山東鄒城市的山頭花鼓戲是中國傳統(tǒng)的地方小戲之一，被列入省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。因其發(fā)源地所在鄒城市大束鎮(zhèn)山頭村而得名，盛行于清末民初之際，采用鄒東方言演唱，其曲調(diào)通俗易懂，旋律性不強(qiáng)，通常以敘述故事情節(jié)為線索，展開演唱，影響范圍以現(xiàn)今鄒城為中心波及周邊幾個(gè)地市。山頭花鼓戲在傳承過程中，深受當(dāng)?shù)厝寮宜枷氲挠绊懀蔑@著孔孟之鄉(xiāng)獨(dú)有的文化特色，深受當(dāng)?shù)厝嗣袢罕姷南矏邸?/p>

一、戲曲聲腔概述

所有的戲曲劇種就其音樂來說，都是從相同聲腔或不同的聲腔逐步演化而來的。在“腔調(diào)”的基礎(chǔ)上，逐漸發(fā)展成頗具特色的地方性“聲腔”，再形成地方性的“劇種”，這是戲曲與劇種的普遍發(fā)展規(guī)律。山頭花鼓戲聲腔的演變大致也遵循這一過程。

腔調(diào)是一種帶有普遍性韻律的音樂組成，是戲曲聲腔形成前的初始形態(tài)和最基本的民間曲調(diào)。如山頭花鼓戲中的花鼓調(diào)，擰繩，小蓮子等。“聲腔”的含義更為廣泛，一種聲腔可以包括多種腔調(diào)，如作為聲腔的皮黃腔，包括西皮和二黃。兩者關(guān)系密切，腔調(diào)在長期的發(fā)展實(shí)踐中形成較為固定的聲腔，從而為最終戲曲劇種的形成奠定基礎(chǔ)。

在我國戲曲中，以演唱的腔調(diào)區(qū)分，稱“腔”或“調(diào)”的，如弋陽腔、梆子腔、徽調(diào)、拉魂腔等，謂之“戲曲聲腔”；以民族或地域的藝術(shù)特色相區(qū)別，稱“戲”或“劇”的，如傣劇、京劇、柳子戲等，謂之“戲曲劇種”。 這兩種概念是一種平等的稱謂，只是從不同角度對戲曲的區(qū)分。

二、山頭花鼓戲聲腔源流論

在各地方民歌與說唱音樂傳播的基礎(chǔ)上，發(fā)展成新的聲腔與劇種是我國傳統(tǒng)戲曲生成的一個(gè)重要途徑。以此，山頭花鼓戲的聲腔源流主要有三個(gè)來源。

1.諸宮調(diào)論。資料顯示，中國最早的戲曲聲腔，是宋、元、明三代的南曲與北曲。北曲是元代雜劇所用的音樂，來源于諸宮調(diào)。南曲出現(xiàn)于南宋，來源于民歌。由民歌或說唱到戲曲，這一演變過程一直延續(xù)到現(xiàn)在，山頭花鼓戲也不例外。其聲腔淵源應(yīng)與宋、金時(shí)元雜劇所用的北曲有關(guān)，而北曲前身也就是宋元時(shí)期的諸宮調(diào)。諸宮調(diào)產(chǎn)生于曲子詞興盛之后，是盛行于宋、金、元時(shí)期的一種說唱文學(xué)，以說白敘事為主，兼有歌唱，其唱詞有接近代言體的部分，是從變文、雜曲、教坊大曲的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。諸宮調(diào)的興盛與陸游詩中的“負(fù)鼓忙翁正作場”的場面相印證，為山頭花鼓戲的聲腔源頭及諸宮調(diào)的淵源關(guān)系提供了證據(jù)。

2.秧歌論?；ü呐c秧歌都屬于民間歌舞類型?；ü难砀璞臼且惑w，以秧歌舞蹈動作為主，花鼓是其伴奏樂器，再伴以歌唱。筆者認(rèn)為，花鼓戲的聲腔是在民間花鼓秧歌的基礎(chǔ)上，受其它藝術(shù)形式的影響發(fā)展而來的，這種民間歌舞中的哼唱，就是花鼓戲戲曲聲腔的來源之一?？梢哉f，秧歌和花鼓是一種藝術(shù)形式的兩種不同稱謂。

3.民間歌舞與說唱論。民歌形式短小，情感真摯，以淳樸的抒情見長。民間歌舞小戲多以一曲重復(fù)或多曲組合的形式來反映生活，難以表現(xiàn)復(fù)雜的戲劇矛盾。說唱音樂在民歌基礎(chǔ)上運(yùn)用音樂的手段來表現(xiàn)語言、詠敘長篇故事，對大場景、多人物和復(fù)雜情節(jié)表現(xiàn)力強(qiáng)，但抒情部分略顯不足，不能完全適應(yīng)戲劇性的要求。因此，上述兩者都還需要有戲劇化的加工豐富過程。目前，我國戲曲劇種，從聲腔上大體分為四大聲腔系統(tǒng)和兩大聲腔類型。山頭花鼓戲應(yīng)屬于兩大聲腔類型中的民間歌舞類型諸腔系的戲曲聲腔，與采茶戲、花燈戲等應(yīng)屬同源腔系。

三、山頭花鼓戲的聲腔特點(diǎn)

1.曲牌類型。山頭花鼓戲的聲腔音樂變化多樣，名揚(yáng)遠(yuǎn)播，但其主要曲牌并不多，主要曲牌有：花鼓調(diào)、擰繩、小蓮子、小八句、大八句等。以這些曲牌為基礎(chǔ)，通過板式的變化，亦既節(jié)拍和節(jié)奏的變化，衍變、派生出一系列不同形式的曲調(diào)。山頭花鼓戲的主要音樂有：

山坡羊：又稱羊子，花鼓戲的主體音樂，板式較多，根據(jù)唱詞情感的不同，各地的名稱不一，其結(jié)構(gòu)有散、慢、中、快、收等五類。

娃娃：又稱娃子，也是花鼓戲的主體音樂，板式與山坡羊基本相同，也都有三起腔，板式較多，第一句散序最后一個(gè)字落在梆子上為入板，后唱中板，加鑼鼓后唱快板，最后一句，緊打慢唱收板。

過敘子：一種善于長時(shí)間自由問答式的敘事，腔調(diào)大同小異，節(jié)奏簡單，常用“吶”“嗨”“喲”“咦”“嗬”等襯詞作為助語。

哭迷子：也叫滾白，模仿村婦的哭聲，是悲哭前的散板，隨哭隨唱隨說，演唱時(shí)要痛哭流涕。

截板頭：唱腔只有上韻無下韻，根據(jù)需要可任意反復(fù)。凡到一個(gè)小單元或大段結(jié)束，有一個(gè)稍有變化的結(jié)束句。

另外，還有一鼓二鑼的武梆子，沒有唱腔旋律，屬于只有較強(qiáng)節(jié)奏的大數(shù)板。其他還有“拉犁”，“捕燈蛾”，“撇書”（散板）等。

山頭花鼓戲開鑼一般從一些小段如：小八句《紫金樹》《月月忙》等開始，多用于招攬觀眾。

2.唱腔板式。花鼓的唱腔，總的風(fēng)格是字多腔少，曲調(diào)簡單，襯詞較多，首尾相接，句句相聯(lián)。花鼓的板式，有一板三眼的“含韻”、“羊子”，有一板一眼的“平調(diào)”、“貨郎調(diào)”，有有板無眼的“直板”，也有緊打慢唱的念板。

其唱腔板式以原板，快板為主，突出原汁原味的古老聲腔，如《隔簾》中梁山伯（小生）所唱的《梁山伯進(jìn)花園》和其他各劇目中人物的大量唱腔?？彀宄蝗纭段浼移隆分醒ζ劫F和王三姐的對唱《一張口來把話云》等。原板較擅長敘事，快板表現(xiàn)的是熱烈激昂的氣氛。演唱時(shí)真假嗓結(jié)合運(yùn)用，常常是用本腔唱出詞句，最后用假嗓拉個(gè)長長的尾巴。演唱中還經(jīng)常加入，如 “哎”、“喲”、“吶呀”等虛字襯詞，還可以加打靈巧活潑的花舌。

四、鄒東方言的運(yùn)用

戲曲唱腔中的各種聲腔與地方語言是密不可分的，地方語言影響著唱腔的旋律進(jìn)行和調(diào)式變化，是孕育戲曲聲腔藝術(shù)多樣性的搖籃，在聲腔曲調(diào)的產(chǎn)生、流傳上發(fā)揮了重要作用。鄒東方言對山頭花鼓戲的流傳也產(chǎn)生了重要影響。

鄒東方言屬北方官話系統(tǒng)，在魯南方言區(qū)頗具特色，其語音、語調(diào)有自己獨(dú)特的色彩。在語音聲調(diào)方面，普通話的第三聲為鄒東方言的第一聲，普通話的第一聲，為鄒東方言的第三聲。另外，也有一些特例字，需要識記，如“月”字，方言為陰平，普通話為去聲等。其次是平翹舌發(fā)音的問題（z，c，s與zh，ch，sh不分），這一現(xiàn)象在整個(gè)魯西南甚至周邊地區(qū)普遍存在，主要由語言習(xí)慣傳承導(dǎo)致。在鄒東方言中的基本發(fā)音規(guī)律是只要有一個(gè)字不翹舌，其相同聲旁的字都不翹舌，如“采”字不翹舌，那么“踩”、“菜”、“睬”等字的讀音都不翹舌。另外就是特殊語匯的用法問題，如脖子叫“脖拉梗”，父親稱“爺”，中午之前都叫“晌午”，中午以后都叫“過晌午”。

聲腔作為戲曲藝術(shù)的主體，也需要文學(xué)語言或方言的實(shí)際操作才能展示出來，這也決定了方言音韻與戲曲音樂之間不可分割的血肉聯(lián)系。在方言音韻與具體唱詞結(jié)合的過程中，要符合“依字行腔”的規(guī)律，使腔調(diào)與字符讀音保持一致，這也表明了方言方音對于音樂而言有時(shí)要居于主導(dǎo)地位。從戲曲音樂流傳的角度來講，解決了語言的問題才能使聲腔得到傳播和發(fā)展，只有與當(dāng)?shù)卣Z言相結(jié)合，得到了當(dāng)?shù)匕傩盏恼J(rèn)同，戲曲才能在這個(gè)地方落地生根。

鄒東方言的使用賦予了山頭花鼓戲濃郁的地方特色，但一方面也使山頭花鼓戲的發(fā)展、傳播受到限制，從地域上不利于更廣泛的傳播與生長。當(dāng)前，有文藝工作者提出地方戲語言的改“土”為“普”，筆者認(rèn)為，其結(jié)果將會使人們難以從唱腔及器樂音樂中辨別地方戲劇，這樣做也就失去了地方戲的存在意義。

五、結(jié)語

做為優(yōu)秀的地方戲曲，山頭花鼓戲?qū)鹘y(tǒng)文化的傳承發(fā)揚(yáng)起到了推動作用，地方相關(guān)部門和文藝工作者更應(yīng)當(dāng)了解其發(fā)展規(guī)律，研究其聲腔特點(diǎn)，積極保護(hù)和傳承它。

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