朱朱

幾年前我在馬德里邂逅了一個紀(jì)念費(fèi)里尼的展覽，除了電影、圖片、文獻(xiàn)和物品之外，還展示了他的彩筆涂鴉，應(yīng)該都是畫在他的導(dǎo)演筆記簿上，與文字夾雜在一起的。這些涂鴉很迷人，稍微夸張地說，它們讓我想起巴塔耶談?wù)撨^的拉斯科巖畫，以致連我也產(chǎn)生了片刻的繪畫沖動。

這些年來，我身邊的詩人朋友們開始畫畫的越來越多，在他們的畫室里觀看作品時，費(fèi)里尼的涂鴉會突然浮現(xiàn)在眼前，因?yàn)?，相對于費(fèi)里尼，詩人們實(shí)在是太渴望進(jìn)入“當(dāng)代藝術(shù)”了，由此失去了他們最擅長的想象力、命名事物的直覺和不羈的個性，也遠(yuǎn)離了真正的繪畫本身。這種事態(tài)的產(chǎn)生源自一個想象的邏輯，即畫得越像當(dāng)代藝術(shù)，就越有可能進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的系統(tǒng)，從而得到商業(yè)的回報，然而，結(jié)果很可能適得其反。

“當(dāng)代藝術(shù)”這個概念其實(shí)是某種不得已的發(fā)明，它迫切需要被各種越過現(xiàn)代主義經(jīng)典邊界的實(shí)踐所定義，它也不知道自己是誰，它一直在尋找中，它討厭自己的背影被固化為一張有顏色的布。詩人們真的沒有必要在數(shù)重帷幔之外揣摩它，而是應(yīng)該與最初練習(xí)寫作一樣，忠實(shí)于自我的內(nèi)心沖動，用未經(jīng)專業(yè)訓(xùn)練（某種程度上也意味著沒有被程式化）的手盡可能地去釋放這份沖動，也許更接近那種經(jīng)由費(fèi)里尼折射出的繪畫本原的魅力與快樂。

作為寫作狂和熱愛旅行的人，海男曾經(jīng)在更早的時候產(chǎn)生過繪畫的沖動，但真正拿起畫筆，始于2013年的秋天，她因腳踝受傷而無法出門，畫筆于是代替了無法行走的身體，而畫布代替了云南的地理版圖。當(dāng)她擺脫拐杖之后，畫布上的漫游一直得以持續(xù)——“我知道，在有些地方，我是一個瘋狂而認(rèn)真的人，比如對待寫作是這樣。而現(xiàn)在，在我愛上繪畫之后，我的骨髓里仿佛產(chǎn)生了另一種無法控制的魔力，我開始了我的繪畫”。

或許是地遠(yuǎn)心自偏，她的繪畫從開始起就沒有意識到當(dāng)代藝術(shù)的軸心化存在，僅僅要為自己找到抵抗“一段陰晦的日子”的方式，而她在這個過程中被繪畫本身的魔力所吸引，以致繪畫成為她寫作之外的另一種自我表達(dá)，這其實(shí)才是詩人從事繪畫的自然狀態(tài)吧——我猜想，繪畫構(gòu)成的是對她寫作的多重補(bǔ)償。

這首先源自身體性的對比，寫作要求身體乃至環(huán)境的靜態(tài)，詩人創(chuàng)作時類似洞窟里的苦修僧，與詞語和自我的搏斗僅展現(xiàn)在大腦的內(nèi)部，或泄露于幾個微小的、單調(diào)的動作。畫家們則不同，他們在工作狀態(tài)中賦予了身體存在感和勞動感，而且還可以有音樂陪伴——在繪畫中，身體復(fù)活了，帶來了原始的愉悅，以至于我從事藝術(shù)策展和評論這么多年之后，仍然保留了一份難以消退的幻覺：畫家們即使在創(chuàng)作最憂傷的作品時，仍然是快樂的……

不僅如此，繪畫還直接帶來了色彩，對于海男來說，那是自然的色彩，高原的色彩，童年的色彩，記憶與夢境的色彩。正如凡·高所言：“我愛一個幾乎燃燒著的自然，在那里面現(xiàn)在是陳舊的黃金、紫銅、黃銅、帶著天空的藍(lán)色；這一切又燃燒到白熱程度，誕生一個奇異的、非凡的色彩交響?！币舱缢枋龀醮文闷甬嫻P的感受：“這一刻，我的手握住的是畫筆，噢，那些如同黑暗咒語般的色彩，曾被我幻想過無數(shù)次的色彩……”如果說色彩在寫作之中只存在于作者大腦的想象，或者通過微妙的文字去激發(fā)讀者的視覺想象，繪畫則是色彩的現(xiàn)身說法，與她對寫作狀態(tài)的定義幾乎相反，“對于我來說，待在房間里寫作時的大部分時間都應(yīng)該是灰色的，只有在灰色中，靈魂才會獲得安定，首先，這灰色帶來寫作時的莊重，當(dāng)你決定寫作時，你無疑是在為自己點(diǎn)上一盞燈”。

如果說這一定義更接近佩索阿式的“寫作如同對自己進(jìn)行一場正式訪問”，那么，繪畫的訪問則無須那么正式，或者說，那是在訪問她的第二自我，一個暫時卸除了寫作使命感和角色感的海男，一個更本能、更具身體性的海男，并且，繪畫這片領(lǐng)域充滿空白與未知，她在其中可以重新領(lǐng)略到孩提時無拘無束的自由，還可以釋放她被成熟的寫作經(jīng)驗(yàn)抑制住的激情與潛能，一如弗朗西斯·培根所言：“我喜歡一天之中有一時刻陷入狂暴，那是非常美的?！?/p>

20年前，海男談?wù)撨^她對生命收場的想象：駕車在高原上，油門踩到最大，一直開下懸崖。20年后，我不知道她的心還存幾分狂暴，但愿意相信繪畫可以作為釋放、轉(zhuǎn)化狂暴的途徑，并且以新的感知方式影響到寫作。同樣身為寫作狂的佩索阿有一次感受到這樣的痛苦：“如果一個人能夠棄絕神學(xué)式的深研細(xì)究，只是像初次相逢時那樣來注意一切事物，把它們視為神秘的顯現(xiàn)，而且視之為現(xiàn)實(shí)之花的直接開放，那該多么好?！本蛯懽鞫?，海男似乎從來都不厭倦和她熱衷的那些主題一再相逢，她沉湎于自我經(jīng)驗(yàn)，以及更為沉重的歷史記憶，而繪畫的出現(xiàn)有助于她重獲觀看的天真。

她的畫作恰好是重獲天真的證明，稚拙而又無所顧忌，幾乎無視透視法則與結(jié)構(gòu)。遠(yuǎn)景可以從向日葵心或壺身的輪廓線之內(nèi)直接透現(xiàn)，碩大的花朵可以任性地脫離氣若游絲的枝葉，憑空綻放；她的那些筆觸與其說是畫上去的，不如說是寫上去的，用的是與寫作相近的動作，但猛烈得多，蔓延、堆積、糾纏，一如熱帶叢林的形態(tài)，而不做底色和疊加色的整飭，顏料有時隨意滴淌，近乎潑墨山水，或波洛克式的抽象；而動人的是想象力的介入，當(dāng)蝴蝶替代了花蕾，懸置于根莖之上，觀眾的注意力就被完全導(dǎo)向了這一奇異意象的解讀，文學(xué)和繪畫的邊界由此被混淆。如果說這些已然產(chǎn)生的習(xí)作需要被概括的話，那就是她畫出了植物的生命動態(tài)，就像畫出了一個寫作者頭腦中赤裸地奔跑、舞蹈、燃燒和消失在日光中的自己，用一場色彩的狂歡補(bǔ)償了恒常的灰色，這灰色不僅指涉寫作狀態(tài)，還指涉命運(yùn)的悲劇性認(rèn)知底調(diào)：“灰色，就像世界的主色，更多的是歷史進(jìn)程中個人生活史的主調(diào)，而作家的寫作無疑在穿越這房間中的灰霧?！倍谶@種年復(fù)一年的、單調(diào)的搏斗中，繪畫能讓她更加耐心地告訴自己：“親愛的時間，請你繼續(xù)歷練我吧，像歷練籠子里的鳥，天堂里的猛獸?！?/p>