冉平

【摘 要】電影《路邊野餐》在片尾用一個41分02秒的長鏡頭建構(gòu)出了蕩麥這個夢一般的封閉的超現(xiàn)實時空，在那里，影片中所有的人物都完成了對往日的告別。導(dǎo)演畢贛用不間斷的鏡頭構(gòu)筑了一個區(qū)別于凱里和鎮(zhèn)遠的時空，實現(xiàn)了自己對人生，對昨日的詩意表達。

【關(guān)鍵詞】長鏡頭；夢；時間；空間

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2018）12-0006-03

2016年7月15日，在多個電影節(jié)獲得盛贊的《路邊野餐》終于在國內(nèi)上映，在收獲眾多影評人一片贊美的同時，也得到了廣大觀眾不甚積極的回應(yīng)。弱化的情節(jié)敘事，破碎的時間鏈條以及風(fēng)格化的鏡頭都對觀眾傳統(tǒng)的觀影經(jīng)驗提出了挑戰(zhàn)。而片尾那個長達41分鐘的長鏡頭更是讓觀眾跌入了影像的迷宮，觀眾跟隨搖晃的鏡頭穿行在貴州蜿蜒曲折的山路之中，長時間不間斷的鏡頭和缺乏邏輯的情節(jié)產(chǎn)生了不親切的間離效果，觀眾只覺得迷惑不解，焦慮不堪。

但正是片尾這個長鏡頭完成了影片在表意上的訴求，導(dǎo)演畢贛在影片的前半程創(chuàng)造了眾多的時間和空間意象，無論是大角度的搖拍鏡頭或者是鐘表的多次出現(xiàn)都是為了最后這個長鏡頭能夠順理成章地完成。在蕩麥這個魔幻的時空之中，陳升陷入了一個一醉不醒的夢，完成了對往日的告別。

一、蕩麥——昨日的夢與幻

《路邊野餐》在敘事上存在三個時間平面——現(xiàn)在、過去和夢境。影片是在“現(xiàn)在”這個平面中展開的，在這個時間平面中，故事主要是跟隨陳升尋找衛(wèi)衛(wèi)而展開的，在這一過程中，穿插進了陳升過往的回憶以及陳升的夢境?！斑^去”和“夢境”這兩個時間平面時而出現(xiàn)，畢贛并未對時空的穿插做任何的交代，觀眾只能通過場景的變化和人物衣著的變化判斷時空的變化。而影片中“野人”的故事成為了連接三個時間平面的線索，關(guān)于野人的新聞和傳說給予了三個時間平面合理性。

隨著“過去”和“夢境”的插入，陳升的過往逐漸浮現(xiàn)，和同母異父的兄弟老歪的矛盾，和母親的疏離，蹲監(jiān)獄的經(jīng)歷，去世的妻子等等心結(jié)在陳升的身邊盤旋。在前往鎮(zhèn)遠的火車上，搖搖晃晃的火車從時間的長河溯流而上，將陳升帶往了蕩麥。

在蕩麥的鏡頭從影片的5535”開始，到9637”結(jié)束，持續(xù)了4102”，從一座瓦房的全景鏡頭開始，到衛(wèi)衛(wèi)騎車載著陳升的全景跟鏡頭結(jié)束，期間沒有鏡頭的切換，只用了一個鏡頭完成。在這個鏡頭之中，當他最后再次坐上衛(wèi)衛(wèi)的車離開時，他得知他偶然碰到的這個男孩也叫“衛(wèi)衛(wèi)”，惶然之中，他發(fā)出了“像做夢一樣”的感嘆。而直到這個時候，觀眾也才恍然大悟，此前的種種不過只是陳升的一場幻夢。

陳升在蕩麥所經(jīng)歷的一切并沒有真實地發(fā)生過，僅僅只存在于他的腦海之中。蕩麥的所有人和事都只不過是陳升過往經(jīng)歷的投射。這也就解釋了觀眾在觀看這個長鏡頭時所產(chǎn)生的困惑。

首先是這一段落情節(jié)的不合邏輯。比如衛(wèi)衛(wèi)把陳升帶到他要找的苗人的地方時遇到了開著皮卡車的樂隊，與陳升交涉的男人說他們要去鎮(zhèn)遠，就讓他們捎上陳升。陳升因為在路上看到了衛(wèi)衛(wèi)就下了車，皮卡車開走了。但當陳升和衛(wèi)衛(wèi)到了下面的廣場時，樂隊卻也在那里，他們就在這里演出。再比如洋洋乘船到對岸，然后穿過橋，繞了一個圈之后又回到了原點。在船上她背誦凱里的導(dǎo)游詞，畫外卻傳來衛(wèi)衛(wèi)背同樣導(dǎo)游詞的聲音，洋洋聽到了，故意落下一拍不跟著衛(wèi)衛(wèi)背。而劃船的船工則是先前讓樂隊捎陳升去鎮(zhèn)遠的男人。這樣一些不合邏輯的情節(jié)在現(xiàn)實的生活之中是難以存在的，只有在夢境和幻想之中，這種無邏輯的人物活動和情節(jié)才具有合理性，無邏輯也符合夢境與幻想的特征。

然后是這一段落之中的情節(jié)和人物大多都在之前的段落中出現(xiàn)過，就像是陳升的潛意識浮現(xiàn)。他在蕩麥遇到的第一個人就是他在“現(xiàn)在”時空之中正尋找的人，在蕩麥的成年的衛(wèi)衛(wèi)不僅和小衛(wèi)衛(wèi)名字相似，他們的行為也具有相似性。比如他們都在手腕上畫表，當衛(wèi)衛(wèi)被蕩麥的一群混混欺負時他站在油料桶中數(shù)數(shù)，和之前陳升帶小衛(wèi)衛(wèi)去游樂場時小衛(wèi)衛(wèi)數(shù)數(shù)相對應(yīng)起來。陳升沒有找到苗人，帶他去鎮(zhèn)遠的是一個樂隊，而樂隊中開車的剛好叫“酒鬼”，酒鬼在前面的情節(jié)中曾多次出現(xiàn)，在影片的開頭就被老醫(yī)生提到——“這是酒鬼的狗”。其后在衛(wèi)衛(wèi)口中以及在診所門口，新聞中，修車廠都出現(xiàn)過。新聞中的酒鬼開一輛白色的皮卡車，修車廠的酒鬼也有一輛破爛的白色皮卡車，而在蕩麥，樂隊的酒鬼開的正是一輛顏色相似的皮卡，而且這兩個酒鬼也都是由同一人扮演的。而在蕩麥的理發(fā)店，陳升遇到了一個女孩，通過后面的情節(jié)可以知道這個女孩和陳升的前妻張夕一模一樣，她和酒鬼一樣都是同一人扮演的。在前面的情節(jié)中張夕多次以閃回的形式出現(xiàn)，在黃三的口中，觀眾知道張夕已經(jīng)去世了。

除了人物的相似性之外，發(fā)生在蕩麥的情節(jié)也都是陳升在“現(xiàn)在”和“過去”兩個時間平面所經(jīng)歷的事件的投射。首先衛(wèi)衛(wèi)騎著摩托車載陳升去找吹蘆笙的苗人，攝影機以跟拍的形式表現(xiàn)了他們在蕩麥蜿蜒的山路中穿行，而在此前，陳升曾騎著摩托車從凱里的山路經(jīng)過去給自己的母親燒紙，攝影機同樣以反跟的形式表現(xiàn)了這一場景。導(dǎo)演用一個重復(fù)性的場面調(diào)度暗示了這兩處情節(jié)的相似性。其次是陳升坐在樂隊的皮卡車上，陳升說自己只會唱兒歌，然后一個人就遞給他耳機，放了一首《小茉莉》，在后面的演出中，陳升為張夕唱了一首歌，就是《小茉莉》。在前面的情節(jié)中，陳升在舞廳時曾說自己不會唱歌，出獄之后，在來接他的黃三的車中，他說他在監(jiān)獄里為張夕學(xué)了一首歌?？梢酝茰y，這首歌就是《小茉莉》。陳升用電筒給張夕模仿看到海豚的感覺，這也與前面老醫(yī)生說過的她年輕時的情人用電筒給她取暖的情節(jié)相對應(yīng)。最后衛(wèi)衛(wèi)騎車帶陳升離開蕩麥時，他提到野人，說要給陳升的手上綁兩根木棍，這樣野人來襲擊的時候就能夠逃跑，而前面酒鬼從診所門口的箱子里拿走的兩根木棍在修車廠再出現(xiàn)時就是綁在酒鬼的兩個胳膊之上的。

導(dǎo)演在前面用碎片化的場景和鏡頭所鋪墊的所有細節(jié)都在最后這個長鏡頭中一一得到了照應(yīng)，從這些相對應(yīng)的人物和情節(jié)來看，這個長鏡頭囊括了此前一直糾纏著陳升的種種，在蕩麥的一切，不過是他內(nèi)心的一場幻夢。

二、凝固的時空——對往日的告別

在影片的最后，陳升乘坐火車從鎮(zhèn)遠回凱里，在穿過一個隧道之后，他倚靠在座位上睡著了，這時一輛相反方向的列車駛來，從陳升乘坐的火車旁擦身而過，車身上顯現(xiàn)出一個個粉筆畫的時鐘，火車行進中，時鐘的時針沿逆時針方向飛快地轉(zhuǎn)動，在這一刻，夢境中蕩麥的時空與陳升所處的現(xiàn)實時空好像銜接了起來。時間倒流，曾經(jīng)的遺憾和痛苦都得到了妥善的安置，一片安然之中，陳升終于可以繼續(xù)向前。

《路邊野餐》是關(guān)于時間的電影，是關(guān)于夢的電影，它所講述的是陳升這個背負著沉重的過往的人是怎樣借助一場幻夢卸下這些因著時間不可逆而留有的遺憾和痛苦的故事。最后的長鏡頭像琥珀一樣，是一段凝固的時空，它封存了這些在現(xiàn)實時空難以完滿的過往，在這個想象的時空中，曾經(jīng)沒有實現(xiàn)的事得到了實現(xiàn)，并將永遠保存。

《路邊野餐》的片名來自塔可夫斯基改編自小說《路邊野餐》的影片《潛行者》，畢贛也繼承了塔可夫斯基的影像風(fēng)格，偏愛長鏡頭。塔可夫斯基在《雕刻時光》中曾寫道：“人類的生活中有某些層面只有用詩才能忠實表達……我所考慮的是夢、回憶和幻想所涉及的虛幻主義以及非比尋常的效果。”[1]《路邊野餐》所要表達的時間、過往、告別等等主題就像是塔可夫斯基所說的是生活中只能用詩來表達的層面，只有借助夢境、回憶和幻想等才能確切地呈現(xiàn)。

陳升的身上背負了幾個因為時間而造成的遺憾。首先是對前妻的愧疚，他為了給前妻治病找了曾經(jīng)的大哥，后來因為義氣而殺人入獄，和張夕分開了9年，當他出獄之后，張夕已經(jīng)去世了。他在獄中為張夕學(xué)習(xí)的一首歌也沒有機會唱給她聽。9年之中，他們一直分離，張夕可以說是他心中一道過不去的坎，所以在前面的場景之中，他才會常常想起張夕。在蕩麥，張夕仍然在世，并且已經(jīng)結(jié)了婚，過著看似平淡的日子。陳升以第三人稱的角度向她講述了他們的故事，最后也終于為她唱了那首歌。張夕用眼淚回應(yīng)了他，眼淚是感動，也是原諒。

其次是光蓮囑托給他的尋找多年前的情人林愛人。光蓮和陳升一樣都是孤苦無依地活在這個世上，她和陳升一樣，對過去沒有赴與情人的約定以及對自己死去的兒子念念不忘。陳升和光蓮關(guān)系存在一種曖昧性，他們一起經(jīng)營一家診所，兩人可以說是相依為命，陳升的母親去世前也將陳升托付給光蓮。陳升和母親因為小時候的事存在著隔閡，陳升對母親也心懷愧疚，光蓮在某種意義上承擔的是母親的角色，光蓮對陳升也同樣如此。所以陳升才會把光蓮的事放在心上。在蕩麥，陳升遇到了成年的衛(wèi)衛(wèi)，衛(wèi)衛(wèi)與洋洋就像是年輕時的光蓮與林愛人，他們之間也存在著若隱若現(xiàn)的愛情，他們也即將分開，洋洋將要去凱里，就像光蓮當初和林愛人分開到凱里。但在蕩麥，他們依然在一起，他們同樣有一個約定，衛(wèi)衛(wèi)正為此而努力，并且在影片的最后浪漫地實現(xiàn)。最后洋洋將手上系著的紅布給了衛(wèi)衛(wèi)，就像是光蓮終于將當初約定的衣服給了林愛人。同時，年輕的衛(wèi)衛(wèi)像極了光蓮已經(jīng)去世的兒子，他的車上綁著運過顏料的塑料桶，當初光蓮的兒子去世前正是騎著單車去取蠟染，最后出了車禍。單車與摩托車，蠟染與顏料之間的相似性讓衛(wèi)衛(wèi)這個人身上存在著多義性，甚至花和尚死去的兒子也可以在“表”這個意向之上在衛(wèi)衛(wèi)身上找到一些影子。

最后是酒鬼。酒鬼在現(xiàn)在、過去和夢境這三個時間平面中都存在，在現(xiàn)在，他是瘋瘋癲癲，被人嫌棄的流浪者，在過去，他是因為酗酒撞死人的肇事者，而在夢境之中，他雖然也是酒鬼，但他清醒著，并沒有釀成任何大錯，并且他馬上就要回家。酒鬼這一角色雖然在影片中沒有做過多的交代，但從前后所顯示的細節(jié)可以推測，酒鬼當年撞死的人就是光蓮的兒子，他在現(xiàn)在的時空中變得瘋瘋癲癲可能與當年的事有關(guān)。酗酒肇事同樣是他背負的一個永遠的心結(jié)。而且也因為這件事，他與陳升和光蓮連接在了一起，在蕩麥這個時空之中，他同樣也彌補了當年的錯誤。

酒鬼這個人物除了自身帶有的過往的錯誤之外，他還與野人相連。9年前他肇事的那天，他聲稱見過野人，就坐在他開的車的后座?！叭碜厣l(fā)，眼睛發(fā)光，喉嚨里發(fā)出打雷的聲音?！币叭吮緫?yīng)該只是傳說中存在的事物，在現(xiàn)實的時空中是不可能出現(xiàn)的，而且以這樣離奇的方式出現(xiàn)更是不太可信。所以可以推測野人只是酒鬼神志不清的幻想，或者只是他為了減輕自己的負罪感，編造出的故事。野人成為了他忘記過去的一劑后悔藥。在蕩麥這個虛幻的時空之中，野人仍然沒有正面出現(xiàn)，但卻有幾處聲音的暗示。

在酒鬼的口中，野人“喉嚨里發(fā)出打雷的聲音”，而當酒鬼第一次出現(xiàn)在蕩麥的鏡頭中時，他背對著鏡頭，鏡頭靠近他的時候，畫外傳來了轟鳴聲，就像打雷聲一樣。而隨后，當鏡頭離開陳升從小巷穿過進入下面的廣場時，這種類似打雷的轟鳴聲再次出現(xiàn)，最后陳升從小巷離開時，這種聲音同樣出現(xiàn)。就好像，曾經(jīng)出現(xiàn)在酒鬼身后的野人也同樣出現(xiàn)在了陳升的身后。陳升就像是酒鬼一樣，把蕩麥當成了告別過去的一劑后悔藥。洋洋在這一時空之中乘船到對岸，再穿過索橋回到出發(fā)的地方，沿著逆時針方向繞了一個圓圈，就像是向后撥轉(zhuǎn)表盤，時間就此倒流。在野人打雷般的轟鳴聲中，陳升來到這里，碰見了曾經(jīng)的過往，最后，他把李泰祥的磁帶《告別》留給了張夕，就像是將從前留在了蕩麥。穿過小巷，下面的聲音逐漸消失。他也完成了對往日的告別。

三、不間斷的鏡頭——空間與時間

蕩麥的長鏡頭是一個封閉的時空。衛(wèi)衛(wèi)騎車載著陳升從山間的公路到來，最后又載著他離開，他們從一個向后的岔路口進入這個魔幻的時空，繞了一圈之后又走了出來，就像是線性時空打了一個結(jié)，陳升從小路進入，最后從小巷走出來，給這個結(jié)系上了一個扣。這樣，這個時空就將永遠地封存，成為一種類似琥珀的東西。

導(dǎo)演用連續(xù)的運動鏡頭將陳升和觀眾一齊帶進了蕩麥這個超現(xiàn)實的時空，在蕩麥，攝影機時而跟隨陳升，時而脫離陳升而去追隨身處其中的每個角色，他跟隨人物的運動，為觀眾展現(xiàn)了這個空間的全貌，從這些曲折的小路、巷子、樓梯、索橋之中，觀眾拼湊出了這個實際上并不存在的空間，同時也跟隨攝影機走入了每一個人物的深處。

畢贛曾在一個訪談之中說道：“我不知道別人的電影是怎么考慮的，觀眾對我來說就是客人。我回外婆家先得走很長的路，之后還得過一個走廊，過完走廊還得過一個大廳，然后才能進去跟我外婆見面。我們那邊的地理結(jié)構(gòu)在中國有很多，四合院也是這樣的，它要經(jīng)過很多‘阻礙才能到達目的地。我希望我的電影也是這樣的，不是一開門就可以進來喝咖啡了，我希望大家可以感受‘走一走，去體驗一下家里面的設(shè)置”。[2]獨特的成長環(huán)境讓畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》具有了貴州黔東南地理環(huán)境一般蜿蜒曲折的氣息，它通過人物在空間中的不斷穿行來接近蕩麥，蕩麥的整個空間建構(gòu)都是在人物的“走一走”中實現(xiàn)的。同樣是在這個訪談之中，畢贛說道，“空間可以影響人物的塑造”[3]在蕩麥，空間是封閉的，這里的人物也都是一派安然自得，而陳升卻不斷地在不同的空間之中穿行，他身上帶有的是一種尋找，流浪的氣質(zhì)，他是不安的，難以平靜下來。

除了對空間的建構(gòu)，畢贛還用不間斷的攝影實現(xiàn)了自己“時間”主題的美學(xué)建構(gòu)。前面提到了，《路邊野餐》是一部關(guān)于時間的電影，陳升等一眾背負過往的人都受困于時間的不可逆。他們需要的是一段封閉完整的時空來實現(xiàn)曾經(jīng)的不完滿。只有不間斷的時間才能構(gòu)成蕩麥在時間上的封閉，“組合、剪接，干擾了時間的流程”[4]。在蕩麥的持續(xù)了41分鐘的長鏡頭構(gòu)成了蕩麥在時間上的封閉。而這種確切明晰的時間段落又與影片的前半程被打亂、破碎的時間段落形成了對比，陳升在凱里的行動、回憶讓過去與現(xiàn)實交織，每一個鏡頭的時間線索都是凌亂的。而在蕩麥，時間沒有再被切斷，它保存了最完整也最真實的時間段落。時間展現(xiàn)方式的不同區(qū)分了凱里與蕩麥，也將蕩麥置于了凱里的對立面，蕩麥與凱里在畫面之中是如此的相似，但它們在時間平面卻又如此不同。畢贛用這樣的對比賦予了蕩麥令人神往的夢幻，也賦予了這里所發(fā)生的一切的合理性，如果夢與現(xiàn)實一樣，那它就失去了意義，尤其是對影片中所有人物的意義。

在電影理論的歷史中，長期存在著“段落鏡頭”與“蒙太奇”兩個學(xué)派之間的論爭，以安德烈·巴贊為代表的“段落鏡頭”學(xué)派主張用景深鏡頭和連續(xù)的搖拍實現(xiàn)影片空間的完整性和時間的完整性。這一學(xué)派的美學(xué)理論來自巴贊提出的“紀實美學(xué)”。他們主張的是通過時間和空間的完整性來實現(xiàn)和現(xiàn)實一般的“真實”。在《路邊野餐》最后的這一個長鏡頭之中，畢贛用不間斷的拍攝記錄下了一段完整的時間，用攝影機的運動創(chuàng)造出了一種類似記錄片的真實效果?？梢哉f，從影像本身來說，發(fā)生在蕩麥的一切都是真實的。但這種影像的真實表現(xiàn)的卻是一個與現(xiàn)實相悖的超現(xiàn)實的魔幻空間。影像上的真實與意義表達上的虛構(gòu)形成了一種互斥的張力，所以觀眾在觀看這一段落時是難受的，我們眼睛感受到的和思維理解的相背離，在這種拉扯之中，畢贛實現(xiàn)了他所言的由“落差”而造成的“電影的美感”。[5]

四、結(jié)語

在《路邊野餐》中，畢贛用片尾的一個長鏡頭創(chuàng)造了一個封閉而魔幻的蕩麥，在這里，影片中所有人的過往都以另一種方式得到了投射。區(qū)別于現(xiàn)實時空中的凱里和鎮(zhèn)遠，蕩麥只不過是虛構(gòu)出的一個超現(xiàn)實時空，現(xiàn)實中時間難逆，但在這里，過往都得到了溫柔的安置，誤入其中的陳升，卸下了曾經(jīng)的遺憾和痛苦，完成了向昨日的告別。畢贛通過完整空間和不間斷時間的建構(gòu)，賦予了蕩麥區(qū)別于凱里和鎮(zhèn)遠的夢幻氣息，這里既有真實又有虛假，在這種對比性的張力之中，影片完成了對人生，對時空的詩意表達。

參考文獻：

[1][4][蘇]安德烈·塔可夫斯基著.陳麗貴，李泳泉譯.雕刻時光[M].人民文學(xué)出版社，27，132.

[2][3][5]畢贛，李迅.在落差中發(fā)現(xiàn)電影的美感[J].當代電影，2015（12）.