姜璐欣

摘 要：在“中外藝術(shù)史上，某種藝術(shù)流派可能發(fā)展成為一種藝術(shù)思潮，而每個藝術(shù)思潮卻可能包容許多藝術(shù)流派和不同的創(chuàng)作方法”，譬如象征主義?！跋笳鳌弊鳛橐环N創(chuàng)作手段被廣泛運(yùn)用于文藝創(chuàng)作中，不管是流派意義上的象征主義——荒誕派；又或是創(chuàng)作方法上的象征主義——象征性影像系統(tǒng)。然而，二者亦截然不同。文章主要對荒誕派戲劇和象征性影像系統(tǒng)進(jìn)行研究梳理，對二者特性進(jìn)行舉例分析，以闡明荒誕派戲劇和象征性影像系統(tǒng)作為同一藝術(shù)思潮中不同藝術(shù)門類之間的區(qū)別。

關(guān)鍵詞：象征；象征主義；荒誕派戲劇；象征性影像系統(tǒng)

一、象征與象征主義

在《辭海》中，象征的解釋是“用具體事物表示某種抽象概念或思想感情；文藝創(chuàng)作的一種表現(xiàn)手法，指通過某一特定的具體形象，以表現(xiàn)與之相似或相近的概念、思想和情感。”對象征主義的解釋為“十九世紀(jì)末葉在法國興起的頹廢主義文學(xué)思潮中的一個主要藝術(shù)流派。第一次世界大戰(zhàn)前期其影響遍及歐洲各國，波及各個藝術(shù)門類。它的主要理論基礎(chǔ)是主觀唯心主義，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)世界是虛幻、痛苦的，而‘另一世界是真的、美的?！?/p>

本文中所涉及的荒誕派戲劇和象征性影像系統(tǒng)中的創(chuàng)作主體用晦澀難解的語言和抽象的表達(dá)刺激觀者感官，以產(chǎn)生撲朔迷離的神秘暗示和聯(lián)想，其目的在于刻畫、暗示“另一世界”，形成某種“意象”即所謂的“象征”，用以溝通兩個世界。

二、荒誕派戲劇

（一）含義

“荒誕（absurd）一詞，由拉丁文的sardus（耳聾）演變而來，在哲學(xué)上指個人與其生存環(huán)境脫節(jié)”?！叭伺c世界處于一種敵對狀態(tài)，人的存在方式是荒誕的，人被一種無可名狀的異己力量所左右，無力改變自身處境，人與人、人與世界無法溝通，人在一個毫無意義的世界上存在著。”這種“荒誕”觀集中反映了二戰(zhàn)后西方世界廣泛存在的精神危機(jī)和悲觀主義，正是這種廣泛存在的精神危機(jī)和悲觀主義孕育了西方荒誕文學(xué)的誕生。荒誕作為一種審美形態(tài)，其審美意向具有象征性。

荒誕派戲劇最早于20世紀(jì)50年代出現(xiàn)于法國，其后盛行英美，60年代統(tǒng)治西方戲劇領(lǐng)域，成為二戰(zhàn)后西方最重要的戲劇流派之一?！耙钥鋸堊冃蔚乃囆g(shù)手段，曲折地反映了戰(zhàn)后一代從內(nèi)心深處對于資本主義現(xiàn)實(shí)生活的虛無與荒誕?！?/p>

（二）藝術(shù)特征

荒誕派戲劇家任意破壞、支解、摧毀傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)，將傳統(tǒng)的戲劇要素人物、語言、動作，逐一舍去。時間地點(diǎn)被抽掉；人物在劇中以抽象的、象征性的符號或概念存在，甚至取掉行動三要素，壓縮行動本身；夸大語言的機(jī)械表象，語言也不再作為劇中人物交流思想的媒介。為了揭示現(xiàn)實(shí)世界的不合理、存在的無意義、人的微不足道，荒誕派戲劇家借助各種舞臺手段進(jìn)行表現(xiàn)。機(jī)械可笑的動作、幻象的顯現(xiàn)、燈光和音響的作用、舞臺空間的造型等，使荒誕性本身戲劇化，以體現(xiàn)人生的荒誕和存在的虛無。

就戲劇情境的設(shè)置而言，荒誕派戲劇摒棄語言、結(jié)構(gòu)、情節(jié)上的邏輯性與連貫性，其情境設(shè)置大多不合情理、不合邏輯，特別是劇中人物關(guān)系。“荒誕派戲劇情境的不確定性和非理性特征使戲劇情節(jié)的發(fā)展失去有機(jī)聯(lián)系和因果邏輯，呈現(xiàn)出散漫、偶然、任意的狀態(tài)?！?/p>

再者，荒誕派戲劇通常用象征、暗喻的方法表達(dá)主題，追求“形式即內(nèi)容”的直喻效果。時常采用錯位、重復(fù)、片斷三種結(jié)構(gòu)形態(tài)，以表現(xiàn)形式的荒誕來“直喻”內(nèi)容的荒誕，最終形成一般現(xiàn)實(shí)邏輯層面上的荒誕，而達(dá)到表現(xiàn)人類處境的荒誕性。尤爾蘭劇作家塞繆爾·貝克特的兩幕悲喜劇《等待戈多》為典型。

最后，荒誕派戲劇破壞角色語言表情達(dá)意，塑造人物性格，表達(dá)人物思想，發(fā)展戲劇沖突的功能。在破壞意義的同時，通過運(yùn)用荒誕的表現(xiàn)形式來表達(dá)劇作荒誕的內(nèi)容，用輕松、喜劇的方式來表達(dá)嚴(yán)肅、沉重的悲劇主題，于無意義之中彰顯意義，以達(dá)到荒誕內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一。

（三）藝術(shù)存在價值

“提倡純粹戲劇性，通過直喻把握世界，放棄形象塑造與戲劇沖突，運(yùn)用支離破碎的舞臺直觀場景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對話、混亂不堪的思維展現(xiàn)抽象、荒誕的效果，以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的丑惡與恐怖、人生的痛苦與絕望”，尤其突出的在于或夸大物體的地位，讓大量的物體占領(lǐng)舞臺空間；或絲毫沒有舞臺布景與道具，以荒誕的表現(xiàn)手法直接表現(xiàn)荒誕的存在，表達(dá)反理性世界對人的理性世界的壓迫與摧殘，繼而揭示人生存狀態(tài)和現(xiàn)實(shí)社會的不合理性，反映物質(zhì)文明的高度發(fā)達(dá)與人的精神空虛之間的矛盾。

荒誕派戲劇用荒誕的形式表現(xiàn)荒誕的內(nèi)容，一般沒有具體的情節(jié)，沒有符合客觀現(xiàn)實(shí)實(shí)際的人物形象，用抽象的概念去支配舞臺上具體的視覺形象，整個戲劇舞臺無非是突出人生、突出世界之荒唐的一種象征。這種反戲劇、反文學(xué)的怪誕手法貼切地表現(xiàn)了荒誕的主題，使荒誕派戲劇以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格立足于世界藝術(shù)史，成為史上影響巨大的戲劇流派之一。

三、象征性影像系統(tǒng)

我國近代編劇、導(dǎo)演侯曜作為“影戲說”的提出者，認(rèn)為“電影就是戲劇，是用電影技術(shù)拍攝的戲劇，是用影像的人物代替真人來演出的戲劇。”其觀點(diǎn)揭示了電影與戲劇在敘事方面的共性，但低估了電影作為影像的藝術(shù)價值。電影作為工業(yè)文明的產(chǎn)物，是以一門獨(dú)立的藝術(shù)而存在的。當(dāng)影像已經(jīng)作為系統(tǒng)而存在時，界定一部電影或電視劇歸屬何種影像系統(tǒng)時，主要是看其敘事機(jī)制在一般現(xiàn)實(shí)邏輯層面上所形成的審美判斷。象征性影像系統(tǒng)便是通過其創(chuàng)作主體的主觀創(chuàng)作動機(jī)進(jìn)行功能性定義的影像系統(tǒng)。

（一）象征性影像系統(tǒng)的界定

象征影像系統(tǒng)“存在于影像系統(tǒng)內(nèi)部的敘事機(jī)制（故事）在一般現(xiàn)實(shí)邏輯層面上的性質(zhì)是寓言式的，在實(shí)際生活中是極少作為實(shí)際具體事件而發(fā)生的，或極少作為實(shí)際存在。”

（二）藝術(shù)特征

象征性影像系統(tǒng)“旨在通過一個極少作為實(shí)際存在的故事，去表達(dá)一個道理即闡發(fā)一個哲理。敘事僅僅是一種手段，明理才是創(chuàng)作主體的實(shí)質(zhì)性創(chuàng)作動機(jī)。即所有的影像僅僅是‘象，這些‘象背后所潛藏的意蘊(yùn)才是‘征?！庇纱擞^之，象征性影像系統(tǒng)的敘事機(jī)制是非現(xiàn)實(shí)化、寓言化、人物符號化、時空環(huán)境虛擬化。

《去年在馬里昂巴德》作為象征性影像系統(tǒng)的代表作，影片狂熱地沉浸在回憶與忘卻的主題里，講述了在一座巴洛克式建筑風(fēng)格的旅館里，男人Y與女人X相遇。Y告訴X，他是她的丈夫，一年前她曾許在此諾若一年后在此重逢，她將與他一起出走。X起初不信，但是Y不停出現(xiàn)在她面前，并且不斷描述他們曾經(jīng)在一起的種種細(xì)節(jié)。于是，X開始懷疑自己的記憶，開始相信，或許Y真的是她的丈夫，真的有此約定。

影片的敘事距離傳統(tǒng)電影和觀眾習(xí)慣的欣賞方式遙遠(yuǎn)。故事發(fā)生在一個看不出具體國度、具體時間與外界沒有聯(lián)系的旅館中，男女主人公均以抽象化符號Y、X代指，寓意復(fù)雜深奧。角色信息被簡化到最低，抽象為Y和X的符號概念；故事發(fā)生的社會時代背景一概不知，時間與地點(diǎn)也不確定，在封閉特定時的空內(nèi)行進(jìn)著；故事情節(jié)撲朔迷離，意義含混不清；時空、旁白、對白自由剪輯，甚至分不出旁白與對白，構(gòu)建了一種屬于內(nèi)心世界時間和空間的嶄新敘事時序；畫面上的時空分不清是客觀存在的外在世界，還是主觀內(nèi)在的思想空間。閃回的大量運(yùn)用與連續(xù)不斷插入，將往事與現(xiàn)實(shí)相互糾葛，仿佛是注入腦中的神旨，從無法置信到若有所悟，加之與劇中畫面并不相應(yīng)的非聲同步等電影藝術(shù)創(chuàng)作手段。不難看出，導(dǎo)演阿倫·雷乃在影片《去年在馬里昂巴德》中，將象征作為一種總體創(chuàng)作方法來進(jìn)行運(yùn)用，“力圖構(gòu)建一個在虛擬時空中，由符號化人物的動作，展開一個非現(xiàn)實(shí)性、寓言化故事”，并旨在通過這個非現(xiàn)實(shí)的故事去表達(dá)、闡明一個抽象的道理。影片形式自由隨意、手法大膽，藝術(shù)風(fēng)格強(qiáng)烈而又獨(dú)特，然而，影片中對于過去和現(xiàn)在、現(xiàn)在與回憶、現(xiàn)實(shí)與幻想、夢境與現(xiàn)實(shí)交相混雜，及其所作的種種將時空虛擬化的努力，反而導(dǎo)致觀眾在一般現(xiàn)實(shí)邏輯層面上的理解障礙，編導(dǎo)的主觀創(chuàng)作意圖無法實(shí)際、即時的傳達(dá)給接受主體。

（三）藝術(shù)局限

電影作為“運(yùn)動的聲畫影像”，其銀幕上的影像是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)中具體影像再現(xiàn)。從根本上講，影片《去年在馬里昂巴德》中的時代、社會環(huán)境和人物造型仍然是具體的、現(xiàn)實(shí)的，故事發(fā)生的時間應(yīng)該是現(xiàn)當(dāng)代的歐洲，故事中的男女主人公至少是歐洲的中產(chǎn)階級。電影藝術(shù)中的人物形象永遠(yuǎn)是具體、直觀的，正式這種無法改變的特性，導(dǎo)致觀眾在首先認(rèn)同了人物和環(huán)境的具體性、現(xiàn)實(shí)性后，無法認(rèn)同一個非現(xiàn)實(shí)性的、寓言化的故事，從而導(dǎo)致影片在一般現(xiàn)實(shí)邏輯接受層面上的崩潰。同時，若編導(dǎo)固執(zhí)的在影片中進(jìn)行自我意識表達(dá)，將失去觀眾在一般現(xiàn)實(shí)邏輯層面上的接受與認(rèn)可，其票房注定以失敗告終，故電影產(chǎn)業(yè)的票房額亦決定了象征性影響系統(tǒng)的消亡。

所以，象征作為總體創(chuàng)作方法而言不適合影像敘事。

四、結(jié)語

綜上所述，通過研究比較荒誕派戲劇和象征性影像系統(tǒng)可發(fā)現(xiàn)，文學(xué)和戲劇可以使環(huán)境抽象化，具有自適性，然而電影則不行。電影以記錄物質(zhì)現(xiàn)實(shí)為基本手段，真實(shí)地再現(xiàn)具象物體。正如“藝術(shù)媒介決定論”思想所言：“藝術(shù)媒介是各門藝術(shù)內(nèi)部的質(zhì)的規(guī)定性，它構(gòu)成一門藝術(shù)成其為自身的特殊性，構(gòu)成與其他藝術(shù)門類之間的根本區(qū)別；它決定著該門藝術(shù)獨(dú)立的、不可取代的生存權(quán)利，同時決定了該門藝術(shù)的根本任務(wù)?！泵恳婚T藝術(shù)的表現(xiàn)媒介的特殊規(guī)定性，決定了該門藝術(shù)的可能性和不可能性，即沒有任何一門藝術(shù)是萬能的。

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作者單位：

四川藝術(shù)職業(yè)學(xué)院