柏 愔

一、對美學的解構

黑格爾在《美學》第一卷中提出：“藝術，就其最高職能來說，對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了。因此它也已喪失了真正的真實和生命，而且已轉移到了我們的理念世界，而不復能維持它從前的在現(xiàn)實中的必需和崇高地位”（Hegel 11）。阿甘本敏銳地注意到了這一歷史時刻的轉折點，他認為黑格爾的觀點并非如同很多人所想的那樣意味著藝術的死亡；相反黑格爾既沒有否定藝術的發(fā)展，也沒有為藝術在唱挽歌，藝術只是變成了一種自我消除的無（self-annihilating nothing）而得以延續(xù)。阿甘本認為造成藝術這一命運的原因在于現(xiàn)代美學的誕生是基于藝術家與觀看者、天才和品味、形式和內容等一系列事物分裂的結果，這使得藝術家變成了沒有內容的人，而藝術作品成為了觀看者實踐其審美判斷和批評的特殊場所，不再像古希臘時代那樣對我們的靈魂產生巨大的影響。

柏拉圖將藝術對人的靈魂所產生的這種令人可畏的影響力稱之為“神圣恐怖”（divine terror），“因為我們自己也能感到它對我們的誘惑力。但是背棄看來是真理的東西是有罪的。我的朋友，你自己沒有感覺到它的誘惑力嗎，尤其是當荷馬本人在進行蠱惑你的時候［……］”（《理想國》407）。但阿甘本認為現(xiàn)代觀眾則已經(jīng)失去了這種瘋狂，不再象古代那樣對藝術充滿如此激情。今天的觀看者在面對藝術作品時，已經(jīng)不再能體驗到這種無與倫比的力量，無法獲得過去那樣的精神滿足，因為如今的觀看者已經(jīng)變得沉著冷靜，更傾向于以一種反思和批判的眼光來看待藝術作品：“對現(xiàn)代人來說，藝術作品不再是引發(fā)靈魂中的狂喜或是震懾的神性具體的顯現(xiàn)，而是提供一個特殊的機會讓他實踐他的鑒賞力，即對藝術的判斷，如果說對我們而言，這種判斷并不比藝術本身更有價值，那也肯定滿足了一種至少是同樣本質的需求”（The Man Without Content 41）。 在阿甘本看來，在我們的現(xiàn)代社會中，藝術的本質和功能已經(jīng)被模糊了，藝術早就失去了在過去時代中的啟示功能。為了去探尋我們是如何失去藝術的啟示性以及如何才能恢復藝術品的原初的地位，阿甘本采取了一種極端的立場——對美學的解構（destruction）：

如果我們真的希望去研究我們這個時代的藝術問題，那么最為緊迫的任務或許就是解構美學的觀念，通過清除那些通常被視之為理所當然的東西，我們才能追問作為藝術作品學科的美學的根本意義。然而，問題在于這樣一種解構的時機是否成熟？或是與此相反，是否這樣一種行動的結果會導致所有理解藝術品的視角的失去，只留下一個需要靠根本上的飛躍才能超越的深淵？但是如果我們想讓藝術品重獲它原初的地位，也許這樣的喪失和深淵正是我們所需。誠然，根本的建筑問題只有在烈火焚燒了房屋之后才會顯現(xiàn)，那么或許今天我們正處于一個非常有利的位置去理解西方美學的本真意義。（The Man Without Content 6）

事實上，阿甘本對于美學的解構是一種海德格爾意義上的解構。海德格爾對于阿甘本的哲學具有深遠的影響，阿甘本在其博士后階段，曾分別于1966年夏天和1968年參加了由海德格爾在法國南部的萊托（le thor）主持的關于赫拉克利特、康德、胡塞爾以及海德格爾本人著作的一系列研討會。阿甘本認為這些研討會無論在內容還是形式上都是極古典的，這堅實了他的哲學基礎，使他后來的哲學研究成為可能。阿甘本的很多研究都是基于海德格爾的理念而展開的，其著作中也時?？梢姶罅筷P于海德格爾觀點的引用，他的哲學研究中之所以喜歡以文字學（philology）的方法，經(jīng)常重回古希臘的亞里士多德和柏拉圖等人的著作中去追尋一些術語的起源和在現(xiàn)代所消失的意義也是源自于海德格爾。

在《存在與時間》中，其綱領性導論的第6節(jié)標題就是“解構存在論歷史的任務”，在其中海德格爾闡明他解構傳統(tǒng)的西方哲學觀念的意圖是對形而上學的哲學觀念進行超越。海德格爾強調他所談的解構不應當從常規(guī)意義上來理解，解構并不是在任何否定的意義上的摧毀；相反它是基于一種積極意義之目的：“解構的意思并不是摧毀，而是清除、肅清和撇開那些關于哲學史的純粹歷史學上的陳述。解構意味著：開啟我們的耳朵、凈心傾聽在傳統(tǒng)中作為存在者之存在向我們勸說的東西。通過傾聽這種勸說，我們便得以響應了”（海德格爾 601）。海德格爾意義上的解構就是清掃存在之家，是為了正本清源找回存在的本質而將結構拆解來挖掘意義而使意義顯現(xiàn)，他的解構是以一種撥云見日式的拆解來顯現(xiàn)出一個隱藏的結構。

阿甘本對于美學的解構正是在這一意義上的，就如同海德格爾為了顯示被遮蔽的東西去追溯哲學思想的本源，阿甘本的美學解構意在顛覆美學堡壘，厘清美學的研究領域并掃除遮蔽我們視線的事物。從這里我們可以發(fā)現(xiàn)阿甘本對美學解構的邏輯依據(jù)就是先對美學進行根本性的解構，然后在烈火焚燒的廢墟中暴露出美學體系的問題，因為“根據(jù)根本性的建筑問題只有在房子被燒毀后才能被發(fā)現(xiàn)的這一原理，藝術也在達到其命運的極點之后，才會展示它的原初的規(guī)劃”（The Man Without Content 115）。只有清除掉那些我們視為理所當然的觀念，才能對藝術問題展開深入的探討，去探尋美學結構中最深層核心的形式并理解藝術品的原初地位和本真意義。

在對美學解構之后，阿甘本又是如何闡述他的藝術理念呢？阿甘本將目光轉向了古希臘，借鑒了亞里士多德的實踐和創(chuàng)制概念，并試圖厘清西方思想中對這兩個概念的混淆。不僅如此，他還吸收了海德格爾闡釋學的觀點來強調藝術對于真理的解蔽和保存作用。

二、作為創(chuàng)制的藝術的危機

阿甘本認為我們時代中的藝術危機實際上是來自于創(chuàng)制（poiesis）的危機。在古希臘思想中，實踐（praxis）和創(chuàng)制（poiesis）是兩個有明顯差別的概念：前者可以被理解為一個行動，在行動意義上由意志驅動地去做事情，其根源在于人作為有生命動物的條件；而后者則意味著從生產到存在的經(jīng)驗，呈現(xiàn)作品的過程。實踐在英語中被譯為“act”，要從“to do”（去做）的意義上理解，因此這種行為是與意志有關，是意志的直接實現(xiàn)；而創(chuàng)制則被譯為“making”，或是一種使某種事物呈現(xiàn)的行動。概言之，實踐是以自身為目的之行動，是一種目的性的活動，也就是說目的在一開始就提出了，但是還沒有實現(xiàn)，而行動的完成就意味著對一種預先確定的欲望的實現(xiàn)，所以實踐的主旨是在于體現(xiàn)行動的意志，是倫理與政治的行為。創(chuàng)制則是一種手段性活動，通常包括生產和技藝活動。亞里士多德在《詩學》中指出詩的創(chuàng)制和其他生活產品或工藝品的制作是同一個原理，都是要生產出一件作品。雕塑家、詩人、手藝人和工匠的生產都是創(chuàng)制活動，其所需要的才能可以稱之為技藝（Tekhne），即“一種創(chuàng)制或促成的力量”，它既可以指“生產有實用價值器具的技術”，也可以指“生產供人欣賞的作品的藝術”（亞里士多德235）。

隨著時間的推移，在古希臘界限分明的兩個概念創(chuàng)制和實踐逐漸模糊，生-產（pro-duction）轉變成了一種行動，藝術品也從創(chuàng)制變成了一種藝術家的行動。不僅如此，在希臘思想中處于人類活動最低層的，被視為只是與生物生命和肉體生存相關的勞動變成了人類活動的中心。由此，古希臘對于實踐（praxis）、創(chuàng)制（poiesis）以及勞動（work）的差異和等級劃分在現(xiàn)代已經(jīng)不復可見。作為揭示真理模式的創(chuàng)制已經(jīng)喪失，它與實踐相融合成為一種有意志的行動，而勞動卻被視為價值最高的活動，人就淪為了阿倫特所說的“勞動動物”。隨著工業(yè)革命的到來和現(xiàn)代技術的發(fā)展以及勞動的分工，希臘意義上的創(chuàng)制就已轉變成了以勞動為起點的實踐，而藝術生產也從創(chuàng)制領域進入到了實踐領域，成為一種實踐模式。更要強調是，由于實踐的原初性特征被認為是作為沖動和激情的意志，即實踐就是對意志或創(chuàng)造性的展現(xiàn)，這就使意志的形而上學完全滲透到了現(xiàn)代人對藝術的理解。然而這恰恰與創(chuàng)制所包含的某種被動性背道而馳，因為創(chuàng)制在古希臘人的思想中是一種與意志無關的自由行動，是為了顯露真理和人類的存在而敞開真理的空間。隨著人的創(chuàng)制活動與實踐活動之間的區(qū)別日益被模糊，現(xiàn)代美學所面臨的一個重要問題就是創(chuàng)制的藝術變成了一種實踐，與意志的形而上學之間相聯(lián)：“西方美學的到來就是一種意志的形而上學，也就是生命的形而上學被理解為能量和創(chuàng)造的沖動”（The Man Without Content 72）。

由此，在現(xiàn)代的藝術生產中創(chuàng)造性的意志才起到關鍵作用，藝術品是通過藝術家的意志行動來創(chuàng)造的，藝術也變成了藝術家的純粹行動，譬如諾瓦利斯（Novalis）就將詩歌定義為“有意志的、積極而且具有生產性的使用我們的器官”（The Man Without Content 72）。我們在尼采的權力意志和藝術之間的關系中也可以清晰地覺察到這一變化趨勢。當我們談起藝術品時，也相應地會說這是一件杜尚的作品或是梵高的杰作。

然而阿甘本認為古希臘人之所以要劃分實踐與創(chuàng)制兩個概念是因為創(chuàng)制的核心則是在于“使事物從不存在到存在，從被遮蔽到澄明”，在本質上被認為是一種去蔽（a-letheia）的過程，接近一種真理的模式（The Man Without Content 69）。在希臘人的概念中，創(chuàng)制使得某種事物得以形成存在，而這個存在是在創(chuàng)制自身之外，也同時在作為有生命之動物的人的領域之外，正如柏拉圖所說的：“在創(chuàng)作（poiesis）這個詞的真正意義上——使從前不存在的東西產生——創(chuàng)作的種類不止一種，因此每一種創(chuàng)造性的技藝都是詩歌，每一位藝人都是詩人”（《柏拉圖全集2》247）。在阿甘本看來，正是創(chuàng)制和解蔽真理更為密切的關系使得創(chuàng)制高于實踐，而普遍真理只有在藝術作品的獨特的形式中顯現(xiàn)，“任何事物被產生出來時，就是從遮蔽或不存在的狀態(tài)被帶入到存在的光明之中，都是產生、創(chuàng)制和詩。就這個語詞的更為廣泛的原初意義來說，不僅僅是文字言語類別，其他所有工匠技藝的活動都是詩，都是從無到有的創(chuàng)制生產。甚至可以說從萬物自發(fā)從無到有在存在中顯現(xiàn)的程度來說，即使是自然都具有創(chuàng)制的特點”（The Man Without Content 59-60）。 從這個意義上說詩是一切藝術的原型，而作為一種創(chuàng)制的藝術作品的本質特征就是使某種事物從不存在到存在，重新開啟世界的可能性，為人在大地上的棲居構建出一個世界。

阿甘本提醒我們，藝術品進入美學的領域并不是自然的現(xiàn)象，而是創(chuàng)制活動被雙重化所導致的結果。在現(xiàn)代社會中創(chuàng)制的產品被劃分為具有美學意義的藝術作品和大批量生產的工業(yè)產品兩類。換言之，人類的產品被一分為二：一種進入了美學領域，成為了我們認知的藝術品，其核心本質是本真性；而另一種成為了憑借技術手段生產的工業(yè)產品，其核心本質是復制性。進入美學領域的藝術品被人為設定為處于勞動還沒有分工的創(chuàng)制的原始完整狀態(tài)。當代藝術顯然意識到了這種分裂，故而試圖去刻意模糊這兩個領域。非常典型的例子就是杜尚把買來的男用陶瓷小便池命名為“泉”送到博物館，使得現(xiàn)成物從技術品領域變成了進入美學領域的藝術作品，這一行動充分體現(xiàn)了人類創(chuàng)制活動的內部分裂以及藝術家對這兩個分裂領域的顛倒。

三、藝術是對一種傳遞性的傳遞

現(xiàn)代藝術以藝術家的創(chuàng)造意志為核心思想，拋卻了把事物帶入存在的希臘時代的創(chuàng)制概念。但這是否意味著阿甘本在呼吁我們向那種對于真理解蔽的美學范式的回歸呢？恰恰相反，他走向了海德格爾的反面，號召我們去直面一種無內容的傳達。雖然阿甘本認為藝術作為一種創(chuàng)制可以顯露真理，但阿甘本又強調藝術應當著眼于對傳遞性的傳遞，而不是所傳遞的內容。可以說阿甘本其實提倡的是一種沒有內容的傳遞。阿甘本認識到從原初的維度來說，藝術在社會中起到了關鍵作用，是因為藝術作品擁有讓存在與世界顯露的神奇詭異力量，而現(xiàn)在的藝術則失去了這種關鍵作用，是因為它失去了對文化整體具有意義的內容，淪為了一種形式的實踐。

阿甘本認為藝術家已成為沒有內容的人，“他除了永遠在表達的虛無中浮現(xiàn)出來，別無其他身份；除了在他自身這里的這種令人無法理解的場所，他別無其他根基”（The Man Without Content 55）。對此，阿甘本以畫家弗朗霍費為例做了形象的說明。杜瓦弗·弗朗霍費（Edouard Frenhofer）是巴爾扎克（Balzac）小說《不為人知的杰作》中技藝高超的繪畫大師，他花了十年的時間來畫一幅完美杰作《美麗的諾瓦塞女人》，但是青年畫家普桑（Poussin）卻發(fā)現(xiàn)這幅畫的畫面上除了只在畫面的一角有一只引人注目的美麗的腳之外，只有堆積混亂的顏料色塊和無法辨認的線條，沒有任何影像，無論是這幅畫的意義和內容都消失了：

但在追求絕對意義的過程中，弗朗霍費成功做到的僅僅只是隱藏了他的想法，從畫布上抹去了任何人的形象，將其破壞成“一堆色彩和色調的混沌區(qū)域，沒有細節(jié)的一團沒有形狀的迷霧?！痹谶@堵荒誕的畫墻前，年輕的普桑驚呼：“但是無論早晚他終會不得不發(fā)現(xiàn)，畫布上其實空無一物！”這個警告聽起來似乎是對于恐怖（Terror）開始對西方藝術構成的危害所做出的回應。（The Man Without Content 9）

從弗朗霍費畫作我們可以看到這種藝術主觀性是一種絕對自由，超越了任何具體形式和內容，除了藝術自身之外，不需要任何實際內容來表現(xiàn)其本質，因為藝術家的藝術主觀性與任何素材和主題都無關，無論什么內容或形式都不能代表藝術家的內在本質。阿甘本認為藝術家變成一個沒有內容的人是一個歷史的發(fā)展過程，他不是從開始就沒有內容，而是被“一個歷史轉移和有鑒賞力的人以及他所發(fā)展的撕裂的辯證法給剝奪了內容”（De la Durantaye 32）。這種根本性分裂不僅使藝術家成為沒有內容的人，而且還使得藝術“變成了一種在其自身中尋找目標和根基的絕對性自由。它在實質上不需要任何內容”（The Man Without Content 35）。

在此意義上，藝術與現(xiàn)實世界的聯(lián)系在減弱，成了自我消除之無，因為“它跨越了所有內容而無法獲得一件積極的作品，因為它無法和任何內容一致”（The Man Without Content 57）。 正因為如此，藝術才應當不再關注所傳遞的內容，而將傳遞性這一行為本身作為其自身的內容，這一問題更為準確地表述是：藝術不再執(zhí)著于真理，并放棄了對真理傳遞的保證，轉而聚焦于傳遞性（transmissibility）這一行為。

阿甘本這一藝術理念其實和他在語言哲學方面的理論主張關聯(lián)密切。阿甘本的語言哲學的研究重點就是關于語言的純粹可傳達性（communicability），而對于任何具體傳達的內容并不感興趣。阿甘本這一思想其實是對本雅明的語言學理論的一種繼承。在“論語言本身和人的語言”中，本雅明就指出任何語言所傳達的都是精神內容，是思想之物，但這種在語言中得以傳達的精神實體與語言實體是不相同的，作為表意媒介的語言自身就是一種傳達能力，它傳達可傳達性，“所有語言傳達自身。或者更確切地說，所有語言在自身中傳達自身；在最純粹的意義上，它是傳達的媒介”（本雅明 265）。阿甘本的語言思想的核心就是圍繞著可傳達性展開的，“可傳達性一直是傳達自身，它不是別的東西而正是傳達自身”（Watkin 50）。但這并不意味著可傳達性和傳達兩者是完全等同的事物，可傳達性是從傳達中剝離出來的事物，而且其自身既不能變成傳達，也不能被傳達行為所傳達；但要將兩者分開來思考也是不可能，而且這也并不是說可傳達性是不可言說或是不可見的事物，而只是表示傳達這種行為并不能揭示或顯露可傳達性，因此這種可傳達性可以被定義為：“那種支持并促進傳達，但其自身卻永遠不能通過一種傳達的行為而被傳達，它是一種我們通過對思想本身的思考而認識的結構”（Watkin 51）。

在另一篇題為“不可記憶者的傳統(tǒng)”一文中，阿甘本指出對于傳統(tǒng)的傳遞離不開語言，也就是說如果傳統(tǒng)要展現(xiàn)它的內容，那么就必須需要有媒介（medium）來傳遞它，要通過一個媒介的存在來傳遞，而這個媒介就是語言。所以“在傳遞任何東西之前，人必須首先把語言傳遞給自己。每個特定的傳統(tǒng)都預設了對語言——并且只預設了對它——的傳遞，通過它（語言），傳統(tǒng)才是可能的”（Potentialities 104）。但語言這個媒介并不是在傳統(tǒng)中可以被看到的一個物，而且要傳遞傳統(tǒng)則必須預設它的存在，所以說它是先于其內容存在，但又可以與其內容相吻合。從這個意義上來說，語言指的是傳統(tǒng)的可能性，語言起到了為傳統(tǒng)的傳遞提供了一個存在論的維度。對此阿甘本作了一個清晰的說明：“顯然，這種可傳遞性（transmissibility）不可能被主題化為某種傳統(tǒng)內部的‘第一’，它也不可能成為以任何等級次序排列的命題中一個或多個命題的內容。語言隱含在一切傳遞行動中，它必然保持未完成以及同時不被主題化的狀態(tài)”（Potentialities 105）。就此而言，阿甘本認為語言是一種開放性，是對去蔽（aletheia）的傳遞，而不是對一個物或是以命題來表述的真理的傳遞，普遍存在于記憶儀式之中的正是這種語言的開放性本身，“因此，可傳遞性的傳統(tǒng)，也就久遠地包含于具體的傳統(tǒng)中，而這個久遠不可記憶的遺產，即這種對去蔽的傳遞，構成了人的語言的本身”（Potentialities 105）。阿甘本認為哲學的任務也就是去思考語言的開放性，他所思考的不是任何具體的傳統(tǒng)，而正是這種不可記憶的所有的傳統(tǒng)的基礎之所在，即純粹的傳遞性。

阿甘本宣稱現(xiàn)代藝術家所生產的一種異化價值就是對文化可傳遞性的破壞，這就導致傳統(tǒng)不可避免地喪失了。阿甘本形象地指出丟勒版畫中的憂郁天使的形象可以被比喻為藝術的天使來說明世界對異化的接受，并表明散落在憂郁天使周圍的物也都喪失了被賦予的意義，變成了某種永遠令人困惑的暗號。這樣一來，也就無從解碼什么是有意義的，什么是沒有意義的。當過去沒有了傳遞性，就只能累積成為對于現(xiàn)在是沒有意義的負擔和純粹的文化積累。在現(xiàn)代社會，這種純粹的文化積累就儲藏在博物館或是美術館之中，阿甘本將這種文化城堡比喻為卡夫卡小說中懸浮在人頭頂上造成威脅的城堡：“在其中一方面人已經(jīng)無法認識自身的過去之財產已累積下來被用于共同體成員的審美愉悅；另一方面，這種審美愉悅只有通過剝奪這一財產的直接意義以及為人類行動和知識開啟空間的生產能力的異化才變得可能”（The Man Without Content 111）。

從這個意義上我們認為由于藝術作品被限制于美學領域，成為了審美愉悅對象，因此它的形式特征占據(jù)了關注的重點，從而使人類無法再開啟或進入到藝術的本質結構，這樣一來人類就失去他的詩性存在和所棲居的本真世界。在阿甘本看來，由于藝術作品的原初性結構被遮蔽，現(xiàn)代社會中的藝術已經(jīng)被異化了，從而無法讓真理自身顯露，反而化身為“一種虛無主義的力量，一種自我消除的無，徘徊于美學領域的沙漠之中，永遠圍繞著將其分裂的裂縫在盤旋”（The Man Without Content 102）。博物館或美術館就是這樣虛無主義的產物，是藝術建立起來屬于自身的超時間性的美學空間，它之所以在時間和生命的流動中被移出，就是旨在取代在過去由詩性節(jié)奏所打開的，作為人類的共同基礎的原初的時間和空間。在這個美學空間中，我們看到的正是傳遞的不可能，而失去了傳承能力從而不斷堆積的文化也就失去了對真理的保證。

然而在阿甘本的理論視域中，他并沒有嘆惋這種詩性能力的消失，而是借用了卡夫卡的觀點：藝術是否能夠變成對傳遞行為自身之傳遞，也就是藝術是否能夠將與被傳遞之物無關的傳遞任務自身作為其內容（The Man Without Content 114）。阿甘本認為卡夫卡為我們指出了另一種可以為了可傳遞性從而犧牲真理內容的藝術，因為“正是由于文化的傳遞性（transmissibility）——通過賦予文化一種即時可感知的意義和價值——才使得人們自由地奔向未來，而不必為過去的負擔所羈絆。但是，當一種文化失去了它的傳遞手段，人就失去了參照點，并且發(fā)現(xiàn)他自身被卡在過去和未來之間，而一方面，這個過去在他身后不斷地在累積，以那些大量的現(xiàn)在已無法解讀的內容來壓迫他；另一方面，那個未來是他還沒有掌握的未來，也無法照亮他與過去的斗爭”（The Man Without Content 108）。

正是基于這種立場，阿甘本不失時機地指出歷史的天使所傳遞的內容就是傳遞任務本身，這意味著藝術品可以擺脫固定的內容，而將傳遞性這種行動自身作為其內容，而不必管傳遞的內容是什么：“通過把人在真理面前永遠拖延的原則轉化成一種詩性的過程，并且為傳遞性而放棄對真理的保證，藝術又一次成功地將永遠懸置于新與舊、過去與未來之間的人沒有能力退出的歷史處境轉化為一個新空間：在其中，人不僅能在當下原初地衡量自己的棲居，并且可以在每時每刻重新發(fā)現(xiàn)自身行動之意義”（The Man Without Content 114）。

四、藝術的純粹潛能的開啟

當藝術放棄了對真理的保證而轉向了純粹的傳遞性，我們就可以重新回到創(chuàng)制的藝術并恢復節(jié)奏來開啟藝術的純粹潛能。如前所述，阿甘本呼吁對美學的消解，并以焚燒房屋才能顯露根本問題為比喻，因為只有解構才能去建構，有危險的地方才有救贖。正是在火焰的光明中顯現(xiàn)了藝術的原初規(guī)劃，也就是阿甘本在藝術中最為關注的事物，即藝術的潛能。從阿甘本對于現(xiàn)代藝術的批判中，我們需要看到阿甘本對待藝術的態(tài)度是：我們不應當將藝術品視為是一個由主體生產出來的對象，或是一個會被賦予某種形式的所謂“意義”；相反，我們應當將藝術品視為一個重新開啟世界的可能性，因為藝術是一個讓人類了解自身生存本質的啟示行為，是一個救贖之所在，能夠讓人類回到更為原初的經(jīng)驗。在這一意義上，如果藝術是我們救贖之所在，那么從現(xiàn)代的藝術品要回到創(chuàng)制的藝術就需要藝術去展現(xiàn)一種非關系性的潛能，藝術品不應當是審美或消費的對象，而應當是對于純粹潛能的啟示。人在大地的詩意狀態(tài)，需要通過潛能來開啟一個這樣的空間，在其中人類并不將自身視為一種實現(xiàn)的存在，而是有著無限的可能性。

潛能這一概念也是阿甘本從古希臘亞里士多德那里借鑒過來的。亞里士多德在《形而上學》和《物理學》兩書中劃分了潛能（dynamis／potentiality）與實現(xiàn)（energeia／actuality）這對在哲學史上歷史悠久并具有深刻意義的范疇。亞里士多德對于潛能作了兩種區(qū)分：一種是普遍意義上的潛能，即兒童認知或是成為某種人物的潛在性；而另一種則是彈性潛能，即指擁有某種知識或一種能力。從這里我們可以注意到，前一種潛能是一種生成性的潛能，兒童在成長過程中經(jīng)受改變，而后一種潛能是從一種hexis的維度出發(fā)，即擁有某種能力。譬如說建筑師有建造房屋的潛能，詩人有寫詩的潛能，但他們在這種“有能力”的基礎上，“可以將他的知識不轉化為實現(xiàn)，不去創(chuàng)作一件作品，由此建筑師有潛能，是因為他有不建造的潛能，詩人也有不寫詩的潛能”（Potentialities 179）。

阿甘本對后一種潛能更為關注，即潛能并不必須要轉為實現(xiàn)，作為一種能力，其本身的存在方式就有去實現(xiàn)和不去實現(xiàn)的雙重性。從潛能具有非實現(xiàn)化的能力來看，潛能既是一種可以去做的能力，同時也是一種可以不去做的能力，即非潛能（impotentiality）。事實上，能力可以是有所為，也可以是有所不為的，潛能的原初存在就與“不能”（adynamia）相關，從其構成上來說就蘊涵著一種“不能”，而“不能”這種被動性的潛能正是一切積極潛能的條件：

在潛能的原初結構上，潛能就與它自身的缺失（privation）［……］自身的非存在（non-being）有聯(lián)系［……］所謂潛能就意味著成為其自身的喪失，與自身的無能力有關系。以潛能方式存在的存在者能夠擁有他們自身的非潛能，而且也只有以這種方式他們才變成潛能。（Potentialities 182）

阿甘本認為人類的潛能之所以偉大就是在于人類的潛能是由“一種在或不在、為或不為的權力”來界定的（Nudities 43），這也是人區(qū)別于動物之所在。人的力量起源就來自于這種不能，即一種不去行動的潛能和黑暗的潛能，而正是由于人類是能夠擁有自身的不可能的動物，所以人是自由的，因為“自由不單是有做這件事或那件事的力量，也不單是有拒絕做這件或那件事的力量，就我們所見的意義，自由是能夠擁有自身的不能”（Potentialities 182）。相比而言動物只能做這件事或那件事，卻沒有這種不做某事的能力，所以動物是不自由的。在這一點上，阿甘本所看重的也是潛能雙重含義當中的另一重含義：非不能也，而是不為也，也就是你擁有一種能力，但可以不使用，不去做的能力。對于這種不去做的潛能，阿甘本借用了麥爾維爾（Melville）的一個角色巴特比（Bartleby）的形象來加以表現(xiàn)。巴特比對于任何要求都是以堅定的“我不愿意做”來拒絕，這樣抄寫員就變成了一個上面沒有任何記號的寫字板的具象化。阿甘本將其描述為“所有創(chuàng)造都是從其派生而出的那個‘無’的極端形象，而同時，他也構成了這個作為純粹、絕對潛能的無的最不可改變的證明”（Potentialities 253-54）。從這一意義上來說，阿甘本認為真正的潛能是一種“不去做”的潛能（potential to not-do），是以否定形式出現(xiàn)的“非-存在”，它是“非存在的存在，不在場的在場［……］潛能不是一種邏輯上的本質而是這種缺失的存在方式”（Potentialities 178）。

就藝術品而言，今天的藝術品往往被視為由藝術家的意志創(chuàng)造出來的對象，是藝術家的純粹行動，是在循環(huán)流通生產中的產品，而不是能夠將讓世界進入真理在場的一種創(chuàng)制。然而阿甘本認為藝術品應當是顯露一種純粹潛能，顯露一個世界，并恢復一種對于經(jīng)驗的原初的開放性；但現(xiàn)在我們面臨的問題卻是這種作為意志的表達藝術品卻只是對潛能的實現(xiàn)，藝術家的行動也是一種實踐的行動，這樣生產出來的藝術品是由意志決定出來的事物，因此如果要擺脫這種意志的行動并且重回作為創(chuàng)制的藝術，那么就只有通過非潛能（impotentiality）這種經(jīng)驗，才能生成某種完全嶄新的事物。這種非潛能的經(jīng)驗就是阿甘本所說的不是從潛能轉化成實現(xiàn)的經(jīng)驗，而是不去做的潛能。這種經(jīng)驗如同什么都沒寫的白板，表達了純粹潛能的存在方式，是在寫字板表面刻下任何形式之先的經(jīng)驗。在黑暗中我們的眼睛可以意識到?jīng)]有看見的能力，而這種非潛能經(jīng)驗的激發(fā)可以剝奪我們的感知能力，從而讓我們處于一種懸置的狀態(tài)——即你可以擁有能力去做某事，卻不需要實現(xiàn)這種潛能——這樣我們才可以開啟作為藝術品原初結構的節(jié)奏。

結 語

在此意義上我們可以更清楚地理解阿甘本的藝術理念。在《沒有內容的人》中，阿甘本明確提出要對傳統(tǒng)的美學觀念進行解構，然后在廢墟上重新回頭去尋找藝術的原初性。阿甘本相信美學（aesthetics）最初是指觀看者的感性，直到在現(xiàn)代的概念中才變成了關于藝術作品的科學。由于現(xiàn)代的美學體系過于強調藝術家的主觀意志，這使得藝術品的原初統(tǒng)一性被分離為主客體，變成形式和內容、觀看者與藝術家的對立。藝術家在進入美學的過程中，放棄了內容，切斷了與社會生命組織的聯(lián)系，以“為藝術而藝術”的形式為最高目標，最終變成了沒有內容的人。

藝術的原初狀態(tài)是真理自行的顯露和敞開，在這種狀態(tài)中藝術還沒有分裂成藝術家和藝術品的主客體對立。為了回到這一原初的狀態(tài)，藝術就不應當作為審美的對象，也不應當再執(zhí)著于對真理的傳遞，相反要將傳遞性（transmissibility）作為藝術的任務，使得藝術得以重新開啟并展現(xiàn)純粹潛能。唯有如此才能讓我們得以回到原初狀態(tài)，即創(chuàng)造性的創(chuàng)制和世界存在的生成事件。藝術作品中需要存在著一種潛能的沉思，來尋求寧靜和諧，使得作品變得無為而得以恢復可能性，向新的使用敞開。

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