（云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院 650500）

自戲劇出現(xiàn)以來，它就作為一門獨(dú)特的藝術(shù)形式為人們所接受、所喜愛。我想只要有機(jī)會(huì)人們都是愿意走出家門而走入劇場觀戲的，這就產(chǎn)生了為什么人們都愿意坐2-3個(gè)小時(shí)在劇場里看戲，而不是舒舒服服的坐在家里看電視呢？這說明戲劇有其獨(dú)特的魅力所在，而這個(gè)魅力是什么呢？我想不僅僅在于演員的表演或者是繁復(fù)戲劇里的其他因素，而是在于包括演員表演諸因素所承載著的“戲劇性”。關(guān)于戲劇本體性的研究現(xiàn)在有3種觀點(diǎn)：“情境”說、“沖突”說和“激變”（危機(jī)）說。

著名戲劇理論家潭霈生先生在他的著作《論戲劇性》中提到：“戲劇，就其本質(zhì)來說，是動(dòng)作的藝術(shù)?！?“‘戲劇性’一詞，直接關(guān)系到如何理解、掌握和運(yùn)用‘舞臺(tái)動(dòng)作’（戲劇動(dòng)作）的問題?！?“戲劇性的根基在于動(dòng)作。”他認(rèn)同勞遜的看法：“動(dòng)作是戲劇的根基”。潭霈生先生認(rèn)為戲劇性就是動(dòng)作，沒有動(dòng)作就沒有戲劇。

吳衛(wèi)民教授提出不一樣的觀點(diǎn)：戲劇性就是規(guī)定情境。他認(rèn)為：“戲劇性才是戲劇動(dòng)作的根基，戲劇動(dòng)作是戲劇性的表象，而戲劇性是戲劇動(dòng)作的起源?！薄皯騽⌒允且环N‘關(guān)系構(gòu)成’，是人與他人、人與自然、人與社會(huì)、人與環(huán)境、人格的多重性、人與事件的關(guān)系構(gòu)成，也就是戲劇規(guī)定情境?！薄笆菓騽⌒缘臉?gòu)成——規(guī)定情境導(dǎo)致和規(guī)定了戲劇動(dòng)作，戲劇動(dòng)作體現(xiàn)了沖突、發(fā)展、變化中伴隨著的緊張懸念、大起大落、大悲大喜、山窮水盡、柳暗花明，這一動(dòng)作系列組成了一個(gè)完整的、有一定長度的行動(dòng)?！?在他看來，是戲劇情境構(gòu)成了戲劇性而不是動(dòng)作構(gòu)成了戲劇性，戲劇情境才是戲劇中最本質(zhì)、最重要的東西。

戲劇情境的英語名稱為“situation of play”，這個(gè)概念首先是18世紀(jì)法國唯物主義哲學(xué)家狄德羅提出的，他曾說過：“人們一般要找出顯出人物性格的周圍情況，把這些情況互相緊密聯(lián)系起來，應(yīng)該成為作品基礎(chǔ)的是情境。”狄德羅甚至說過：“人物性格要取決于情境?！笨梢娗榫呈菓騽≠囈园l(fā)展的基礎(chǔ)條件、人物性格形成的基本環(huán)境，如果離開了這個(gè)環(huán)境，那么人物的行動(dòng)將會(huì)成為空中樓閣變得無所依托。也就是說是“規(guī)定情境中千姿百態(tài)的人生際遇和千變?nèi)f化的人性可能、活得呈現(xiàn)形式”才能使觀眾對戲劇發(fā)生興趣走進(jìn)劇場在特定的時(shí)空中產(chǎn)生審美情趣。而“演員出色的表演、劇作家、導(dǎo)演等諸多藝術(shù)家們則要根據(jù)所提供的規(guī)定情境精心設(shè)計(jì)、卓越創(chuàng)造體驗(yàn)才能完成戲劇演出?！?/p>

那到底什么是規(guī)定情境呢？

潭霈生先生說戲劇情境應(yīng)該包含兩方面的內(nèi)容“特定的情況、環(huán)境和特定的人物關(guān)系。這樣的戲劇情境，是使沖突迅速爆發(fā)、迅速展開所必須的，也是充分展示人物性格所必須的。”4那這種“特定的情況、環(huán)境和特定的人物關(guān)系”是什么呢？是一種構(gòu)成狀況，沒有這種構(gòu)成狀況人物行動(dòng)的產(chǎn)生就不會(huì)推動(dòng)事件。因此，吳衛(wèi)民教授提出：“戲劇情境就是一種關(guān)系構(gòu)成，是人與環(huán)境、人與事件和人與人的關(guān)系構(gòu)成。正是這種構(gòu)成，決定了一部戲劇的行動(dòng)是這樣而不是那樣的必然性?！?也就是說規(guī)定情境是在一定的時(shí)間、空間內(nèi)的戲劇“行動(dòng)”中的人與環(huán)境、人與事件、人與自身的構(gòu)成狀況。規(guī)定情境對“一定長度的行動(dòng)”的戲劇起決定作用。

一、戲劇活動(dòng)中規(guī)定情境的假定性

戲劇活動(dòng)是在虛擬的情境中發(fā)生的，在這個(gè)假定的情境下構(gòu)成了特定的時(shí)間、空間和人物關(guān)系，只有在這個(gè)假定的規(guī)定情境下戲劇活動(dòng)才可能發(fā)生，人們才會(huì)去相信戲劇演出的真實(shí)性。在戲劇活動(dòng)中規(guī)定情境包含著各種因素、事件、環(huán)境、人物關(guān)系等的構(gòu)成狀況，人在平時(shí)的生活中不可能會(huì)像戲劇那樣有激烈的矛盾沖突，就算是有也不可能集中在“一定長度的行動(dòng)”中。戲劇要求事件集中、矛盾激烈、發(fā)展迅速，只有這樣，才能在一定的時(shí)間內(nèi)完成大的戲劇行動(dòng)。比如在《雷雨》中發(fā)生的所有事情都湊巧集中在一天內(nèi)：周萍要到礦上去，魯大海從礦上來到周家，魯媽到了周公館，繁漪揭秘，周樸園、魯侍萍相認(rèn)，周萍、魯媽母子相認(rèn)，周樸園、魯大海父子相認(rèn)，周萍、四鳳兄妹相認(rèn)，這些行動(dòng)都集中在了一起。《悲悼》里克麗斯蒂拿毒藥毒殺丈夫孟南時(shí)剛好女兒萊維妮亞站在門口并目睹了她爸爸死亡的過程?！秺W賽羅》里伊阿古想除掉凱西奧，剛好苔絲蒂蒙娜就遺落了那一方手帕。以上這些舉例是想說明如果沒有規(guī)定情境的構(gòu)成，那么這些巧合、偶然的因素便無法這么湊齊的使用。還有一些是運(yùn)用規(guī)定情境來假定虛擬、怪異的成分以此來推動(dòng)事件的發(fā)展，比如說《哈姆雷特》中老國王的鬼魂。戲曲《牡丹亭》中杜麗娘夢遇書生柳夢梅。這些因素的運(yùn)用，對于情節(jié)的推動(dòng)、人物的內(nèi)心揭示都具有重要作用。雖然這些鬼魂、夢遇都是虛擬的、怪異的，但引起的行動(dòng)、事件卻是真實(shí)的，觀眾要在規(guī)定情境的假定性中來觀看這種“假定的真實(shí)”“以假為真”。馬丁·艾思林在《戲劇剖析》中說過戲劇創(chuàng)作的基本方式為：“如果……，事情會(huì)怎樣？”6可見戲劇的關(guān)鍵在于劇情在給定的規(guī)定情境下如何進(jìn)行。

二、規(guī)定情境在幾種“戲劇性”觀點(diǎn)中的地位

1.“情境”說

戲劇之所以有其特殊的魅力，就在于它具有戲劇性——規(guī)定情境，給觀眾造成一種真實(shí)的幻覺，使觀眾覺得自己身臨其境，充滿了神秘感、緊張感和逼真感。狄德羅曾說過：“比起歷史學(xué)家來，戲劇的真實(shí)性雖然少些，而逼真性卻多些?！睉騽】梢越o觀眾造成一種逼真的感覺，但它要比起我們平時(shí)平淡無奇的生活更加豐富多彩。例如莎士比亞的名劇《羅密歐與朱麗葉》的最后一幕和最后一場就是一個(gè)很富有戲劇性的情境。朱麗葉被埋到墳?zāi)估铮龥]有真的死去，只是采用了神父的辦法，吃了一種可以使人處于假死狀態(tài)的藥，其目的是逃避父母給她安排的婚姻。就在這個(gè)情境下發(fā)生了一連串的事情：羅密歐偷偷地回來并找到朱麗葉的墳?zāi)?，?zhǔn)備自盡后與她埋在一起：帕里斯也來到了墓地并和羅密歐廝殺起來，帕里斯死去，羅密歐服毒自殺：神父來到墓地，準(zhǔn)備把藥力快失效的朱麗葉挖出來，但他萬萬沒有想到羅密歐只得知朱麗葉的死訊而根本不知道這是一個(gè)計(jì)策，因此自殺了：朱麗葉醒來，看到羅密歐已死，也跟著殉情；雙方的父母趕到，最后痛苦的和好。在這個(gè)規(guī)定情境中人物之間的各種矛盾把沖突推向了白熱化，而主人公也試圖盡自己最大的努力來改變現(xiàn)實(shí)，他們在嚴(yán)酷的情境中盡了最大的努力去嘗試成功的可能性，他們自由的作出選擇，并用生命把抗?fàn)幫葡蛄藰O限。真正構(gòu)成了“人與他人、人與自然、人與社會(huì)、人與環(huán)境、人格的多重性、人與事件”的多重關(guān)系。正如黑格爾所強(qiáng)調(diào)的：“情境是戲劇性動(dòng)作和動(dòng)作系列——行動(dòng)的根基和推動(dòng)力。”吳衛(wèi)民教授說的更具體有力：“情境的好壞有無，決定著戲劇行動(dòng)的戲劇性的強(qiáng)、弱、有、無。情境產(chǎn)生沖突、矛盾、抵觸、情勢對比等等的發(fā)展、變化，情境構(gòu)成對戲劇動(dòng)作、場面和行動(dòng)的變化發(fā)展是包容性的?！?

2.“沖突”說

法國戲劇理論家布倫退爾在《戲劇的規(guī)律》中提出戲劇藝術(shù)特性的規(guī)律是意志沖突。美國戲劇理論家勞遜認(rèn)為“戲劇的基本特性是社會(huì)性沖突——人與人之間、個(gè)人與集體之間、集體與集體之間、個(gè)人與集體與社會(huì)或自然力量之間的沖突?！钡紓愅藸柡蛣谶d所說的“沖突”是不足以讓觀眾產(chǎn)生戲劇欣賞興趣的，這些沖突只能是作為劇作的素材但對戲劇不起決定性因素，不足以成為戲劇性。因?yàn)檫@些沖突僅是生活本身，它沒有和規(guī)定情境構(gòu)成關(guān)系，只是一種社會(huì)性，但戲劇要表現(xiàn)的更多是人與他人、人與事件、人與環(huán)境、人與自然、人與社會(huì)、人格的多重性的關(guān)系構(gòu)成，也就是說在規(guī)定情境下構(gòu)成的沖突才有其實(shí)質(zhì)意義。

3.“激變”（危機(jī)）說

“激變”說是英國近代戲劇理論家威廉·阿契爾，不滿意布倫退爾德“意志沖突”而提出的關(guān)于戲劇性的理論。威廉·阿契爾覺得戲劇沒有沖突也可以成立也有戲劇性，而沒有激變戲劇則無法成立。他認(rèn)為“戲劇是一種激變的藝術(shù)?！薄耙粋€(gè)劇本，在或多或少的程度上總是命運(yùn)或環(huán)境的一次急速發(fā)展的激變，而一個(gè)戲劇場面，又是明顯地推進(jìn)著整個(gè)根本時(shí)間向前發(fā)展的那個(gè)總的激變內(nèi)部的一次激變。8”但他的這個(gè)理論并不實(shí)用于所有戲劇，例如《等待戈多》、《廁所》、《思凡》、《仲夏夜之夢》等劇作就沒有激變，但我們還是認(rèn)為它們是戲劇，而這些沒有激變的戲劇仍然吸引著觀眾，那這又是什么魅力呢？我想起以前看過的一篇文章中曾說到東北“黑土地戲劇”代表作家楊利民的一段令人難忘的事情：他的夫人買了件新襯衣回來叫他試衣，他穿上襯衣很合身，便高興地想點(diǎn)火抽煙，夫人說：我去廚房為你煮粥。他這時(shí)忽然聞到廚房飄出一股濃濃的煤氣味，原來那鍋粥溢出來澆滅了灶上的火，如若此時(shí)他點(diǎn)火抽煙，夫妻倆就沒命了。其實(shí)在這兒沒有沖突也沒有激變，但這人命關(guān)天的緊張氣氛不也構(gòu)成了扣人心弦的情境嗎？戲劇之所以有魅力能吸引觀眾正是因?yàn)榍榫骋鸫蠹覍θ宋锩\(yùn)的關(guān)注。所以我認(rèn)為還是因?yàn)樗鼈兌季哂袘騽∏榫?，是?guī)定情境決定有沒有沖突有沒有激變，不一定每部戲劇都有沖突和激變，但每部戲劇都必須具有規(guī)定情境，是規(guī)定情境決定沖突和激變、決定人物的性格、人物的動(dòng)作。

三、規(guī)定情境與戲劇動(dòng)作

美國戲劇理論家勞遜說：“戲劇性動(dòng)作是一種結(jié)合著形體動(dòng)作和話語的動(dòng)作，它包含對平衡狀態(tài)的變化的期望，準(zhǔn)備和完成?！?美國戲劇教育家貝克說：“動(dòng)作是激起觀眾感情的最迅速的手段?！?0譚霈生先生說：“動(dòng)作，是演員表演藝術(shù)的基本手段，也是戲劇藝術(shù)的基本手段——戲劇是綜合藝術(shù)，各種綜合藝術(shù)成分都有自己的表現(xiàn)手段。然而，它們卻必須服從演員的表演動(dòng)作這個(gè)最基本的表現(xiàn)手段?！?1這些戲劇理論家在不同的時(shí)代對戲劇動(dòng)作提出了建設(shè)性的看法，他們認(rèn)為因?yàn)橛辛藙?dòng)作，戲劇才表現(xiàn)出其戲劇性，但其實(shí)動(dòng)作要在具有戲劇性的規(guī)定情境下才能顯現(xiàn)出它的魅力，才能激起觀眾對戲劇動(dòng)作的關(guān)注度，才能對在規(guī)定情境下發(fā)生的戲劇動(dòng)作產(chǎn)生感情。如果脫離規(guī)定情境那么動(dòng)作只會(huì)是僵硬沒有表情的生活中的常態(tài)動(dòng)作，觀眾不會(huì)對動(dòng)作做出判斷、選擇和情感反應(yīng)。因此我們說沒有規(guī)定情境的動(dòng)作不具有戲劇性。例如法國劇作家埃．羅布萊斯的名劇《蒙塞拉》就是一部規(guī)定情境決定戲劇動(dòng)作的作品。它的主要?jiǎng)∏槭牵何靼嘌乐趁褴娷姽倜扇瓕ψ约和诶∶乐捱M(jìn)行野蠻的殖民統(tǒng)治，極為憤慨，背叛了自己的營壘，同情委內(nèi)瑞拉的革命者，并通風(fēng)報(bào)訊，而自己卻同6個(gè)無辜的人質(zhì)（商人、陶器匠、母親、喜劇演員、女孩、年輕人）被關(guān)在一起，因拒絕說出革命者的下落最后英勇犧牲。整部戲的場景都設(shè)置在監(jiān)獄里，因此在這個(gè)規(guī)定情境下所有的動(dòng)作（外部動(dòng)作、言語動(dòng)作、靜止動(dòng)作、終止性動(dòng)作和延續(xù)性動(dòng)作）都在這個(gè)情境中產(chǎn)生了其特有的動(dòng)作。當(dāng)6個(gè)無辜的人質(zhì)知道自己如果不逼蒙塞拉說出革命者的下落，他們都得槍斃時(shí)，每個(gè)人的心理和行動(dòng)在規(guī)定情境的設(shè)置下在舞臺(tái)上展示得淋漓盡致，想通過自己的招數(shù)讓蒙塞拉說出革命者的下落，下面我們看看在這樣的規(guī)定情境下他們的動(dòng)作是什么：

陶器匠：回答啊，回答啊，否則我就掐死你！

母親：我的孩子恐怕現(xiàn)在已經(jīng)醒了，而且在哭呢。我求求你，我求求你，我不能再呆在這兒了，我求求你！

喜劇演員：你看！天主他在瞧著你，你該聽聽他的聲音，聽聽我們的痛苦和我們的絕望！讓你的靈窗打開吧！讓天主進(jìn)入你的靈魂吧！

埃倫娜：我愿意跟別人一起被槍斃。

蒙塞拉：讓我們在天主面前共同經(jīng)歷這場考驗(yàn)吧！你們說的對，今晚更需要拯救的不是我們的肉體，而是我們的靈魂！死亡令你們恐懼，可這種死閃耀著奇跡般的光輝！我們失去了肉體，可將永世得救。對此，我確信不疑！

在規(guī)定情境中他們的動(dòng)作是為了挽救自己的生命或者是為了理想、正義對生死做出的選擇，它承載的是在具體的規(guī)定情境中所蘊(yùn)涵的人物情感和戰(zhàn)爭對人性的拷問。

再比如說莎士比亞的經(jīng)典悲劇《哈姆雷特》中那段關(guān)于生存還是毀滅的大段獨(dú)白，如果沒有嚴(yán)峻的情境，沒有在這個(gè)規(guī)定情境中構(gòu)成的哈姆雷特和父親、叔叔、母親等的人物、環(huán)境關(guān)系，那么我想這段獨(dú)白給觀眾的震撼力恐怕不會(huì)這么強(qiáng)烈。

還有在《雷雨》中，觀眾看到了周公館的場景布置、周樸園這個(gè)人物和在這種“家長式”家庭中生活的繁漪后，才會(huì)對周樸園逼繁漪喝藥那一場有所動(dòng)容，才會(huì)對人物產(chǎn)生的行動(dòng)有情感同構(gòu)。

因此，“戲劇有什么樣的動(dòng)作，有什么樣的動(dòng)作取向、發(fā)展變化和結(jié)局，取決于戲劇創(chuàng)演者提供什么樣的戲劇情境。同樣地，一部戲的動(dòng)作是僅僅有直觀的外部動(dòng)作，還是具有直觀的與非直觀的、終止的與延續(xù)性的動(dòng)作的統(tǒng)一，也完全取決于戲劇情境的設(shè)置。”12

四、結(jié)語

可以說，一部戲好不好看，能不能牢牢地抓住觀眾，與戲劇情境的設(shè)置有著密切的關(guān)系。如果能夠認(rèn)識(shí)和發(fā)揮戲劇情境的特殊功能，那么也就是認(rèn)識(shí)了戲劇的本質(zhì)、戲劇性的所在，我們在寫戲、演戲、觀戲的時(shí)候就會(huì)感覺“戲”味十足，更具有可看的活力。

注釋：

1.譚霈生.《論戲劇性》.北京大學(xué)出版社，1984年版第11頁.

2.譚霈生.《論戲劇性》.北京大學(xué)出版社，1984年版第6頁.

3.吳戈.《戲劇本質(zhì)新論》.云南大學(xué)出版社，2001年版第200頁.

4.譚霈生.《論戲劇性》.北京大學(xué)出版社，1984年版第98頁.

5.吳戈.《戲劇本質(zhì)新論》.云南大學(xué)出版社，2001年版第49頁.

6.馬丁·艾思林.《戲劇剖析》.中國戲劇出版社，1981年版第14頁.

7.吳戈.《戲劇本質(zhì)新論》.云南大學(xué)出版社，2001年版第204頁.

8.轉(zhuǎn)引自吳戈.《戲劇本質(zhì)新論》.云南大學(xué)出版社，2001年版第212頁.

9.勞遜.《戲劇與電影的創(chuàng)作理論與技巧》.中國電影出版社，1989年版第220頁.

10.喬治·貝克.《戲劇技巧》中國戲劇出版社，2004年版第21頁.

11.譚霈生，路海波.《話劇藝術(shù)概論》.中國戲劇出本社，1986年版第137頁.

12.吳戈.《戲劇本質(zhì)新論》.云南大學(xué)出版社，2001年版第242頁.

參考文獻(xiàn)：

[1]吳戈.戲劇本質(zhì)新論[M].云南大學(xué)出版社，2001.

[2]譚霈生.論戲劇性[M].北京大學(xué)出版社，1984.

[3]勞遜.戲劇與電影的創(chuàng)作理論與技巧[M].中國電影出版社，1989.

[4]喬治·貝克.戲劇技巧[M].中國戲劇出版社，2004.

[5]譚霈生、路海波.話劇藝術(shù)概論[M]. 中國戲劇出本社，1986.

[6]馬丁·艾思林.戲劇剖析[M]. 中國戲劇出版社，1981.