》當(dāng)中記載：“刑天與帝至此爭(zhēng)神，帝斷其首，葬之於常羊之山，乃以乳為目，以臍為口，操干戚以舞?！薄渡讨芰袊珎鳌分斜雀赏谛?，西伯侯食子肉，馬元食人肉?！端疂G傳》魯智深拳打鎮(zhèn)關(guān)西。莫言《檀香刑》“周聾子被德國兵挑了肚子，花花腸子像鯉魚一樣鉆出來，斬首的舅舅的尸體像個(gè)酒壇子一樣倒下，腰斬的人的辮子像蝎子的尾巴 一樣翹起來?！敝T如此類暴力場(chǎng)景數(shù)不勝數(shù)。

二、 東野圭吾作品中的暴力美學(xué)

（一） “熱”暴力

暴力美學(xué)通過打架流血，吸毒，奸淫，殺戮，黑暗角落等極度殘忍且極具感官刺激的場(chǎng)面，讓人從麻木的狀態(tài)中產(chǎn)生大的精神波動(dòng)，從而引起人們的關(guān)注，盡管這種沖擊刺激會(huì)引起人們的強(qiáng)烈不適感與排斥感，藝術(shù)家通過這種反向表現(xiàn)方式吸引人們的關(guān)注。所謂“熱”暴力指極易被人們的視覺捕捉的血腥殘忍的暴力場(chǎng)面。往往帶有人類原始動(dòng)物獸性沖動(dòng)，即弗洛伊德所說的“本我”，通過力量的發(fā)泄，造成外在的流血死亡，從而實(shí)現(xiàn)“本我”的極端欲望。東野圭吾的作品中存在著大量的“熱”暴力場(chǎng)景。

1. 死亡場(chǎng)景的敘述。懸疑推理與死亡暴力是緊密相連的，推理小說總是逃不開：殺戮死亡——推理調(diào)查——找出真相的故事結(jié)構(gòu)，盡管不同的作者有不同的側(cè)重點(diǎn)和表現(xiàn)方式以及表現(xiàn)順序，最終跳不出這樣的結(jié)構(gòu)。對(duì)于“熱”暴力的表現(xiàn)，東野圭吾在不同的作品中有不同的體現(xiàn)，因死者的死法和故事敘述視角的不同而異?！断右扇恕恋墨I(xiàn)身》中“富樫的腦袋近在眼前。暴睜的雙眼一片死灰，仿佛正睨視著屋頂。臉由于淤血變成紫黑。勒進(jìn)脖子的電線，在皮膚下留下深色的痕跡。富樫再也不動(dòng)，口水淌下嘴角，鼻子里也溢出鼻涕”由于并未使用鋒利的作案工具所以沒有大量的流血，只有尸體猙獰的畫面。通過靖子的眼睛所見，所以這一段死亡場(chǎng)景的描述中透露出一種既解脫又害怕的意味，將靖子殺人后的驚恐細(xì)致地展現(xiàn)出來。在《白夜行》中對(duì)于尸體的描述是通過笹垣警官與其他辦案人員討論案情的方式表現(xiàn)死亡場(chǎng)景。警察作為案件局外人的身份去觀察死者，其態(tài)度是冷靜、審視的。因此對(duì)于死者的描述沒有夾帶絲毫的情感因素，公式化甚至冷漠的話語，非常符合警察身份。在《放學(xué)后》中作者對(duì)于死亡的描寫則是通過死者臨死前的個(gè)人體驗(yàn)加以表現(xiàn)的，將死者遭遇死亡，感受死亡的細(xì)膩心理淋漓盡致地展現(xiàn)在讀者的眼前。

2. 人物肢體碰觸。東野圭吾的小說中暴力美學(xué)還表現(xiàn)在人物的強(qiáng)烈肢體碰撞。《嫌疑人×的獻(xiàn)身》靖子前夫找靖子復(fù)婚，靖子不答應(yīng)，便尾隨靖子到住處勒索錢財(cái)，看見正值青春年少的女兒回到家，上前調(diào)戲，女兒美里不甘，趁富樫背過身穿鞋的時(shí)候用花瓶想將其砸暈，卻未得逞，富樫頭破血流卻沒能如愿，反過來抓住美里，“美里想逃卻被富樫一把抓住肩膀，富樫身子一歪，把她壓倒在地。美里縮成一團(tuán)，快被壓扁，富樫整個(gè)人騎在她的身上，左手拽著她的頭發(fā)，右手甩她耳光?！粞绢^，老子宰了你！富樫發(fā)出野獸般的嘶吼。另一邊靖子看見女兒快被打死，母愛暴發(fā)，抓起旁邊電暖桌上的電線走到富樫的背后，用線勒住他的脖子，富樫死命掙扎，最終猙獰地死去。

（二） “冷”暴力

冷暴力是“冷戰(zhàn)”一詞的衍生品，是暴力的一種表現(xiàn)形式?！盁帷北┝υ趯?shí)施手法上往往采取肉搏，帶有激烈的肢體沖突；“冷”暴力表現(xiàn)形式多為冷淡、輕視、放任、疏遠(yuǎn)和漠不關(guān)心。在傷害表現(xiàn)上，“熱”暴力對(duì)于當(dāng)事人產(chǎn)生的傷害大多集中于肉體上，而對(duì)于旁觀者產(chǎn)生精神傷害?！袄洹北┝ν率巩?dāng)事人精神和心理受到侵犯和傷害，不會(huì)波及旁觀者。以往推理小說大多側(cè)重推理調(diào)查的過程，但東野圭吾對(duì)于誰是兇手并不關(guān)心，很多作品甚至在一開始就向讀者宣布了兇手與作案手法。東野圭吾十分關(guān)注犯罪動(dòng)機(jī)，對(duì)于嫌疑人的犯罪動(dòng)機(jī)的挖掘往往構(gòu)成小說的主體部分。按我國刑法教科書的定義，“所謂犯罪動(dòng)機(jī)就是指刺激，促使罪犯實(shí)施犯罪行為的內(nèi)心起因和思想活動(dòng)，它回答犯罪人基于何種心理原因?qū)嵤┓缸镄袨?，故?dòng)機(jī)的作用是發(fā)動(dòng)犯罪行為，說明實(shí)施犯罪行為對(duì)行為人的心理愿望具有什么意義?！庇纱丝梢?，東野圭吾相比“熱”暴力的刻畫，更注重“冷”暴力層面的表達(dá)。其作品中的“冷”暴力主要集中在以下三方面：

1. 語言暴力。語言暴力即暴力實(shí)施者通過尖酸、刻薄的話語達(dá)到對(duì)被施者的精神或心理傷害。在東野圭吾的作品中語言的暴力雙方并不僅局限在犯人與受害者，還包括調(diào)查者與被調(diào)查者、受害者與親朋好友、親朋好友與周圍看客?！断右扇恕恋墨I(xiàn)身》富樫再次看到繼女美里時(shí)：“和繼女打個(gè)招呼怎么了？”“沒那么嚴(yán)重。我走了，美里改天見”富樫對(duì)著里面說道。他終于走向玄關(guān)：“她將來肯定是個(gè)美女，真令人期待”“這怎么是胡說？再過三年她就能掙錢了，到時(shí)候哪家酒廊都愿意雇她”。富樫讓尚未成年的繼女去酒廊賣身，這些語言深深地傷害了繼女美里的心，也成為富樫喪命的導(dǎo)火索?！拔铱梢嵝涯悖憧商硬怀鑫业氖终菩?，該死的是你。”警察在審問石神時(shí)，石神辯解：“她略表悔悟了？枉費(fèi)我替她除掉眼中釘，聽說她大言不慚地說什么不關(guān)她的事。”這一段話，如果是在靖子不知道案件的后續(xù)案情的情況下必然會(huì)造成她內(nèi)心的傷害。

語言暴力不僅體現(xiàn)在對(duì)話雙方的身份上，還表現(xiàn)在對(duì)話內(nèi)容與對(duì)話雙方的相關(guān)性上。比如富樫對(duì)美里、靖子的威脅對(duì)話，對(duì)話雙方與對(duì)話內(nèi)容直接相關(guān)，并造成一方的傷害。此外，對(duì)話雙方與對(duì)話內(nèi)容中的涉事人沒有直接聯(lián)系，內(nèi)容可能造成涉事人的傷害，但對(duì)于對(duì)話雙方不會(huì)造成精神傷害。主要體現(xiàn)在案件調(diào)查者之間的對(duì)話?！断右扇恕恋墨I(xiàn)身》中湯川和草雉推理案情時(shí)“大概是石神發(fā)現(xiàn)了花崗靖子的罪行，決定幫他消滅證據(jù)。他認(rèn)為光是處理掉尸體還不夠，一旦查明尸體的身份，警方必然會(huì)找上花崗靖子。到時(shí)她和她的女兒，不見得能抗到底，于是他擬定了這個(gè)計(jì)劃，另準(zhǔn)備一具他殺尸體，讓警方認(rèn)定他就是富樫慎二。警方肯定會(huì)逐步查明被害人是何時(shí)何地如何遇害，警方調(diào)查的越深入，花崗靖子的嫌疑就越輕，這是當(dāng)然，因?yàn)槟莻€(gè)人本來就不是他殺的，那具尸體根本就不是富樫慎二。你們調(diào)查的其實(shí)是另一樁殺人案”雖然通過對(duì)話并不能讓我們察覺出其中的暴力所在，下文中“他想要的，是他殺尸體這塊拼圖要完成整部拼圖不能少那一塊”。兩位調(diào)查者大膽的猜測(cè)石神的殺人動(dòng)機(jī)，作者一開始便運(yùn)用上帝視角揭示真正的殺人兇手是花崗靖子，前文也沒有任何的跡象表明石神在替花崗靖子頂罪的同時(shí)為了掩蓋真相而另殺一人，若沒有后續(xù)，這一段的揣測(cè)從某種意義上來說就是污蔑。

2. 環(huán)境壓抑。“冷”暴力作為一種精神虐待，壓抑冷淡黑暗的環(huán)境氛圍，使其傷害程度更深?！断右扇恕恋墨I(xiàn)身》“厚重的云層覆蓋著天空，隅田川倒映下的暗沉蒼穹，一片污濁”“小屋的高度，頂多只及背部，有些甚至僅僅及腰。與其說是屋子，恐怕成為箱子更貼切，不過要是只用來睡覺，也就夠了。小屋或箱子附近，不約而同地掛著晾曬衣架，顯示出這里乃是生活空間?！边@段環(huán)境描寫渲染了氛圍，為后續(xù)的情節(jié)展開埋下伏筆，使得在真相大白的時(shí)候，石神殺掉的流浪漢的情節(jié)不顯突兀?！栋滓剐小分小耙呀?jīng)十月了，天氣仍悶熱難當(dāng)，地面也很干燥。每當(dāng)卡車疾馳而過，揚(yáng)起的塵土極可能會(huì)讓人又皺眉又揉眼睛”。壓抑的環(huán)境造成精神壓抑，從而加倍人物的精神傷害。

3. 惡意揣測(cè)。魯迅先生說：“我向來是不憚以最壞的惡意，來推測(cè)中國人的，然而我還不料，也不信竟會(huì)兇殘到這地步?！币詯阂獯y(cè)他人是人的一種自我保護(hù)機(jī)制，但是越來越嚴(yán)峻的社會(huì)生存環(huán)境使得人們將之變?yōu)橐环N肆意傷害人的工具，而實(shí)施者卻全然不知傷人與否?！断右扇恕恋墨I(xiàn)身》中花崗靖子的同事在向警方錄口供時(shí)猜測(cè)石神是為了靖子而每天繞遠(yuǎn)來到店里買便當(dāng)。草雉警官在推測(cè)案情時(shí)在沒有任何證據(jù)的情況下認(rèn)定靖子是殺人犯。《白夜行》中雪穗的同學(xué)嫉妒雪穗的漂亮與優(yōu)雅便隨意的認(rèn)定雪穗殺了自己的親生母親，扒出之前的貧窮身世。

（三） 東野圭吾對(duì)于暴力美學(xué)的創(chuàng)新

東野圭吾說：“現(xiàn)在的我，會(huì)盡量寫出即使不愛推理小說甚至不喜歡閱讀的人看了都會(huì)覺得有趣的作品?！睎|野圭吾的大部分推理作品都采用“熱”暴力與“冷”暴力結(jié)合的方式將故事呈現(xiàn)給讀者。暴力美學(xué)的代表昆汀·塔倫蒂諾主要通過極其血腥暴力的場(chǎng)面來吸引觀眾的眼球。例如《嗜血狂魔》電影全程向我們展示了槍戰(zhàn)、死亡、流血、吸毒等血腥暴力場(chǎng)面。東野圭吾的作品中不乏這樣的“熱”暴力場(chǎng)面比如《放學(xué)后》前島老師被血淋淋的被殺害場(chǎng)面；《嫌疑人×的獻(xiàn)身》富樫慎二的死亡掙扎；《白夜行》中桐原洋介的尸體解剖等。其獨(dú)特之處便是花費(fèi)大量的篇幅來描繪“冷”暴力——作案者的殺人動(dòng)機(jī)，借用這樣的方式使得讀者釋放心中的精神壓力。

東野圭吾作品中的暴力因素體現(xiàn)著日本大和民族人民節(jié)制的特點(diǎn)，無論是在描寫“冷”暴力還是“熱”暴力，都未進(jìn)行過度渲染。死亡場(chǎng)景極其簡(jiǎn)潔，三言兩語帶過，有些甚至只給予人們暗示并沒有直接的文字展現(xiàn)，《白夜行》中美加被快遞員強(qiáng)奸，只通過美加的痛苦感受讓讀者推斷被強(qiáng)奸的事實(shí)。《嫌疑人×的獻(xiàn)身》中流浪漢的死亡，在故事結(jié)尾處真相大白時(shí)被簡(jiǎn)單提起，僅僅為打破石神的心理建設(shè)逼迫其認(rèn)罪。“死亡文化歷來是日本文化的重要組成部分，幾乎所有的藝術(shù)形式中，都可以明顯地看到對(duì)于這部分的表達(dá)。東野圭吾的作品中的死亡表達(dá)是在描述當(dāng)下社會(huì)中人類的生存困境，是在彰顯后現(xiàn)代文明中新生的文化危機(jī)給個(gè)體帶來的毀滅性影響?，F(xiàn)代社會(huì)中新興的話語權(quán)取代了一些傳統(tǒng)文明留給社會(huì)的習(xí)慣與制度，這種代替使人產(chǎn)生異化?！睎|野圭吾描寫死亡不僅僅局限在肉體的死亡，因此對(duì)于死亡的場(chǎng)景的描述十分節(jié)制，換言之東野圭吾并不想通過死亡表達(dá)個(gè)人對(duì)社會(huì)的種種不滿，他的敘事重點(diǎn)是讓人們從精神上得到拯救。

三、 總結(jié)

美是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化，同樣暴力美也是人的本質(zhì)力量的對(duì)象化，是人對(duì)于自身的審視與挖掘。表面上暴力美學(xué)是在追求形式上的感官快感，但是暴力美學(xué)正是通過對(duì)于人的自身的承認(rèn)和肯定、反省與檢討讓人本身更加清醒的認(rèn)識(shí)自身。東野圭吾通過自身對(duì)于暴力的理解完美的將身體暴力與精神暴力得到結(jié)合，并將暴力情緒加以節(jié)制，拿捏有度，使用暴力卻不耽于暴力，使得讀者在接受過程中不致過度傷感，卻能得到心靈的治愈。

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作者簡(jiǎn)介：

萬玲玲，江蘇省揚(yáng)州市，揚(yáng)州大學(xué)。