廖靜

[摘? ? 要]桂劇《破陣曲》聚焦抗戰(zhàn)桂林文化城，以桂劇改革為題材，在題材內(nèi)容、敘事方式、舞臺布景上頗具新意。以桂劇改革為研究對象，牽出彼時改革與此時創(chuàng)新之間的聯(lián)系，認為桂劇《破陣曲》題材將戰(zhàn)時戲劇本土化、當代化;敘事方式采納了折子戲的模式，又吸收了影視元素;在舞臺布景上以虛為主，適時輔以話劇現(xiàn)實主義，平衡了傳統(tǒng)與當代的審美，是當代桂劇邁向大眾化的一次嘗試。

[關(guān)鍵詞]桂劇改革;《破陣曲》;桂劇大眾化

在廣西壯族自治區(qū)成立60周年之際，大型桂劇《破陣曲》于近日亮相桂林大劇院，為世人獻上了一出桂林抗戰(zhàn)文化的大戲。《破陣曲》是筆者第一次如此近距離接觸桂劇，對于戲曲來說算是外行，實在難于提筆寫此評論，僅就本劇的桂劇改革部分，與話劇有些許相通，有一點想法記錄于斯，供諸位方家批評指正。

《破陣曲》一劇之演出，開啟了一次重返二十世紀三十年代抗戰(zhàn)文化之旅，于筆者而言，不僅是形而下的，更是形而上的一次桂劇改革追憶。民國時期，由萬籟天、白克、歐陽予倩、焦菊隱等人投身的桂劇改革，是一場將舊的戲曲形式與新的話劇、新思想融合的一場藝術(shù)革新。這場劇運收獲了許多的戲劇作品，也在實踐中結(jié)出豐富的理論碩果，其中一部分有關(guān)桂劇改革的所思所想極具前瞻性，即使放在如今的社會歷史環(huán)境中，仍可見其寶貴之處。在抗戰(zhàn)特殊時期以及國防戲劇的氛圍之下，桂劇改革在目的、方法、內(nèi)容都具有特殊性。然而，暫時撇開這些政治教化，桂劇改革只有讓更廣泛的群眾接受并喜愛這一新藝術(shù)，才談得上其他的效用。如何讓觀眾喜愛桂劇及桂劇改革中大眾化的思考，時至今日，仍然是我們劇人必須思考的命題。

桂林戲劇創(chuàng)作研究院以《破陣曲》，從內(nèi)容到形式進行了較深入的思考，在不斷打磨之后，還原了一幅抗戰(zhàn)時期桂林文藝界五位名家以曲、畫、劇、戲、志破敵的群像圖，企圖破“人之心陣，世之舊陣”。所謂“不破不立”，在劇本題材、敘事方式、舞臺布景上都有所破而立出了新意。

一、 題材的本土化與當代化

作為一個命題寫作，本劇要以抗戰(zhàn)時期的桂林文化城作為對象，抗戰(zhàn)文化城對于普羅大眾而言比較陌生，時間距今已70余年，但說起幾位主角，則是廣西觀眾乃至全國觀眾較為熟悉的，以名人切入抗戰(zhàn)文化城的主題拉近了與觀眾的距離。在民國時期，從這些名人遷至桂林所做的事情當中選取桂劇作為一個連接點，能使劇本具有較緊密的人物關(guān)系，也能使舞臺表演產(chǎn)生戲中戲的雙重表演時空，增強了觀賞的藝術(shù)價值;更重要的是，以此題材為契機，桂劇的新舊兩種形式較為融洽地在同一舞臺上展示?！镀脐嚽方韫饎「母锏念}材，可還原民國以前的傳統(tǒng)桂劇風采之一二，讓觀眾感受桂劇傳統(tǒng)魅力之美，還可呈現(xiàn)桂劇現(xiàn)代化的改革新篇。在歷史上，舊桂劇曾為桂林人民茶余飯后的消遣，為民眾所熟知、所喜愛。經(jīng)過時間的洗禮，許多新的藝術(shù)萌出，漸漸替代了舊劇在民眾之中的地位，舊劇則漸漸退出大眾娛樂的舞臺，最終束之高閣，成為知識分子等一批桂劇迷偶爾拿來玩味的高雅藝術(shù)。與傳統(tǒng)舊桂劇相比，新桂劇受話劇的影響，在表演的形體與臺詞上更接近當代生活，程式化的表演被生活化、形象化之后，更易被觀眾接受。因此，《破陣曲》的選材將新舊桂劇揉在一起，是桂劇本土化與當代審美之間的一種調(diào)和。

以抗戰(zhàn)舊劇改革為題材，寫出文化陣營里的桂林抗戰(zhàn)故事，敘事內(nèi)容、時空與演出時空，存在著一個明顯的矛盾——戰(zhàn)時戲劇在非戰(zhàn)時期的排演。戰(zhàn)時戲劇最易暴露的問題是其政治教化功能為首要目的，不惜犧牲藝術(shù)觀賞功能。白克曾論：“‘戰(zhàn)時戲劇必需強調(diào)抗戰(zhàn)的意義，凡是一切與抗戰(zhàn)無關(guān)而在平時認為重要的任何問題，現(xiàn)在我們暫時都要把它擱一擱變成次要……在戰(zhàn)時要和政治任務(wù)配合起來，成為斗爭的武器之一，它特別要著重于民眾抗戰(zhàn)情緒的激發(fā)和提高?！眥1}可見，當時導演對于抗戰(zhàn)桂劇改革的認識。而今，抗戰(zhàn)早已結(jié)束，演出抗戰(zhàn)戲劇也絕非為了白克導演所說的意義，若繼續(xù)以抗戰(zhàn)為首要任務(wù)，則會引起觀眾的反感?！镀脐嚽吩谔幚磉@對矛盾時，弱化了桂劇改革的內(nèi)容，集中筆墨描寫抗戰(zhàn)中的小故事，每個抗戰(zhàn)小故事里，又不時插入親情、愛情與友情，凸顯了抗戰(zhàn)中的人物群像。這些人之常情無論是在何時都具有戲劇性永恒的魅力。

二、 敘事方式的戲曲化與影視化

桂劇從戲曲時期一路走來，血脈中留著皮黃二調(diào)的基因，在敘事方式上，也受到戲曲的敘事習慣的影響。一整本戲曲由許多折子組成，時逢重大節(jié)慶，可演上幾天幾夜的連臺戲。平日里，戲班子擇出精彩的戲碼，唱幾出折子戲，有時折子戲會有些關(guān)聯(lián)，但沒有任何關(guān)聯(lián)的折子一塊兒演出也是常事。由來已久的演出形式使戲曲在敘事上有所影響，每一場戲都可以獨立講述一人一事，一幕戲內(nèi)部的邏輯聯(lián)系幾乎是閉合的，一幕幕之間的邏輯聯(lián)系則不一定緊密。《破陣曲》的敘事也可窺見戲曲敘事模式之一二。劇本中每一場講述一人破一陣的故事，每一個故事之間的連貫性則不強。例如，第一場戲中，張曙譜曲時突臨空襲，為取回遺失的手稿犧牲;在第二場戲時，在桂劇戲院，田漢、馬君武、徐悲鴻、歐陽予倩因戲巧遇，談到桂劇改革，在戲劇內(nèi)部的情節(jié)內(nèi)容的主次中，桂劇以改革為輔，躲避空襲至犧牲為主;四位名家因戲巧遇是主，談及張曙犧牲是輔。兩場戲之間的臺詞聯(lián)系，因張曙是受邀參與劇運，在第一場開始，張曙之妻點名了五個男人一臺戲，第二場戲，借田漢之口道出， 張曙的犧牲。兩處臺詞的篇幅也僅僅是兩三句話，可見兩出戲之間的雖有聯(lián)系卻不很緊密?！镀脐嚽访繄鰬蛑g的聯(lián)系幾乎都與這一二場相似。整部劇敘事方式可以看出并非是完全的線性敘事，而是團塊敘事，每一板塊之間可以獨立成戲，保留著舊劇的折子戲風格。

在每一場戲內(nèi)部獨立成戲，其敘事的起承轉(zhuǎn)合又迎著當今的商業(yè)影視的普遍邏輯。在影視劇中，尤其是中國商業(yè)影視，尤其喜歡“鬧”，在開篇三分之一的地方，會安排一個危機，出現(xiàn)一次小高潮，調(diào)整劇情發(fā)展的方向，奠定整劇的基調(diào)，在有限的演出時間中，迅速抓住觀眾的注意?！镀脐嚽返拈_場戲本是抗戰(zhàn)大后方的曲作家在自家陽臺與妻子生活的日常，但話不多說幾句，畫外突然傳來空襲警報，寧靜的日常被打破，頓時全城人人東躲西藏，躲避警報的群戲場面之鬧，極似電影中開篇部分制造的小危機。兩人的對手戲轉(zhuǎn)眼變?yōu)槿簯?，音樂也從柔美溫婉的《天涯歌女》變?yōu)閵A著空襲警報的節(jié)奏緊湊的背景音樂。眾人為躲避空襲所排的群舞十足的體現(xiàn)了“鬧”字。在第二場中，四位主角在劇院相逢，懲治軍官宵小之徒，暢談桂劇改革之路，嬉笑怒罵之間也點明四位在戲中的人物關(guān)系。三場戲中戲的敘事方式，多個敘事時空共存的編排，充實了戲的內(nèi)容，拓寬了戲的表演時空，提供了多視角賞戲的選擇。敘事方式在戲曲與電影之間取其所長，兼顧了桂劇戲迷與桂劇新觀眾之間的審美需求。