苗茂林

（大同大學音樂學院，山西 大同 037009）

作為普及性最強、參與面最廣的音樂演出形式之一，合唱在推動傳統(tǒng)民歌的繼承和發(fā)展方面有著不容忽視的作用，將傳統(tǒng)河曲民歌以合唱的形式重新演繹則會呈現(xiàn)出別樣的藝術(shù)效果。近年來，不同作曲家運用河曲民歌創(chuàng)編的合唱作品不在少數(shù)，其中也產(chǎn)生了部分為群眾所喜愛、藝術(shù)水準較高的雅俗共賞的合唱精品。

一、傳統(tǒng)河曲民歌中原始的復調(diào)現(xiàn)象

傳統(tǒng)河曲民歌中的復調(diào)現(xiàn)象主要存在于各類號子音樂當中，由于號子的基本演唱方式是一領(lǐng)眾和的，因此在和部以及領(lǐng)部與和部的接應(yīng)、交錯與重疊等組合方式中，就會比較出現(xiàn)樸素的、原始的復調(diào)現(xiàn)象。不可否認的是，有一些地域性特別濃郁的民歌中也潛藏著多聲思維。

（一）單音旋律中的隱伏聲部

隱伏聲部是單一的旋律線條中內(nèi)含兩個聲部的進行，是由和聲與旋律兩種要素相互交織而構(gòu)成的。旋律是音樂的靈魂，在塑造音樂形象的諸手段中，旋律處于首要地位，隱伏聲部便是富有魅力的特殊的旋律形態(tài)之一。地處晉西北的河曲縣，因其位于晉、陜、蒙三省區(qū)交界處，地理位置上的這種特殊性也讓其歷來就有“雞鳴三省”之譽，因而在文化上也不可避免地會受到陜北與內(nèi)蒙古的相互影響與滲透，出現(xiàn)音樂文化相互交融的局面，其民歌曲調(diào)高亢、旋律起伏度大，遠距離的旋律音程跳進較為常見，也形成了河曲民歌獨有的風格特征，這些民歌的演唱往往會由于情緒上的發(fā)展而產(chǎn)生音區(qū)上的變化或?qū)哟?，這就形成了隱伏的線條。如下例：

上例為山西河曲民歌《打連成》，曲調(diào)高亢，十度音程跳進出現(xiàn)三次（例中標示處），因而在音區(qū)上形成了明顯的對比，將其隱伏聲部抽取出來，即是下例：

從上例可見，傳統(tǒng)河曲民歌的旋律結(jié)構(gòu)在本質(zhì)上并非完全是單聲線條，這種內(nèi)含隱伏聲部的單聲旋律也體現(xiàn)了傳統(tǒng)河曲民歌的魅力所在，同時也是旋律充裕的標志，是音調(diào)豐富的結(jié)果。

就音的進行來說，這種隱伏聲部是由兩種因素形成的：(1)跳進的結(jié)果，山西民歌（尤其以晉西北民歌）中的旋律進行經(jīng)常有較大距離的跳進，因而在音區(qū)上造成寬廣的距離，演唱者常用真聲與假聲的結(jié)合，很自然地把它連貫起來；(2)旋律中的支點音，由于線的起伏，在旋律的結(jié)構(gòu)上有時會形成一條有規(guī)律的線。

結(jié)合上例也可以看出隱伏聲部結(jié)構(gòu)上的一些特點：縱向結(jié)構(gòu)，首先是節(jié)拍、節(jié)奏上的規(guī)律性——某一活潑的聲部處于高聲部，另一由支柱音構(gòu)成的聲部處于低聲部，或者兩個聲部作間隔的模進；其次是音區(qū)布局上的層次性——內(nèi)含的兩個聲部通常保持四度以上、八度以下的距離。橫向結(jié)構(gòu)，隱伏聲部在橫的方面通常形成“起——分——合”的結(jié)構(gòu)。其中，“起”可以是一個音，也可以是一個動機，或有一定特點。

（二）領(lǐng)唱與伴唱形成的復調(diào)因素

領(lǐng)唱與伴唱的形式在傳統(tǒng)河曲民歌中主要體現(xiàn)為各類號子音樂中，這種形式更易顯示出復調(diào)的存在，多體現(xiàn)為接應(yīng)型的呼應(yīng)對比式復調(diào)，在領(lǐng)唱與伴唱之間，有時由于時間上的移動或音區(qū)上的變化，都會出現(xiàn)復調(diào)的結(jié)合。見下例：

上例是山西河曲民歌《攪餡調(diào)》，“攪餡調(diào)”的作用是統(tǒng)一勞動動作，便于計算勞動時值，使集體的勞動動作規(guī)律化，使枯燥的數(shù)字旋律化，使單調(diào)的節(jié)奏音樂化。從上例甲、乙兩組接應(yīng)式的演唱中可以看出，其音樂在縱向上互相對比，橫向上相統(tǒng)一，連接自然、流暢；另外第九小節(jié)開始，上下兩聲部互換，也形成了復對位的效果。

存在于傳統(tǒng)河曲民歌中這些原始的、樸素的復調(diào)現(xiàn)象也必然成為現(xiàn)、當代音樂創(chuàng)作中復調(diào)思維形成的基礎(chǔ)。

二、河曲民歌創(chuàng)編合唱中的復調(diào)因素

從現(xiàn)有資料分析來看，在現(xiàn)、當代音樂創(chuàng)作中，通過河曲民歌改編的民歌合唱作品中，專業(yè)作曲家主要采用的復調(diào)技術(shù)是對比結(jié)構(gòu)型，而極少使用的模仿結(jié)構(gòu)型也是以動機式的模仿出現(xiàn)，此不作例。

對比結(jié)構(gòu)的復調(diào)在現(xiàn)、當代音樂創(chuàng)作中的表現(xiàn)形態(tài)十分多樣。其中傳統(tǒng)的結(jié)合方式，即樂曲中不同形象的主題旋律在音樂陳述的過程中作對比式的結(jié)合，仍然是較為普遍的情況。對比復調(diào)的特點是突出各個聲部的獨立性，以達到同時表達不同的音樂形象，或同一形象的不同側(cè)面的目的。在山西民歌的現(xiàn)、當代音樂創(chuàng)作中，主要表現(xiàn)為以下幾種方式：

（一）固定音型式對比

固定音型式對比即具有獨立表情意義或意境的音型、節(jié)奏型伴隨著主要旋律反復地出現(xiàn)的復調(diào)形態(tài)。其有規(guī)律的節(jié)奏運動與變化頻繁的主旋律節(jié)奏形成異步結(jié)合，二者無論在空間還是時間上，均處在不停的運動之中，作為強調(diào)音樂個性和確立音響中心的固定音型，相對變化頻繁的主旋律，則處于特殊的“靜止”狀態(tài)；它與主旋律結(jié)合，體現(xiàn)了動中有靜、靜中有動、互為依存、互為對比的關(guān)系。固定性音型一般都比較簡短、清楚、而且容易辨認，如下例：

上例為芝達林編配的河曲民歌《刨洋芋》，這首四聲部女聲無伴奏合唱，嚴格地說分為高、低聲部兩個旋律層，其旋律聲部位于一高聲部，高、低聲部節(jié)奏各自保持一致，女低音聲部則以一小節(jié)為單位與高聲部構(gòu)成固定音型式（見標示處）的復調(diào)對比形式，它不斷循環(huán)，始終伴隨主旋律，音樂形象鮮明，似乎是在描寫螞蚱的動作，惟妙惟肖，與高聲部形成對比，在歌詞的作用下，兩者又是相統(tǒng)一的，表達較為全面，從而使整體結(jié)構(gòu)具有依附性。

（二）長音襯托式對比

這是一種以長音作為背景，并對主要旋律起陪襯作用的復調(diào)形式。長音襯托可以使旋律形成快與慢、動與靜的對比，能起到設(shè)置背景、烘托氣氛、加強整作品的音樂表現(xiàn)力的作用。

上例是通過河曲民歌《走西口》改編的女聲領(lǐng)唱與合唱的作品，例中完全采用了長音襯托的對比復調(diào)寫法。高聲部旋律是獨唱部分，合唱聲部為主旋律提供了一種和聲背景，烘托留戀、無奈的情緒。其和聲節(jié)奏緩慢，變化也較為精細，各聲部以平穩(wěn)進行為主，盡可能保持同音、級進，如女高聲部第七小節(jié)到十一小節(jié)，出現(xiàn)了連續(xù)下行級進的三度和音，更是將這種不舍之情表達的淋漓精致。另外，在合唱聲部出現(xiàn)的旋律性片段是作為對主旋律句逗之間的一種連接，即主旋律停頓的地方，長音旋律都給予節(jié)奏上的填充，使整個旋律進行流暢不中斷，填補主旋律的空隙，實際上是在節(jié)奏上對主旋律起和應(yīng)作用，使整個進行具有一種內(nèi)在動力。

（三）穿插呼應(yīng)式對比

此種手法即聲部間互相呼應(yīng)、相互穿插的復調(diào)寫法。穿插呼應(yīng)的聲部多屬于動機式的結(jié)構(gòu)，或者是一些短小的樂句。它與主要旋律結(jié)合在一起時，形成時隱時現(xiàn)、時斷時續(xù)的進行，織體十分靈活，對主要旋律起形象補充、呼應(yīng)的作用。

上例是由河曲民歌《想親親》改編而成，節(jié)選片段為重唱部分，其中女高音部為主要旋律部分，男高音部為呼應(yīng)式的副旋律，并對主要旋律形成補充呼應(yīng)的作用，見標示處，男高聲部的呼應(yīng)部分材料源于主旋律，具有一定的模仿性質(zhì)，但又非真正的模仿寫法，相互間形成對比的結(jié)合。

（四）不同性格的對比

這是由不同形象、不同個性的旋律同時結(jié)合而形成的，其對比的兩個或幾個聲部可以是沖突性的，也可是形象上并無尖銳對立，但自身特點明顯不同的兩個旋律的結(jié)合，即對比聲部各自獨立。如下例：

上例是張文秀編曲的由四首山西民歌組合而成的《新春樂》（重唱 合唱），這四首民歌分別為《跑旱船》（晉北）《看秧歌》（晉中）《挑腔》（沁源）和《拜大年》（河曲），四個聲部獨立性較強，具有同等的地位，同時四個聲部又相輔相成，形成有機的統(tǒng)一體，并分別從不同角度來共同描繪一幅新春喜悅、快樂、熱鬧的畫面。

三、結(jié)語

綜述以上對復調(diào)思維在河曲民歌現(xiàn)、當代音樂創(chuàng)作中的表現(xiàn)形態(tài)的分類分析與論述中可以看出，與傳統(tǒng)河曲民歌中的復調(diào)現(xiàn)象相比，兩者之間存在著不同程度的變化與差異，而這種變化與差異正是在我國專業(yè)音樂創(chuàng)作中復調(diào)思維隨著時代的推移和人們音樂審美情趣變化的客觀條件下，向縱深發(fā)展的標志。從廣義上講，這種標志也反映了作曲技術(shù)與整個音樂思維的日趨成熟。■

[1]中國民間歌曲集成全國編輯委員會.中國民間歌曲集成·山西卷[G].北京:人民音樂出版社,1990,10.

[2]中央音樂學院音樂民族研究所編.河曲民歌采訪專集[M].北京:音樂出版社,1956,4.

[3]于蘇賢.中國傳統(tǒng)復調(diào)音樂[M].北京:人民音樂出版社,2006,12.

[4]中國合唱協(xié)會編.合唱歌曲大全[G].山西:山西教育出版社,2007,7.

[5]芝達林.山西民歌女生合唱曲集—桃花紅 杏花白[G].北京:人民音樂出版社,2001,3.