李建軍

[摘? ? 要]漫瀚劇是迄今為止我國從政府層面承認(rèn)的最后一個戲曲劇種，由文化部于1986年正式命名。漫瀚劇的第一出正式上演的劇目是《豐州灘傳奇》，該劇在音樂體制建設(shè)、表演程式以及樂隊構(gòu)成等多方面對漫瀚劇發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。梳理該劇目歷史源流的同時，對其音樂體制、伴奏形式等進(jìn)行描述與解構(gòu)研究，可以對漫瀚劇的形成原因、音樂體制構(gòu)成等創(chuàng)作實踐和學(xué)術(shù)問題探究有啟發(fā)意義。另外，漫瀚劇研究也對新劇種歷史和現(xiàn)狀窺探提供具體實例，具有重要學(xué)術(shù)價值。

[關(guān)鍵詞]漫瀚劇;《豐州灘傳奇》;戲曲體制;新劇種;戲曲唱腔

漫瀚劇是迄今為止我國從政府層面承認(rèn)的最后一個戲曲劇種，由文化部于1986年正式命名。漫瀚劇產(chǎn)生并流傳于內(nèi)蒙古包頭市，是以地方小戲二人臺為母體，并綜合了蒙、漢民族民間音樂舞蹈等因素，同時又受到京劇、吉劇等劇種的深刻影響而形成的地方戲曲劇種。漫瀚劇被文化部認(rèn)定為“天下第一團(tuán)”，即全國只有唯一一個專業(yè)團(tuán)體（即“包頭市漫瀚劇團(tuán)”，后改為“包頭市漫瀚劇藝術(shù)劇院”）專門從事該劇種的創(chuàng)作與演出活動，為稀有劇團(tuán)。漫瀚劇屬于“新劇種”范疇?！靶聞》N”是1949年以來中國文化建設(shè)的重要結(jié)果之一，對社會各個階層的自我文化建構(gòu)與認(rèn)同均產(chǎn)生了重要的影響。據(jù)統(tǒng)計，1949年以來，中國共產(chǎn)生新劇種46個，其中漢族劇種39個，少數(shù)民族劇種7個①。

漫瀚劇代表劇目《豐州灘傳奇》（以下簡稱《豐》?。τ诼珓〉某晒?chuàng)建，起到?jīng)Q定性作用，意義非凡。該劇一方面為漫瀚劇開創(chuàng)起到奠基作用;另一方面它為漫瀚劇日后的進(jìn)一步成熟與發(fā)展在音樂體制、表演程式等方面奠定了基礎(chǔ)?！敦S》劇對于漫瀚劇的影響是持續(xù)的、深遠(yuǎn)的，至今仍對劇種的唱腔構(gòu)成、行腔方式甚至唱詞構(gòu)成等方面產(chǎn)生影響，同時該劇對于現(xiàn)代二人臺、其他劇種等藝術(shù)形式的劇目、表演程式建設(shè)，具有重要示范作用。

一、《豐州灘傳奇》述略

漫瀚劇正式對外演出的第一出戲就是《豐》劇，因此其也被稱為漫瀚劇的“頭生子”。從1982年8月成立“包頭市地方實驗劇團(tuán)”到1986年進(jìn)京匯演，《豐》劇歷經(jīng)六年時間。在當(dāng)時文化部門和民間共同主導(dǎo)的“二人臺革新”大背景下，《豐》劇劇本創(chuàng)作在1980年完成了初稿，同年3月進(jìn)行了實驗性排演。之后《豐》劇的劇本、音樂幾易其稿，最終于1986年春節(jié)之后登上北京舞臺，引發(fā)廣泛的社會關(guān)注，由此促進(jìn)“漫瀚劇”正式誕生。

1985年11月文化部下達(dá)文件，特邀包頭市地方實驗劇團(tuán)進(jìn)京演出《豐》劇。1986年年初，“內(nèi)蒙古漫瀚劇暨二人臺晉京匯報演出團(tuán)”正式成立（參見下圖）。

《豐》劇進(jìn)京匯報取得巨大成功，在戲曲界產(chǎn)生了較大影響，為新劇種的創(chuàng)建和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，正如李慶成所說：“一出戲創(chuàng)建一個新劇種”①?！敦S》劇進(jìn)京匯報演出大獲成功后，內(nèi)蒙古自治區(qū)文化局、包頭市人民政府、包頭市文化局作為政府主管部門也備受鼓舞，更加堅定了創(chuàng)建新劇種的決心?；诖?，1986年9月“首屆漫瀚劇學(xué)術(shù)研討會暨命名表彰大會”在包頭市召開，“包頭市地方實驗劇團(tuán)”更名為“包頭市漫瀚劇團(tuán)”，新劇種被政府主管部門正式命名為“漫瀚劇”?？梢哉f，正是在《豐》劇的影響與鼓勵下，漫瀚劇才得以順利創(chuàng)建。

《豐》劇的樂隊組織形式為中西混合編制，同時使用蒙古民族樂器馬頭琴來突出民族藝術(shù)特色，起到烘托氣氛、塑造人物形象的作用。打擊樂的運用以京劇鑼鼓經(jīng)為主，為了保留和突顯地域藝術(shù)特色，二人臺表演中常用的打擊樂器“四塊瓦”在劇中也有運用?！敦S》劇在演出中融入了群體舞蹈以及合唱、伴唱、幫唱等表演形式。在舞美方面也借用話劇等戲劇常用表現(xiàn)形式，使用舞臺布景道具，營造、再現(xiàn)逼真的表演環(huán)境?！敦S》劇的唱腔、道白使用普通話，這與傳統(tǒng)二人臺使用的以晉方言為主的地方語言（土話）形成反差，主創(chuàng)者這樣做也是基于要將漫瀚劇建設(shè)成為全國有影響戲曲劇種的考慮，當(dāng)然作為“雙刃劍”，使用普通話也使其失去了地方風(fēng)格。

二、音樂體制及其構(gòu)成解構(gòu)

《豐》劇音樂體制是以二人臺為基礎(chǔ)進(jìn)行設(shè)計和創(chuàng)作的，由于該劇是漫瀚劇第一出正式上演的劇目，因此《豐》劇音樂體制構(gòu)成具有實驗性與開創(chuàng)性，對漫瀚劇具有歷史意義。對《豐》劇音樂體制進(jìn)行解構(gòu)，可以進(jìn)一步清晰其音樂體制構(gòu)成的方式，明晰漫瀚劇與母體二人臺之間的關(guān)系。本節(jié)擬從唱腔和器樂兩個角度對《豐》劇進(jìn)行解析與研究，以期客觀認(rèn)識該劇的音樂體制及其對漫瀚劇的意義。

（一）《豐》劇唱腔及其與內(nèi)蒙古西部民間音樂關(guān)系

漫瀚劇創(chuàng)建之初確定的音樂是以板式變化為主導(dǎo)、兼用專曲的綜合體制，在二人臺音樂基礎(chǔ)上建立了“樓調(diào)”“口調(diào)”“柳調(diào)”等聲腔系統(tǒng)，并在不同的劇目中進(jìn)行試驗。新劇種實驗重點劇目就是《豐》劇，該劇主要是對商、羽調(diào)式組成的“口調(diào)”聲腔進(jìn)行了實踐。“口調(diào)聲腔”的構(gòu)成主要以商調(diào)式的二人臺傳統(tǒng)劇目《掛紅燈》《送四門》《走西口》和羽調(diào)式的《倒卷簾》《下山》等構(gòu)成。具體而言，《豐》劇的唱腔形態(tài)多源出于“口調(diào)聲腔”，其唱腔的音樂構(gòu)成主要來自二人臺音樂和蒙、漢傳統(tǒng)民族民間音樂。

1. 由二人臺曲調(diào)發(fā)展而來的唱腔

《豐》劇唱腔音樂是以“口調(diào)聲腔”為主，即以商調(diào)式、羽調(diào)式的二人臺劇目為唱腔原型構(gòu)建而成的唱腔音樂。具體而言，《豐》劇女主角“宗金”的主要唱腔是以二人臺《掛紅燈》音樂為主進(jìn)行創(chuàng)編的。其他人物唱腔構(gòu)成樣式則較為多樣，但也主要源自二人臺、蒙古族音樂以及漢族山歌等，在音樂上緊扣劇目主題，以此突出人物性格與情緒。

《豐》劇對于二人臺音樂的運用主要是以改編為主，并強調(diào)板式變化（變奏）在唱腔中的作用。《豐》劇音樂體制建設(shè)的目標(biāo)是：唱腔音樂既區(qū)別于母體二人臺，同時也不能遠(yuǎn)離二人臺，要用二人臺的音樂語匯，體現(xiàn)出漫瀚劇的地域性戲曲風(fēng)格。作為母體形態(tài)的二人臺在漫瀚劇中的運用，主要有兩種形式：單一樂曲構(gòu)成的唱腔和多曲組合而成的唱腔。這兩種唱腔構(gòu)成方式，均以板式變化（變奏）作為主要的發(fā)展手法。請參見譜例1《百靈鳥》唱段②：