耿德法 Geng Defa

耿德法DREAM布面油畫150cm×200cm 2017

李繼開山群布面丙烯50cm×60cm 2016

士界——當(dāng)代藝術(shù)邀請展

2018年4月21日—7月22日

策展人：耿德法

執(zhí)行策展：張琪

學(xué)術(shù)支持：龐茂琨、浦捷、林進(jìn)忠（臺灣）

與會嘉賓：尹丹、韓晶

主辦單位：萬科御瀾道、重慶翡翠薈

承辦單位：M-ART 藝術(shù)館、錦瑟畫廊

展覽地點：重慶市江北嘴萬科御瀾道

M-ART藝術(shù)館

展覽取名“士界”有雙重含義。首先在古代從事繪畫的人稱之為“畫士”，即文人畫士。其次本次參展的藝術(shù)家又皆為各院校在讀的藝術(shù)實踐類博士，其作為新生的文化力量近年來受到大眾的熱議。而本次展覽更多的是對前者的思考，作為“藝術(shù)之士”應(yīng)該在當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作中扮演怎樣的角色與具備怎樣的思考。

黃欣靜觀城變- 1色粉畫62cm×47cm 2018

在著名歷史學(xué)家余英時的《士與中國文化》一書中提道：如果從孔子算起，中國“士”的傳統(tǒng)至少已延續(xù)了兩千五百年，而且流風(fēng)余韻至今未決。這是世界文化史上獨一無二的現(xiàn)象。孔子最先揭示的“士志于道”便已經(jīng)規(guī)定了“士”是基本價值的維護(hù)者?！笆俊弊鳛橐粋€承擔(dān)著文化使命的特殊階層自始便在中國史上發(fā)揮著“知識分子”的功用。同樣，社會學(xué)家曼海姆曾說，近代的自由知識分子不屬于任何固定的經(jīng)濟(jì)階級，知識和思想則成為他們唯一的憑借，因此他們才能堅持自己的“思想上的信念”。這個說法又幾乎和孟子對士的觀察不謀而合：“無恒產(chǎn)而有恒心者，唯士為能”。

士文化在中國隨著時代的更替而不斷改變其內(nèi)涵所指，但唯一不變的是與中國文化息息相關(guān)，而當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中需要深厚的文化底蘊(yùn)作為創(chuàng)作基礎(chǔ)，藝術(shù)家各自不同的“士”的身份作為主體表達(dá)，并在作品中對“士”的解讀置換成當(dāng)下的語境對藝術(shù)創(chuàng)作中的文化進(jìn)行闡釋，通過藝術(shù)語言傳達(dá)所暗含的思想觀念，即文化觀念的藝術(shù)傳遞。對當(dāng)下都市文化與傳統(tǒng)文化的思考，傳遞人與人、人與社會的關(guān)系。

當(dāng)下的人與社會關(guān)系表達(dá)在藝術(shù)作品中體現(xiàn)在社會變遷與城市文化中。直面社會的發(fā)展，揭示其帶來的社會問題。以文化使者的態(tài)度進(jìn)行擔(dān)當(dāng)，并暗合“士”的態(tài)度。藝術(shù)家黃欣用鏡頭記錄其所居的重慶大學(xué)城，從荒蕪的農(nóng)田山丘逐漸變成一座新城的誕生，是當(dāng)下城市發(fā)展的一個縮影，通過一天一照的方式、日積月累的攝影行為，直面社會劇場與城市生長，同時也揭露了城市發(fā)展中某些文化的逐漸消失。張振江作品中通過城市的發(fā)展表達(dá)對棲息之地的叩問，當(dāng)下的大地早已不再是原生的樣貌，是充滿挖掘機(jī)與塔吊，抑或廢墟殘垣的城鄉(xiāng)結(jié)合綜合體，藝術(shù)家通過原始般荒蕪之地以及在待建與在建的廢墟鏡像中映射內(nèi)心的荒原。李繼開同樣也借用廢墟作為元素，通過自身的體驗感受到中國城市的發(fā)展與社會的轉(zhuǎn)型以及意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變。畫面中一直長不大的“小男孩”通過內(nèi)心世界的孤獨與迷惘折射現(xiàn)實世界的文化變遷。

除了對城市發(fā)展的直觀表達(dá)外，還通過間接的方式對人與社會的關(guān)系進(jìn)行思考，思考社會變遷中的人性。陳思學(xué)通過在英國留學(xué)的經(jīng)歷，見證了西方資本主義社會給人造成的不適感與孤獨感。作品《我的私人沙灘》有著強(qiáng)烈的政治色彩與荒誕意味，似乎只有路邊上的這“一方凈土”才是自己的棲息地，暗示了人性中存在的極其不穩(wěn)定感、不確定感、不安全感。張顯飛通過三維立體畫的方式探索繪畫空間的可能性。作品中的室內(nèi)空間經(jīng)由特殊的視角將日常的尋?？臻g傳遞一種如哲人般的思考，如作品《迷途問道》通過建筑通道透視一種神性與人性思索。耿德法的作品以一種無人之野的方式呈現(xiàn)人與自然的關(guān)系，通過魚與網(wǎng)的關(guān)系表達(dá)食物鏈中的一環(huán)，傳遞自由與束縛的關(guān)系。

張振江坤象之一布面油畫80cm×40cm 2017

社會的快速發(fā)展使得當(dāng)下人更加關(guān)注傳統(tǒng)文化并以此來表達(dá)其相對應(yīng)的缺失。肖芳凱通過對中國園林的描繪解析中國傳統(tǒng)文化。如隱士般的思考出世與入世的態(tài)度。通過具有傳統(tǒng)美學(xué)意味的模糊性語言進(jìn)行人文精神重構(gòu)，筆下的園林如詩、如夢，潛入桃花源，隔離塵世，逃離當(dāng)下生活的快速，沉浸在園林中獨醉。如果說肖芳凱對園林的表達(dá)如隱士般的思考，而左小康的當(dāng)代山水畫更是緣起于魏晉的隱士文化。運用星空浩瀚與群山云水去體味自然界的荒蕪與不易被察覺到的靈性。并非同外界斷裂，而是通過外界的信息碎片集合于山水中并融為一體。周杰的作品以線造型，致敬傳統(tǒng)文化。運用“山水”重構(gòu)，以觀山望水的方式進(jìn)行自問與自省。如修士般叩問內(nèi)在反思外在。

除了表現(xiàn)場景以外，藝術(shù)家同樣運用人物的方式窺視人性自身，并折射社會文化變遷。彭偉作品中的個體肖像是當(dāng)下社會時代肖像的縮影。深邃的瞳孔、行云的刻痕寫實人性，每一件作品猶如自畫像般，喃喃自語，獨白內(nèi)心。莫芷以“女性自憐”的方式對自身的成長過程進(jìn)行自問，以“拼貼”的方式暗喻內(nèi)心的矛盾與社會的斷裂。并運用傳統(tǒng)女紅的毛線進(jìn)行編制與縫制，窺視女性內(nèi)心世界。趙文悅的作品給人最大的直觀感受就是具有一種強(qiáng)烈的荒誕感，集傳統(tǒng)文化與當(dāng)下時代信息為一體，文藝復(fù)興時期的線性素描與超現(xiàn)實主義構(gòu)成共存互生。直面當(dāng)代社會性與人性的混雜與荒誕。

上述藝術(shù)家通過直面、隱喻、獨白、自憐、荒誕等方式表達(dá)人自身、人與人、人與自然的關(guān)系，以各自不同“士”的方式表現(xiàn)不同的文化，猶哲人般自考，如使者般擔(dān)當(dāng)。如隱士、如逸士、如辨士、如修士……