唐棣

對(duì)希臘的一無所知，毫不妨礙我進(jìn)入西奧·安哲羅普洛斯（Theo Angelopoulos）的世界。他的電影像你面前蹲著的一個(gè)靜默之人，在跟你說著那些以寂寥為主的沉重往事。一生共十四部電影，我特別選擇“20世紀(jì)三部曲”第一部，也是他最后一部電影。

2000年底，安哲羅普洛斯宣布了“20世紀(jì)三部曲”拍攝計(jì)劃。整個(gè)想法意在20世紀(jì)將要結(jié)束時(shí)，回首曾發(fā)生的一切。第一部《哭泣的草原》，第二部《第三翼》，第三部《永恒的回歸》。后來，第二部片名改成《時(shí)間的塵?！?，從1953年至1999年12月31日，20世紀(jì)的故事自此結(jié)束。安哲談?wù)撟约河捌瑫r(shí)總是出現(xiàn)長(zhǎng)時(shí)間的靜默，這個(gè)問題記者問他，他想了半天，才說：“是的，我愿把第三部留給未來?！?/p>

關(guān)于為什么要拍攝20世紀(jì)三部曲，安哲說：“這個(gè)世紀(jì)有了電影——這是電影的世紀(jì)。當(dāng)然，這也是我的世紀(jì)，有我的童年，我的青春期，我的夢(mèng)想，我的愛情，我的電影……我想看到世紀(jì)過后，所有這些還剩下什么。” 長(zhǎng)鏡頭、史詩(shī)題材、悲劇愛情等要素，于是構(gòu)成我們所知道的“詩(shī)意電影”。我記得蘇聯(lián)的沙克洛夫斯基（Victor Shklovsky）1927年曾發(fā)表過一篇名為《電影中的詩(shī)與散文》的文章：“在詩(shī)意電影中，詩(shī)的要素處處可見，一切意義的表現(xiàn)全靠詩(shī)一般的氛圍帶動(dòng)?！?/p>

這個(gè)氛圍來自他們的沉重、冷峻的情感。詩(shī)意在電影中有時(shí)是要通過皮膚而不是腦子去感受的。假如，喪失了詩(shī)意，你將無法用這種奇妙的方式去感受電影，更重要的是一部尊重自己也尊重觀眾的電影，應(yīng)該能接受各種不同的解讀方式——這就是所謂“暖昧的真實(shí)”。他的電影和他的談話一樣有著希臘人特有的憂郁。一場(chǎng)觀影可以是一次對(duì)現(xiàn)實(shí)的思考，也可以是一次關(guān)于文學(xué)的深談。將一幀幀畫面視作一張張面孔，而我耳邊的音響是一段細(xì)語(yǔ)呢喃。后來，也有人用一闋挽歌來形容安哲羅普洛斯的電影，這個(gè)比我概括好，細(xì)想一下安哲的確是個(gè)吟唱內(nèi)心的人。

作為20世紀(jì)三部曲的第一部《哭泣的草原》（TheWeeping Meadow），取材自希臘神話，背景置于俄羅斯國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的希臘。女主人公艾蓮妮出場(chǎng)時(shí)是個(gè)在動(dòng)蕩時(shí)局被收養(yǎng)的三歲孤女，歷經(jīng)早戀早育，逃離怪異婚配，進(jìn)入和愛人艾利克斯攜手流浪的人生片段。當(dāng)然，像所有悲情故事一樣，艾利克斯的父親不這樣想。于是在一個(gè)午后，艾蓮妮身穿婚紗和艾利克斯踏上私奔之路。漂泊生活，演奏手風(fēng)琴的小伙子，以及他的音樂。從另一個(gè)角度上說，手風(fēng)琴也是電影的主角，因?yàn)樵陔娪伴_場(chǎng)時(shí)，主旋律就在小艾利克斯與小艾蓮妮的對(duì)話中彌漫開來了。他問她的名字，她告訴他叫艾蓮妮。

手風(fēng)琴在兩人的關(guān)系中首先造就了一種惆悵，進(jìn)而在兩人于歷史的關(guān)系中演變成一股宏大的鄉(xiāng)愁。安哲羅普洛斯的電影都不快樂，《悲劇的誕生》描述“希臘人深思熟慮，獨(dú)能感受最細(xì)膩、最慘重的痛苦，他們大膽的目光直視所謂世界史的可怕浩劫，直視大自然的殘酷，陷于渴求佛教涅榘的危險(xiǎn)之中，藝術(shù)拯救他們，生命則通過藝術(shù)拯救他們而自救”。也許，希臘人的性格如此。這些在我看來，無一不催生出一種毀滅：離別的哀傷、入獄的驚恐，最后成為傷心欲絕的母親和一無所有的婦人。這印證了：“在這個(gè)世紀(jì)我們?cè)?jīng)充滿希望，我們?cè)跉v史中從未見過世界發(fā)生這樣的變化。但到了這個(gè)世紀(jì)的結(jié)束，剩下的卻是苦澀……但這也是女性的世紀(jì)。男人制造戰(zhàn)爭(zhēng)，女人遭受戰(zhàn)爭(zhēng)?！保ò舱苷Z(yǔ)）

安哲的影片好在言外之意。這些意思很多也不是通過講述告訴你的，而是蘊(yùn)含在了旗幟鮮明的長(zhǎng)鏡頭中。鏡頭之下，難民逃避戰(zhàn)亂，逐漸填滿我的視野。這些人在河邊建起村莊，準(zhǔn)備躲避戰(zhàn)事時(shí)，艾蓮妮靜止在鏡頭前的美麗在片頭著實(shí)嚇我一跳——很多大師級(jí)導(dǎo)演鐘愛長(zhǎng)鏡頭的理由是他們更意在凝視。我則在他們的凝視中，不僅看到了美，還有美的細(xì)節(jié)。對(duì)于安哲本人，則如他所言：“就像我第一次把眼睛對(duì)準(zhǔn)攝影機(jī)時(shí)，透過鏡頭發(fā)現(xiàn)了這個(gè)世界，我的凝視還像第一次那么純潔嗎？” 《哭泣的草原》里也有很多他個(gè)人的痕跡——他是政治犯的兒子，童年時(shí)的他，曾陪母親在墳場(chǎng)翻找父親的尸體。于是，我們?cè)谟捌幸部吹桨從菰趬灥乜藓安ふ覂鹤觼喣崴故w的一幕。一切悠緩如故，就像創(chuàng)造時(shí)光，這段日子始于1919年俄國(guó)革命，止于1949年的希臘內(nèi)戰(zhàn)結(jié)束，涵蓋世界大戰(zhàn)、起義軍時(shí)代和德軍入侵，安哲要講的這個(gè)女人的故事背景，可謂漫長(zhǎng)。

對(duì)比時(shí)代的漫長(zhǎng)，這個(gè)女人的一生在戰(zhàn)爭(zhēng)陰影下，無法自拔。電影里有一段情節(jié)反映了她收到丈夫從南太平洋戰(zhàn)場(chǎng)寄來的最后一封來信，信中講述丈夫的夢(mèng)：“……夢(mèng)見你彎下身來，伸手觸碰這片濕漉綠地，當(dāng)你抬起手時(shí)，幾顆露珠，竟如淚光般地落下……”這就是電影名稱的來歷。丈夫艾利克斯如愿去了他覺得充滿希望的國(guó)度，而艾蓮妮留下來?yè)嵊暧椎暮⒆印?/p>

電影里有個(gè)道具——圍巾，是艾蓮妮為丈夫織的，圍巾尚未織完，丈夫人已遠(yuǎn)赴他鄉(xiāng)。二戰(zhàn)開始，戰(zhàn)爭(zhēng)波及希臘，圍巾成了一種未完待續(xù)的象征。多年以后，艾蓮妮走出監(jiān)獄……安哲的電影中依然充滿了一些細(xì)微的動(dòng)人之處，如聚會(huì)上、吟唱中隱藏的深深傷感，手風(fēng)琴安詳而隨意，卻能帶出歲月的萬(wàn)般無奈，且氣氛、個(gè)人的表情、光線、感覺，都帶給人無限遐思。甚至人家屋頂上飄散的炊煙，艾蓮妮出獄后走過的那段砂石路。

我在電影中艾蓮妮歸鄉(xiāng)的那段場(chǎng)景里等來了艾蓮妮的爆發(fā)。假如，沒有這一段哭聲會(huì)更壓抑；沒有這一段哭聲，我更不能確認(rèn)艾蓮妮成了戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的愛情意義的注腳。之后的長(zhǎng)鏡頭宛如飛鳥帶上約定的內(nèi)容掠過屋頂，在上帝視角之下，細(xì)雨籠罩的鐵皮和紅瓦組成的小鎮(zhèn)……

安哲選擇在結(jié)尾處，重現(xiàn)艾蓮妮的一對(duì)雙胞胎兒子在希臘內(nèi)戰(zhàn)時(shí)的立場(chǎng)和結(jié)局，影片結(jié)束于艾蓮妮在兒子優(yōu)格斯尸體旁的絕望嘶吼——沒有比讓一個(gè)女人在自由和期望面前倒下更殘酷的了。不得不說，一百八十五分鐘，光影將盡，最后的哭聲帶來了蝕骨的力量。安哲的電影幾乎都在描述一個(gè)沒有前景的世界。對(duì)于為何不給出一個(gè)前景，安哲羅普洛斯給出了他的說法：“電影唯一能做的就是使時(shí)間的流逝變得甜美。它給人做伴，讓我們的生活稍微好一點(diǎn)，那就是好電影、好詩(shī)的作用。它不能改變世界，人才能改變世界。”

他的十四部作品，人與人、人與歷史、人與戰(zhàn)爭(zhēng)、人與自然，均有涉及，且保持著氣質(zhì)上的高度一致。至于這部《哭泣的草原》，對(duì)我來說的確太深?yuàn)W了。然而，我看得出人物的一舉一動(dòng)與詩(shī)相關(guān)，同時(shí)也洋溢著遙遠(yuǎn)的、來自希臘土地的泥土氣息——我的確無法描述這種氣息具體的形象，就像你不能逼著我解釋一首詩(shī)。

后來，我看到一個(gè)叫荷爾德林的德國(guó)詩(shī)人說：“在這個(gè)粗俗的時(shí)代，詩(shī)還有什么必要？”