“當(dāng)代藝術(shù)的1990年代”討論小輯（續(xù)）

編者按：在很多作家、藝術(shù)家的回憶里，1980年代曾是一段光輝歲月，文學(xué)藝術(shù)在那個時候，處于一種生機(jī)勃勃的狀態(tài)。甚至多年以后，1980年代仍舊是很多人的精神資源，不少問題，都要一次次返回1980年代才能開始討論。相對而言，1990年代則要平淡得多，有時一句模糊的“市場經(jīng)濟(jì)大潮的到來”之類的話，便一筆帶過，很多人回想這一段的時候，少了1980年代那種理想主義的激情。但1990年代又是不能被忽略的，尤其當(dāng)我們理性來思考的時候，1990年代，仍舊給我們提供了很多話題。本刊上期曾邀請張曉剛、劉慶和、魯虹三位藝術(shù)家對此話題進(jìn)行討論，本期為舒群、楊小彥兩位藝術(shù)家對此的回應(yīng)。歡迎更多藝術(shù)家加入討論中來。

從1987年3月起，經(jīng)周彥幫忙，我由《北方文學(xué)》雜志社（哈爾濱）借調(diào)到農(nóng)村讀物出版社（北京）工作，其間我和高名潞、王明賢、王小箭、周彥聯(lián)合組成了《中國當(dāng)代美術(shù)史1985—1986》寫作小組。

寫作這本書的最初動議是在1986年的“全國油畫會”上，當(dāng)時，高名潞在會上作了題為“85美術(shù)運(yùn)動”的學(xué)術(shù)報告，會議期間我就把高名潞、朱青生、唐慶年、張培力、李山等人召集在一起討論如何繼續(xù)推動美術(shù)的發(fā)展。會后我又把高名潞單獨邀請到我家，記得一起來的有陳威威。這次聊天主要內(nèi)容是我建議高名潞把“85美術(shù)運(yùn)動”的學(xué)術(shù)報告擴(kuò)展為一本書。我和高名潞聊得非常投機(jī)，一種相見恨晚的感覺。

自從我調(diào)入農(nóng)村讀物出版社起，我向高名潞提出的建議終于可以落實到行動上了，在出版社我負(fù)責(zé)美術(shù)史論書籍的編審工作，因此，我向社長提交了“當(dāng)代美術(shù)史”的出版計劃，本書的出版方案順利通過了初審。

撰寫這本書的主要困難之處是收集資料，依高名潞的意見，要盡量將發(fā)生在1985年前后的“各地群體美術(shù)運(yùn)動”的詳細(xì)資料收齊，不管影響大小，發(fā)生在大城市，還是小地方，只要曾經(jīng)通過媒體發(fā)布過結(jié)社或展覽消息，一概向其發(fā)出邀請。于是通過出版社我開始著手印制并郵寄發(fā)往全國各地的征集文獻(xiàn)資料的通知。

由于是集體寫作，所以大家要經(jīng)常聚在一起討論，討論的話題除一些常規(guī)問題，如綱要、體例;各章節(jié)的內(nèi)容和排序外，我們還自然地就各地的美術(shù)思潮發(fā)表一些即興的評論。因為其時各地的美術(shù)思潮正處在持續(xù)升溫和嬗變的過程當(dāng)中，記得我們差不多每個月都會收到來自全國各地的“新情況”。

每次收到這些信息，“小組成員”都會在聚會當(dāng)中爭相發(fā)表高見，其中盡管夾雜著分歧和爭論，但總體來說沒有達(dá)到破壞“寫作小組”成員之間友誼的地步，大家仍對工作充滿“戰(zhàn)斗”的激情。

這期間，我?guī)缀趺刻於家T單車穿梭于北京的東城與西城之間，當(dāng)時我家住北京西三環(huán)的商業(yè)部設(shè)計院，而高名潞家居?xùn)|三環(huán)的團(tuán)結(jié)湖，周彥住王府井中央美院宿舍，王小箭住軍事博物館一帶，王明賢住百萬莊建設(shè)部家屬院。王明賢的住處離我最近，又因我和明賢都熱心于推動1980年代的文化思潮，因此我常去明賢家，或者他來我這里縱論古今。

大約1987年底，我們的著作初稿大功告成，我將厚厚的書稿提交到社長張?zhí)烀竦霓k公室送審，張?zhí)烀裨蜃珜?970年代中期轟動一時的電影《創(chuàng)業(yè)》的劇本而名重一時。當(dāng)他看到大量的裝置、行為一類作品的圖片時，在終審意見欄大筆一揮：“不出！”

接到我們室主任轉(zhuǎn)到我手上的書稿和終審意見我當(dāng)場傻眼了，近一年的心血就這樣付諸東流了嗎？下班后我匆匆忙忙騎單車趕到已搬遷到后海北官房的高名潞家，我把書稿和出版社的終審意見書交給名潞，并試圖做些解釋，高名潞接過書稿說：“完了，我們這兩年的時間全白費(fèi)了?！?/p>

我說：“這怎么可能呢？我們這一流的書，代表歷史最高水平，何愁沒地方出版？”

高名潞問：“你到哪兒出去？”

我說：“我去找甘陽！”

高名潞說：“不可能，人家不可能出你這種東西！”

我說：“你放心，我去談，談不成我把腦袋瓜子揪給你！”

其實，當(dāng)時我心里也沒底，但是看到高名潞沮喪的樣子我也有點懵了，便放下狠話，一副不成功則成仁的架勢。

我知道當(dāng)時劉東身兼多家“叢書”的編委，如“走向未來叢書”和“文化：中國與世界叢書”等。于是我打電話給丁方，談了想見劉東的想法，丁方二話不說便和我約好騎單車往返近三十公里抵達(dá)劉東住處。當(dāng)時，劉東住在望京花家地街的社科院研究生院的宿舍，我和丁方一起出發(fā)的地點是老央美的帥府園校尉胡同。

敲開劉東家門，經(jīng)過丁方介紹，彼此寒暄過后，我開始發(fā)表宏論。1980年代都是這個模式，高手過招，十幾個回合過后，如果彼此認(rèn)可對方的“段位”，交往就開始了。在交談中，我談到“85美術(shù)運(yùn)動”的緣起、現(xiàn)狀及其可能產(chǎn)生的歷史意義。其中，我不斷提到高名潞在這場運(yùn)動中所扮演的角色及所發(fā)揮的作用，而丁方在插話中則多次提到栗憲庭。

然而我的高談闊論其實是醉翁之意不在酒，我思忖不能一見面就談出版的事，那樣的話極易被拒絕，因此我見劉東只是以1980年代頗為流行的高手拜會的意向出場的。

1980年代，由于劉東所在的“文化：中國與世界”叢書編委會正處于中國思想文化中心，因此他對我談到的“85美術(shù)運(yùn)動”頗感興趣，尤其談到高名潞的文論，更因此前他的恩師龐樸提到過，遂使我此次交流非常成功。

差不多過了一周，我把電話打到劉東的辦公室，跟他談到出書的事，我跟他說：只要能出版出來就可以，不一定非要在“文化：中國與世界”書系中出。他聽完我的介紹后問：“是高名潞領(lǐng)銜撰稿？”我說：“是的！”他說：“好，什么時候把書稿拿給我看看？”我建議他過我們這邊和“美術(shù)史寫作小組”的人一起開個見面會。他爽快地答應(yīng)了。

接下來，我和周彥商量好，在他們央美馬列教研室會見劉東。某星期日上午八點半，高名潞、王明賢、王小箭、周彥和我已經(jīng)坐在教研室里的會議桌前等待劉東駕臨，約莫十點鐘左右，劉東到了，我給大家一一介紹。

劉東讀完本書的若干章節(jié)后立即拍案叫絕，并迅速向甘陽做了匯報。再往后就是我們“美術(shù)史寫作小組”的人成為他們“文化：中國與世界”文化沙龍里的“座上賓”那段日子了?！皩懽餍〗M”的活動由于有哲學(xué)圈朋友的介入以及各地藝術(shù)家的不斷來訪已越來越社會化了，尤其是自參加三聯(lián)書店和《讀書》雜志舉辦的每月25日的“讀書日”活動以來，“寫作小組”的學(xué)術(shù)活動逐漸擴(kuò)展為一種廣泛的社交活動。這個狀況主要發(fā)生在1988年。

記得也是這一年，廣義還在中國美術(shù)館策劃舉辦了一個“珠海畫院院展”，這個展覽本身并不重要，盡管廣義也在此展上出展了他的《紅色理性》《黑色理性》等系列作品，但這不是一個企圖沖擊畫壇的先鋒派行動，而只是一個官方畫院所舉行的“例行公事”。廣義策劃這個展覽的目的是為了到北京和我一起攪動藝術(shù)圈與文化圈的互動。

這次活動相當(dāng)成功，用今天的話講，就是各路“大咖”都到場了。開幕當(dāng)天，展廳入口的地方有點水泄不通，連甘陽他們到場都是周國平在門口擠進(jìn)來找廣義現(xiàn)場拿的票。

1988年是中國文化圈最活躍的一年，除了美術(shù)圈的活動外，我們還積極參加了“中國當(dāng)代建筑文化沙龍”和“中外文化書院”的活動，這些活動包括：“走向世界的中國當(dāng)代建筑：1988年中國青年學(xué)者學(xué)術(shù)報告會”;“走向世界的中國當(dāng)代建筑——文化學(xué)者學(xué)術(shù)討論會”;“新時期文學(xué)藝術(shù)研討會”等?！靶聲r期文學(xué)藝術(shù)研討會”成為1980年代文化藝術(shù)界領(lǐng)軍人物的最后一次集體亮相。我根據(jù)記憶將當(dāng)時出席學(xué)術(shù)活動的各界代表陳列于此：北島、楊煉（詩歌）、姜文、鞏俐（電影）、何新（文學(xué)理論）、甘陽、劉小楓、周國平（哲學(xué)）、高名潞、舒群、任戩（美術(shù)）、崔健、譚盾、梁和平（音樂）、陳子度、徐曉鐘（戲劇）。

這以后，所謂新時期以來的文化圈就分崩離析了。

伴隨著《中國當(dāng)代美術(shù)史1985—1986》進(jìn)入“文化：中國與世界”書系，1980年代的中國當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動也被注入了新的“能源”。中國美協(xié)也漸漸松動了對于“當(dāng)代藝術(shù)”的保守態(tài)度。

據(jù)高名潞講，中國美協(xié)最終同意“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”在中國美術(shù)館舉辦是一次會議起了決定性的作用。據(jù)說會上大家都在等一個人的意見，這個人就是李澤厚。據(jù)高名潞回憶，李澤厚一到場，原本亂哄哄、七嘴八舌爭吵著的會議現(xiàn)場霎時安靜下來，邵大箴隨即發(fā)話道：“李公，這個事兒你說了算，你認(rèn)為應(yīng)該怎么做，我們就怎么做?！崩顫珊窠舆^話茬說：“我覺得這個展覽要辦！”聽到李澤厚說的話，大家都笑了。

這次會，“寫作小組”參會的有高名潞、王明賢和周彥。由于美術(shù)界和社科界之間的聯(lián)系是由《中國當(dāng)代美術(shù)史》寫作小組建立起來的，因此，寫作小組的成員也就自然而然地成了“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”籌委會的成員。因為此次展覽的主辦方不是美術(shù)界，而是社科界。

然而，正是從這段時間開始，高名潞對我的態(tài)度明顯發(fā)生了變化，以往，對我的意見，名潞即使說不上是言聽計從，也是高度重視，甚至高度默契。但自從《中國當(dāng)代美術(shù)史》的出版簽訂了新的協(xié)議，不再成為一個問題以來，名潞對我的態(tài)度就慢慢發(fā)生了變化，周彥更是一個擠兌我的急先鋒。

差不多在書稿已獲終審?fù)ㄟ^之后，寫作小組成員之間的關(guān)系明顯變得問題重重，周彥與王小箭之間，高名潞和王小箭之間也不斷地因為一些概念的發(fā)明權(quán)問題陷入爭吵。我盡量和稀泥，不敢發(fā)作。王明賢則是天生的“老好人”，仿佛感覺不到發(fā)生在身邊的名利紛爭。我心里很清楚，在這個小組中，除了名潞，就屬我話語權(quán)最大，這是歷史決定的，因此，我不能發(fā)作。恰在這個時間段，我在一次研討會上碰到建筑界的趙冰，經(jīng)王明賢引見，我和趙冰一見如故。

其時，趙冰正受到王明賢、顧孟潮等建筑批評家的追捧，同時又由于趙冰是建筑圈國學(xué)學(xué)養(yǎng)深厚的前輩大師馮紀(jì)中的博士研究生，在老一代建筑家的圈子里備受寵愛。

經(jīng)不住趙冰所描繪的美妙前景的誘惑，我當(dāng)機(jī)立斷，決定加入趙冰團(tuán)隊，進(jìn)入他的“新包豪斯計劃”，開創(chuàng)“文化建構(gòu)”事業(yè)的新天地。

1988年8月，我離開北京，接受武漢大學(xué)建筑系的邀請，前往坐落在武昌路珞珈山的武漢大學(xué)任教。我和趙冰到達(dá)武漢大學(xué)建筑系之后便大刀闊斧地進(jìn)行了教改實驗。我們按照包豪斯式的教學(xué)規(guī)制改版建筑系的基礎(chǔ)科目;聯(lián)合武漢文藝界開辦了“每周名人一講”的課外“課程”，并策劃舉辦了標(biāo)志著“中部崛起”（趙冰語）的“沙龍49會議”。

通過這些活動廣泛聯(lián)絡(luò)武漢文藝江湖中的社會名流，試圖將武漢文藝圈的社會實踐能量引入大學(xué)校園。記得積極參與到我和趙冰策劃的活動中來的學(xué)者、藝術(shù)家有：彭德、皮道堅、尚揚(yáng)、魯萌、張志揚(yáng)、黃專、嚴(yán)善錞、祝斌、魯虹、鄧曉芒、歐陽康、趙林、易中天、方方、魏光慶、付中望等。

我還積極向趙冰推薦任戩，很快就將任戩從黑龍江省畫院調(diào)了過來，任戩到任后也積極投入到實驗教學(xué)和各種活動中來，我和任戩在當(dāng)年的武漢大學(xué)建筑系就仿佛康定斯基和克利在包豪斯。

然而，這種辦學(xué)風(fēng)格首先在建筑系內(nèi)部就爆出了危機(jī)，許多青年教師因無法按教改“大綱”教學(xué)而被趙冰勒令停課。接著，系辦和絕大部分教工也在輿論上倒向了“教改運(yùn)動”的反面。

關(guān)于這段歷史，王明賢曾著《武漢大學(xué)新包豪斯》一文發(fā)表在建設(shè)部主辦的官方雜志《建筑》上，這里就不詳談。

1988年，對于美術(shù)界而言是如火如荼的一年，而這一年對我個人也可謂是一個多事春秋，自從離開北京到武大，僅僅兩個多月的時間里就發(fā)生了這么多事情。然而隨著1988年11月黃山會議的召開，我的注意力也不得不從正陷入焦頭爛額的“教改運(yùn)動”中移開，幸好，我和趙冰的工作有湖北文藝圈的支持，卻也不至于被逐出武大。在教學(xué)方面受挫，我們就把精力轉(zhuǎn)移到創(chuàng)作上來，為了參加擬于1989年2月在中國美術(shù)館舉辦的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”，從10月份開始直至年底我創(chuàng)作完成了《絕對原則消解系列1-4號》。

黃山會議后我和趙冰、任戩策劃邀請參加黃山會議的部分代表前來武漢大學(xué)參加題為“文化之爭”的學(xué)術(shù)研討會，這次會議吸引了武漢學(xué)術(shù)圈、文藝圈以及部分京城藝術(shù)圈風(fēng)云人物的普遍關(guān)注，其中高名潞、王小箭、周彥、高嶺、樊波都為參加此次會議而于黃山會議結(jié)束后到達(dá)武漢。這就是后來被武漢的文藝江湖以半調(diào)侃的口吻美譽(yù)為“中部崛起”的著名的“沙龍49會議”。

黃山會議是王廣義、張培力大出風(fēng)頭的日子，王廣義發(fā)布了他迅即爆出顛覆性影響力的著名觀點：“清理人文熱情”。而張培力的錄像作品“30×30”亦有強(qiáng)大的力量，令畫壇為之一震。

隨著注意力的轉(zhuǎn)移，我再次將目光移向前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動的“中心劇場”，一次，我跟高名潞通電話，大概是詢問“現(xiàn)代藝術(shù)大展”的策展進(jìn)度，名潞一聽是我便大聲疾呼：“你在干啥？北京這邊沒了你，整個就擱淺了！”我一聽當(dāng)場亢奮壞了，原來“小組”還這么需要我??！

在“89大展”開幕前夕，我抵達(dá)北京后便興沖沖地奔向中國美術(shù)館的布展現(xiàn)場，其時，各展廳已布展完畢，除個別展位還有少數(shù)人在斟酌裝配外，展廳幾近空無一人，少頃，高名潞從西側(cè)展廳穿過中廳向東廳走去，我馬上湊過去喊道：“名潞！”名潞回過頭看我一眼，說：“我現(xiàn)在很忙！”說完轉(zhuǎn)身走進(jìn)東廳……

展覽開幕后層出不窮的“事故”（蒙面人、拋撒避孕套、賣蝦、洗腳、孵蛋、爆破恐嚇信等）讓這個展覽至今在公眾話語領(lǐng)域或毀譽(yù)參半。

從1990年開始，中國畫壇已經(jīng)是另外一種風(fēng)景了，在北京，“新生代”和“潑皮畫風(fēng)”開始流行，作為一個標(biāo)準(zhǔn)的理想主義者，我在骨子里并不是很適應(yīng)這種反“交往理性”的“犬儒主義”的混世蟲狀態(tài)，但我也能感覺到所謂“玩世現(xiàn)實主義”洞見到的“真實”具有很強(qiáng)的真理性。應(yīng)該說，與“新生代”的沖擊不無關(guān)系，我開始鉆研德里達(dá)的“解構(gòu)主義”，這個時段我創(chuàng)作了《四項基本運(yùn)算規(guī)則》系列和《減法時代：文化POP·崔健》系列，我試圖通過智力上的奮斗，消化“新生代”帶來的沖擊。

王廣義“89大展”之后因受到珠海畫院的排擠而在我和任戩的努力下也來武漢落腳，只可惜，在給廣義辦調(diào)轉(zhuǎn)手續(xù)的時間段我們的“新包豪斯”計劃已被叫停，否則廣義一定可以調(diào)進(jìn)武大。武大校方由于受到趙冰和我的刺激不再接受我們推薦的人選，因而我只有退而求其次把廣義推薦給了湖北工學(xué)院（現(xiàn)湖北工業(yè)大學(xué)），像廣義這樣具有廣泛社會影響力的人才對于湖北工學(xué)院來說當(dāng)然是求之不得。

廣義來武漢后，我們“武大幫”與湖北美院“前衛(wèi)幫”的接觸變得頻繁起來，武大這邊有趙冰、任戩和我，湖北美院那邊有黃專、嚴(yán)善錞和魏光慶，廣義則穿梭于兩邊。

廣義之前，盡管我們也和“美院前衛(wèi)幫”有所接觸，但每次接觸都有點“格格不入”的冷戰(zhàn)意味，除非有江湖前輩在場，如尚揚(yáng)、皮道堅、萌萌、張志揚(yáng)、彭德等。

廣義的到場使兩邊的冷戰(zhàn)狀態(tài)緩和了下來，大家會經(jīng)常聚在一起喝酒、聊天、討論學(xué)術(shù)。

大約在1990年底，呂澎初次到訪武漢。呂澎帶來的新話題很快就吸引了幾乎全部前衛(wèi)藝術(shù)家的注意力。

呂澎在藝術(shù)家工作室里大談里奧·卡斯蒂里和美國波普藝術(shù)的神話，同時他也談德里達(dá)的解構(gòu)主義。但是他談“解構(gòu)”似乎并非熱心于其學(xué)術(shù)上的內(nèi)里或奧妙，而是要用“解構(gòu)”的開放式運(yùn)作邏輯打擊學(xué)術(shù)上的“本質(zhì)主義”，呂澎想強(qiáng)調(diào)的是“生效”是唯一的原則，也就是藝術(shù)寫作沒有真理可言，檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)是藝術(shù)市場上的“生效”原則。

這種赤裸裸的實用主義或文化虛無主義的觀點隨后遭遇了黃專、祝斌的猛烈抨擊，當(dāng)然這些爭論只是發(fā)生在小圈子里的“內(nèi)部風(fēng)云”，在面對整個藝術(shù)界的大格局當(dāng)中，呂澎和湖北的批評家群很快就成了“同黨”。

但是，對于藝術(shù)家而言，呂澎的觀點卻激起了前所未見的亢奮情緒，此前的湖北畫壇，一直是批評大于創(chuàng)作，湖北批評家在全國藝壇上的強(qiáng)勢表現(xiàn)力和湖北藝術(shù)家在展覽中的散亂無序形成鮮明的對比，呂澎的觀點似乎為湖北藝術(shù)家的風(fēng)格定位指明了方向，這肯定是隨后湖北波普畫風(fēng)形成的重要原因之一。

受呂澎觀點的啟發(fā)，我開始思考“神圣的下降”（尼采語）問題，尤其在經(jīng)歷了那場眾所周知的發(fā)生在我家一次晚宴中的“黃、呂之爭”過后，更使我在深入研究黃專所強(qiáng)調(diào)的英美經(jīng)驗主義哲學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上堅定了“走出象牙之塔，奔向十字街頭”的“神圣下降”——“像出租車司機(jī)那樣，哪里叫喚就奔向哪里”（伯林語）的決心。

這以后，在將近八年的時間里，我遠(yuǎn)離藝術(shù)圈，創(chuàng)辦設(shè)計公司，深入生產(chǎn)第一線，甚至在工地上和工人師傅一起干力氣活，在內(nèi)心深處描繪著一個靠血肉之軀扛起世界的血性男兒的英雄畫像……

由此開啟了我的或許與眾不同的1990年代。

1990年代武漢的文藝江湖似乎正是以那次著名的“黃、呂之爭”為開端，理論問題焦聚的權(quán)重位置亦從中年批評家所關(guān)注的審美問題轉(zhuǎn)向了青年批評家關(guān)注的社會問題。在這個轉(zhuǎn)向的過程中，呂澎、黃專不僅成了兩湖美術(shù)思潮“轉(zhuǎn)型”或“資產(chǎn)重組”的強(qiáng)有力的推動者，同時更因“廣州雙年展”（1992）、“首屆當(dāng)代藝術(shù)學(xué)術(shù)邀請展”（1996）的相繼問世，黃專、呂澎二人也遂繼栗憲庭、高名潞之后成為在中國當(dāng)代藝壇“底部”冒出來的提綱挈領(lǐng)式的人物。

對我個人而言，大抵也是從那次發(fā)生在我家的爭論開始，讓我對黃專刮目相看。他的雄辯和霸氣給我留下極深的印象，以至于你短時間里琢磨不透他這個人的道德境界到底怎樣？高還是底？一方面，黃專不容任何人輕視他，另一方面他更不是一個容易取悅的人。在充滿利益紛爭的名利場現(xiàn)場能夠做到這點絕非易事，這需要智慧與機(jī)智融為一體;幽默感與嚴(yán)肅性融為一體;謙遜與霸氣融為一體。這樣的智慧平衡在書生的圈子里幾乎絕無僅有，而黃專就恰好成了這個“絕無僅有”之一。

記得應(yīng)該是在送別黃專的晚宴上（1991年秋黃專由湖北美院調(diào)入廣州美院），廣義帶頭，我和任戩一起向黃專敬酒致意，這一刻我頭一次看見黃專笑了，笑得那么燦爛。

1992年，我參加了由呂澎、黃專、嚴(yán)善錞、邵宏等批評家聯(lián)合策劃的“廣州雙年展”，展覽上我的新作《同一性語態(tài)·宗教話語秩序系列1-3號》（布面油畫）獲學(xué)術(shù)獎。這是自當(dāng)代藝術(shù)在中國問世以來首次設(shè)立獎項的業(yè)界大展，獎項分設(shè)三個等級，最高文獻(xiàn)獎;其次學(xué)術(shù)獎;再次優(yōu)秀獎。

廣州雙年展后，我繼續(xù)狂飆突進(jìn)地推進(jìn)“同一性語態(tài)系列”的寫作，并進(jìn)一步將這個系列的標(biāo)題修改為“一種后先鋒主義？”。

這個時段栗憲庭正帶領(lǐng)著中國當(dāng)代藝術(shù)圈的先鋒團(tuán)隊沖擊威尼斯雙年展，此前栗憲庭亦曾來過我和任戩的畫室，張培力和弗蘭則隨后前來確認(rèn)和拍照了參展作品，我被選中的是“崔健”系列，但最后我和任戩都未能參展，個中原委我至今不明。

1994年，有感于畫壇“犬儒之風(fēng)”日盛，我于武漢大學(xué)理學(xué)院舉辦了“向崇高致敬”（舒群新理想主義藝術(shù)作品第一回展）的行為藝術(shù)活動。這個活動從外觀上看就是一次司空見慣的節(jié)日慶典，但在其中我強(qiáng)化了“紅色元素”，活動中我利用大喇叭營造了一個封閉的視聽空間，其中是我精選的基督教圣歌和紅色經(jīng)典樂曲，視覺上我用印有星星火炬圖案和向崇高致敬、向理想致敬字樣的大條幅紅布和我的“教堂圖式”覆蓋了理學(xué)院的半條街道。

直至1995年我仍沉浸在作畫與閱讀的“象牙塔”狀態(tài)中，但是由于受到黃專的“質(zhì)疑”的刺激，我已把注意力從黑格爾、韋伯和雅斯貝爾斯式的宏大敘事文脈轉(zhuǎn)移到羅素、維特根斯坦、卡爾納普和卡爾·波普爾的“科學(xué)事實”或“經(jīng)驗事實”上來。

此外，對福柯和德里達(dá)的研究亦加劇了我對“史詩化敘事”的懷疑，?？掳炎约旱恼軐W(xué)稱為“權(quán)力的微觀物理學(xué)”。這種帶著強(qiáng)烈的“實踐趣味”的文論不是把你的興奮灶引向“宏大”的歷史，而是把它引向“微小”的生活本身。

肯定是受了這些閱讀的潛移默化的影響，我開始懷疑“藝術(shù)寫作”乃至“文本閱讀”的固有價值。

一次，我按慣常的計劃去畫室畫畫，但突然間，我走不進(jìn)畫室了，看到那些“陰郁空洞”的圖像我仿佛誤入了一個不透氣的“死囚室”，窒息難忍，我急速從畫室里退了出來……

這以后，我做了這樣的思考：“為什么我必須做一個藝術(shù)家？是誰？是什么理由要求我舒群必須做一個畫家，而不可以干點別的？似乎并沒有什么絕對原則告訴我非如此不可?！毕氲竭@一點令我頓感身心輕松，仿佛在一種牢獄般的生活中被解放了出來。

以后，我感到我是第一次以一個普通人的眼光看世界，這令我有一種眼界大開的感覺?；蛟S由于從小我就活在了由某種主義建構(gòu)的“劇本”當(dāng)中，因而，從“本本主義”的束縛中解放出來，放下思想的包袱，以一個自然人的身份感融入到人群中，于我而言真是充滿了新鮮感。我發(fā)現(xiàn)原來日常生活是這樣美好并富有魅力，吃一次麥當(dāng)勞或肯德基;逛一次商場或看一場電影都有無可替代的“存在之光”，生活本身并不需要“哲學(xué)”給它注釋“額外的意義”。

恰于此前后，郭小暉異想天開地在烏魯木齊做的服裝生意血本無歸回到武漢，一起來的還有郭小力和郭小石（郭小暉弟）。

有了此次社會實踐的教訓(xùn)，郭小暉變得精明強(qiáng)干了，我把她推薦給武漢大學(xué)一家平面設(shè)計公司，郭小暉不僅承擔(dān)了全部文案寫作工作，還很快學(xué)會了使用Coreldraw、Photoshop等軟件制作圖形和處理圖像。

郭小力是一個經(jīng)典版文青，本也讓她跟郭小暉一起做設(shè)計，她也在電腦前玩了幾天，但不肯進(jìn)入責(zé)任狀態(tài)，最后我跟郭小暉也就由她去了。這段時間她主要在學(xué)校里聽聽課、看先鋒派小說。郭小石在武漢讀完最后一年高中。

郭小暉做平面設(shè)計很有天賦，許多美院的畢業(yè)生都搞不定的LOGO方案，郭小暉一出手總能有出彩的效果。

有鑒于此，我建議郭小暉自己開辦一家平面設(shè)計工作室，我則以藝術(shù)總監(jiān)的身份參與工作。當(dāng)時剛好有一個朋友開著一家電腦工程公司，他愿意借一間辦公室和電腦給我用，賺到的錢一半歸他即可，如果賺不到錢，他也就不收我一分錢。

這個“協(xié)議”對尚不知開辦工作室能否賺到錢的郭小暉和我來說真是求之不得。

很快，我們接到了兩筆業(yè)務(wù)，一個是為一家研究所設(shè)計一套最簡VI方案，其中包括LOGO、輔助形、色彩計劃;信封、信紙、便箋;檔案袋和手提袋。費(fèi)用4500元。另一個是用愛普森彩色打印機(jī)彩打家用臺歷，把愿意付款制作臺歷的客戶的個人照或全家福收集在一起，用Photoshop等軟件處理合成為臺歷上的“明星照”。對我們的世界觀來說，這可能是最粗鄙的項目之一，但是經(jīng)過分析哲學(xué)的洗禮，我意識到這是更好的體驗“神圣下降”社會實踐的節(jié)目，于是我們也興致盎然地為這些“美圖秀秀”的消費(fèi)者們出謀劃策，提供盡可能國際口味的“明星秀”布景。

1996年，我和郭小暉開辦的設(shè)計工作室有些起色了，業(yè)務(wù)雖談不上紛至沓來，卻也是一直沒有空閑。這一年是我和郭小暉頭一次體會到賺錢的快樂的日子，之前賣畫得到的錢不僅少得可憐，而且也無法知道下一個客戶在哪兒，何時造訪。可做設(shè)計不同了，市場的需要是明擺著的，即使我們不積極登門游說，也總有客戶找上門來談生意。當(dāng)然談成、完成的項目數(shù)量肯定有限，但這對于從未嘗到過盈利滋味的我們來說已經(jīng)很刺激啦！

這一年我們做過兩個大項目：一個是給一家商場作整套VI計劃;另一個是給一家電子產(chǎn)品作包裝設(shè)計。商場VI設(shè)計賺到三萬元人民幣;電子產(chǎn)品包裝賺到一萬五千元人民幣。記得電子產(chǎn)品包裝那款設(shè)計客戶的付款方式是八千元轉(zhuǎn)賬，七千元付現(xiàn)款。由于多數(shù)業(yè)務(wù)付款都是轉(zhuǎn)賬，因此賺了錢也沒有明顯的快感，只有這次，當(dāng)客戶從他的小金庫里點出七千元現(xiàn)鈔交到我手里時，真是嗨翻啦！點鈔時刻我真擔(dān)心他翻臉說不要我們的設(shè)計了。

擔(dān)心是多余的，我們的設(shè)計市場需求量在明顯增高，且客戶層次也在升級，我們甚至產(chǎn)生了一種幻覺，覺得自己可以把平面設(shè)計做到大衛(wèi)·赫爾曼、岡特·蘭堡、薛博蘭那個級別。

那段時間我經(jīng)常跟郭小暉、郭小力和郭小石一起在傍晚或夜間去武漢大學(xué)附近的廣八路吃燒烤、喝啤酒，那是一段充滿活力和生活氣息的歲月。挑燈夜戰(zhàn)的如火如荼，廣八路上不眠的燈火都是令人難以忘懷的。

正值這個有點飄飄然的時刻，一位“大客戶”找上門來，結(jié)果，我和郭小暉都被“拍了花子”，在“大客戶”天花亂墜的忽悠下把工作室搬到了北京。

然而，隨著“社會實踐”的深入，我才慢慢品嘗到了所謂“煉獄”，甚或“地獄”（薩特意義上）的滋味。這種滋味的苦澀之處在于“土豪版資本家”身上那種無法用“交往理性”化解的“篡位”他人生命的一種沖動。蔑視他人生命是這種類型資本家的一個普遍特征，因此和他們相處是不可能和諧的，除非你任由他們肆無忌憚的蹂躪而逆來順受。我們原以為可以靠優(yōu)秀的工作贏得業(yè)績與尊重，但實踐證明這只能是一種知識分子式的空想。

此次創(chuàng)業(yè)歷險讓我對齊澤克所描繪的“真實域”有了深切的領(lǐng)會，所謂“真實域”大抵是暗喻脫離了法制約束的現(xiàn)實，一個險象環(huán)生的“博弈場域”。

其讓我意識到脫離了法制約束的人際關(guān)系是極為危險的，它的危險表現(xiàn)在我們的友愛和推崇如果不適宜地投射在那些“生命篡位分子”的身上，就有可能助長那些“土豪資本家”的殺人犯心理傾向的與日俱增。我警覺到，必須快速從這種類似保羅·舒爾靈導(dǎo)演的《死亡實驗》式的荒誕劇中撤退出來，否則極有可能釀成悲劇或者慘劇。

我又一次在全身心投入的新信仰中敗下陣來，而且失敗得如此之慘，仿佛余華的“十八歲出門遠(yuǎn)行”。

北京不能待了，我立馬打電話給呂澎，呂澎回短信跟我說，做生意和自己在家畫畫不是一回事。就是在這個時間的節(jié)點上，我用伯林的名言回了呂澎短信：“像出租車司機(jī)那樣，哪里叫喚就奔向哪里！”呂澎回信說：“如果是這個狀態(tài)就沒有問題啦?！?/p>

于是，在呂澎推薦下，我于1997年8月份來到成都上河城房地產(chǎn)公司創(chuàng)立的中國首家民營美術(shù)館——“上河美術(shù)館”。

我還推薦郭小暉進(jìn)入上河城房地產(chǎn)公司的策劃部;推薦郭曉彥進(jìn)入“上河美術(shù)館”任辦公室主任。武漢那邊也在我的推薦下，郭小力發(fā)表了第一篇先鋒派小說。自此，郭氏三姐妹逐漸走入了當(dāng)代藝術(shù)圈的公眾視野。

（本刊發(fā)表時有刪節(jié)）

舒群，藝術(shù)家，現(xiàn)居成都。主要作品有《絕對原則系列》《同一性語態(tài)系列》等。