桂 琳 （安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院 241000）

弗朗茨?李斯特，浪漫主義時期著名的作曲家、鋼琴家、指揮家，也是浪漫主義時期最杰出的音樂家之一。人們對李斯特作品的印象大多停留在其輝煌華麗的技巧上，而晚年的李斯特，開始收斂了他的炫目的技巧，用看似簡單的音符，創(chuàng)作出具有深厚宗教內(nèi)涵的作品。

一、旋律對音樂形象的刻畫

由于作品題材的悲情性色彩，李斯特在《十字架之路》這部作品中運用了很多深厚又悅耳的旋律，將作品的氣氛體現(xiàn)的淋漓盡致。

（一）連續(xù)的八度進(jìn)行引導(dǎo)情緒

在李斯特的創(chuàng)作中，鋼琴（管風(fēng)琴）聲部一直是一種很重要的情緒烘托工具，因此在李斯特的合唱作品中，鋼琴部分的創(chuàng)作具有鮮明的個人特色。作品序曲的開始，就使用了鋼琴聲部左手連續(xù)的八度進(jìn)行來烘托莊嚴(yán)地氣氛，使音樂形象也更加鮮明和飽滿。

還有緊接著的第一首帶男聲獨唱的鋼琴小作品里也有類似的八度進(jìn)行，這首曲子描寫的是耶穌被判死刑，作者在鋼琴聲部的左手使用了連續(xù)的八度進(jìn)行，貫穿全曲的八度進(jìn)行看似模式相同，但是密度有著細(xì)微的變化，作者通過左手八度進(jìn)行的密度大小，來調(diào)整全曲音樂情緒的變化，形象生動地刻畫了耶穌被判死刑時場景的悲傷與無奈。

（二）持續(xù)的震音烘托氣氛

在鋼琴作品中，經(jīng)常會出現(xiàn)震音，尤其是在情緒由平淡逐漸變?yōu)榧ぐ?，需要有較大的情緒起伏時，震音在彈奏過程中尤為重要，也是不可缺少的。

例如在作品第二部分的第5小節(jié)至第12小節(jié)處，力度記號由p-f-ff時，作者使用了震音來進(jìn)行烘托，將情緒推向高潮，引出這部分最后的男聲獨唱，使整段的力度發(fā)展更加直觀。

二、力度張力與節(jié)奏節(jié)拍對音樂形象的塑造

李斯特在《十字架之路》中對力度的描寫十分精準(zhǔn)獨到，為了將情緒烘托出來，同一小節(jié)內(nèi)的力度轉(zhuǎn)換，以及不同小節(jié)之間力度層次的衍變都對音樂形象的塑造起著至關(guān)重要的作用。

（一）力度層次的處理

在作品序曲結(jié)尾的第71小節(jié)至79小節(jié)出，雖然力度變化僅僅為p-pp，但是作者在此處作出了微小的處理，使用漸強記號，重音記號以及自由延長記號等十分安靜的將作品的序曲進(jìn)行結(jié)束，并且全曲的情緒并未消失，為作品的下一個部分作出了鋪墊。

同時作品的第三部分的開始由男聲合唱引出，作者在這里使用了f作為力度記號，而在男聲的兩句吶喊后，隨之而來的鋼琴聲部力度記號轉(zhuǎn)變?yōu)榱藀p，力度記號的對比之所以如此明顯，筆者猜測李斯特是想表達(dá)男聲吶喊過后愴然淚下的感情。

（二）速度變化的表現(xiàn)

在整部作品中，速度變化十分豐富，基本每個部分的速度都不甚相同，如此多的速度變化生動的描述了十四幅受難景象的過程，令人聞之而動容。

其中作品的第五部分古利奈的西蒙幫助耶穌背負(fù)十字架中，速度由Andante.變?yōu)榱薽eno Lento.，仿佛描寫了一開始西蒙幫助耶穌背負(fù)十字架，氣氛稍顯輕松，但是十字架越來月沉重，兩人也越來越精疲力盡。這部分的力度記號，將作品的情緒變化展現(xiàn)的淋漓盡致。

（三）節(jié)奏節(jié)拍對音樂形象的烘托

在這部作品中，作者經(jīng)常使用弱起節(jié)奏性，尤其是作品的第一主題使用的就是弱起節(jié)奏型，主題的多次出現(xiàn)只是在音高和力度等方面進(jìn)行了變化，節(jié)奏型并未發(fā)生改變，所以這是本部作品的標(biāo)志性節(jié)奏型。

除了使用弱起節(jié)奏型之外，作者還經(jīng)常使用休止符來隔開樂句，這樣使得樂句之間的分割更加明顯，氣口得位置也更加明顯，便于演唱者的演唱。

三、和聲進(jìn)行與調(diào)性轉(zhuǎn)換的特點

由李斯特所創(chuàng)作出的音樂作品中的歌唱旋律通常十分感人，與歌曲相配套的鋼琴伴奏作為作品的第二主題也具有一定的戲劇性色彩。在作品中帶有李斯特強烈個人色彩的個性化和聲進(jìn)行以及精妙的轉(zhuǎn)調(diào)手法著實令聞?wù)唧@嘆不已。

（一）個性化的和聲進(jìn)行

1.縱向和聲結(jié)構(gòu)

例如在本部作品中經(jīng)常出現(xiàn)的持續(xù)音構(gòu)成的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，一般都出現(xiàn)在鋼琴聲部的左手，通過持續(xù)的復(fù)雜和弦，來烘托出作品中緊張而又悲痛的心情。

2.橫向和聲進(jìn)行

在李斯特的《十字架之路》這部作品中，經(jīng)常出現(xiàn)平行進(jìn)行的情況，時而出現(xiàn)在鋼琴伴奏聲部，時而出現(xiàn)在合唱聲部，這是李斯特晚年時期經(jīng)常使用的一種寫作手法，使用過后可以將和弦之間的連接感稍稍削弱，制造出與傳統(tǒng)和聲不一樣的和聲色彩與音響效果。

（二）調(diào)性轉(zhuǎn)換的特點

在各種轉(zhuǎn)調(diào)方法的運用方面，作品中出現(xiàn)最多的并且使用的尤為精湛的是李斯特的等音轉(zhuǎn)調(diào)技術(shù)。他可以利用同音異名的等音使原本的和弦產(chǎn)生變化，并且使得其功能性發(fā)生變化，從而產(chǎn)生不同的音響效果與和弦色彩。例如作品的序曲中就出現(xiàn)了這種精彩的片段。

四、典型復(fù)調(diào)手法的運用

在作品序曲的第一句中就出現(xiàn)了模仿的復(fù)調(diào)手法，并屬于上三度模仿，作者使用這種復(fù)調(diào)手法將旋律線條逐漸向上推動的同時，也逐漸將情緒帶入，與作品開始處的力度記號產(chǎn)生呼應(yīng)。（見譜例1）

再看作品序曲的B段開始處，由混聲的各個聲部逐個唱出旋律，女高-女低-男高-男低的順序進(jìn)行而每個聲部都是自己上方聲部的下三度模仿，十分具有層次感，使作品形象更加飽滿。

五、結(jié)語

本文通過對李斯特《十字架之路》的初步研讀，僅僅對李斯特這位浪漫主義時期的偉大音樂家有了初步的了解，但是如果想要更進(jìn)一步的理解李斯特本人的音樂創(chuàng)作與音樂思想，還需要我們更加努力的研讀他的更多作品與音樂創(chuàng)作。筆者試圖通過此文作為進(jìn)一步研究李斯特晚期宗教作品的基礎(chǔ)，來深化對李斯特晚期音樂創(chuàng)作的研究。但是迫于時間有限與筆者能力的不足，本文還有很多的不足之處值得廣大專家學(xué)者的商討，歡迎大家批評指正。

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