周松芳

劉勰《文心雕龍·序志篇》開(kāi)篇即提出：“夫文心者，言為文之用心也。”探討作家作品“為文之用心”的創(chuàng)作論，應(yīng)當(dāng)是文學(xué)研究和評(píng)論的重要任務(wù)，對(duì)于經(jīng)典作家和經(jīng)典作品尤應(yīng)如此。在戲劇經(jīng)典中，《牡丹亭》的創(chuàng)作論，無(wú)疑是最關(guān)鍵最重要的選項(xiàng)之一，因?yàn)樗拇蠊诺涿麆≈?，更早的《西廂記》，和其他戲劇小說(shuō)一樣，具有世代累積型創(chuàng)作的特征，沿波討源，較易得線索和要領(lǐng)。相對(duì)而言，像湯顯祖這樣具有深刻思想，以及“不妨拗折天下人嗓子”的個(gè)性，探究其《牡丹亭》為文之用心，當(dāng)更為不易。二○○○年，徐朔方先生在湯顯祖誕辰四百五十周年時(shí)發(fā)表文章《我們?cè)撊绾渭o(jì)念湯顯祖》（《戲劇藝術(shù)》2000年第3期），說(shuō)，湯顯祖與元明以來(lái)戲劇家的最大不同，正在于他是一個(gè)有著濃郁思想家氣質(zhì)的藝術(shù)家，對(duì)他的理解往往不容易到位；湯顯祖自己也有感受，所謂“傷心拍遍無(wú)人會(huì)，自掐檀痕教小伶”。徐先生又說(shuō)：“即便是作為一個(gè)中國(guó)人，要想真正進(jìn)入極為繁難的戲曲文學(xué)領(lǐng)域，沒(méi)有個(gè)十年、八年的基礎(chǔ)準(zhǔn)備和學(xué)術(shù)積累，也是難有所見(jiàn)解的?！边@也意味著寫(xiě)一部《牡丹亭》創(chuàng)作論，是多么的必要和重要，同時(shí)也是多么的不容易。

黃天驥先生治學(xué)的一個(gè)重要方向或曰特點(diǎn)，正在于探究作家為文之用心，無(wú)論對(duì)詩(shī)人、詞人如李白、陳維崧、吳梅村、朱彝尊、納蘭性德等的研究，還是對(duì)小說(shuō)家、戲劇家如關(guān)漢卿、王實(shí)甫、金圣嘆、李漁等的研究，無(wú)不如此。像他在《李白研究的幾個(gè)問(wèn)題》中對(duì)李白的客卿心態(tài)的發(fā)掘及其在詩(shī)歌創(chuàng)作中的表現(xiàn)的分析之精當(dāng)，在我寓目范圍之內(nèi)，似無(wú)以逾之者?！肚榻馕鲙骸次鲙洝祫?chuàng)作論》已于二○一一年出版，黃天驥曾說(shuō)：“我在中山大學(xué)求學(xué)期間，王（季思）老師教我如何從事古代戲曲考證校注的工作，董（每戡）老師教我如何從舞臺(tái)演出的角度看待劇本?！薄肚榻馕鲙骸次鲙洝祫?chuàng)作論》正是將文獻(xiàn)的梳理考證與戲劇表演形態(tài)的分析解讀相結(jié)合的典范之作。因此陳平原先生說(shuō)：“若講黃天驥在學(xué)術(shù)史上的重要性，就在于其同時(shí)接受兩位前輩的衣缽，兼及文獻(xiàn)與舞臺(tái)，融考證史料與鑒賞體會(huì)于一爐。”不僅成就了自己，也“使得中大的戲曲學(xué)研究不限于一家，而有更為開(kāi)闊的學(xué)術(shù)視野，也具有了更多發(fā)展的可能性”。

其實(shí)，《情解西廂：〈西廂記〉創(chuàng)作論》只是黃天驥潛心研究中國(guó)戲劇創(chuàng)作思想史過(guò)程中的個(gè)案，在完成這一個(gè)案后，是繼續(xù)做個(gè)案研究，還是著手通貫的《中國(guó)戲劇創(chuàng)作思想史論》撰述？正躊躇之際，“全明戲曲整理與研究”這一國(guó)家重大項(xiàng)目獲批，權(quán)衡之下，他先繼續(xù)個(gè)案研究，因此就有了這本《意趣神色：〈牡丹亭〉創(chuàng)作論》。此前有機(jī)會(huì)陪黃先生散步閑聊時(shí)，我也希望他先做《牡丹亭》創(chuàng)作論的個(gè)案研究—這不僅是因?yàn)椤赌档ねぁ房胺Q(chēng)第一部充分貫注了作者個(gè)人身歷與情志的劇作，在探究“為文之用心”方面，更具典型示范意義；還在于“《牡丹亭》一出，家弦戶誦，幾令西廂減價(jià)”的同時(shí)，也引發(fā)了巨大的爭(zhēng)議，如案頭與場(chǎng)上之爭(zhēng)，諧律與否等等，而不少爭(zhēng)議，幾百年來(lái)，并沒(méi)有得到很好的理解和解決，也可以說(shuō)是一直沒(méi)有很好地理解湯顯祖的為文之用心。

竊以為，從書(shū)名拈出“意趣神色”四字，黃先生首先要解決的，當(dāng)是《牡丹亭》的特質(zhì)和定位問(wèn)題—“如果說(shuō)，《西廂記》是詩(shī)劇，重點(diǎn)在‘劇，是情節(jié)、人物、語(yǔ)言像詩(shī)那樣優(yōu)美；那么，我認(rèn)為，《牡丹亭》可以稱(chēng)之為劇詩(shī)。從整體構(gòu)思而言，它是劇，更是詩(shī)，是故事內(nèi)容貫串詩(shī)意的作品。”正因?yàn)槭恰皠≡?shī)”，是“以意為主”，因此，其間的諧律與否的問(wèn)題，才成為枝節(jié)，湯顯祖自己也在所不顧：“凡文以意、趣、神、色為主，四者到時(shí)，或有麗詞俊音可用，爾時(shí)能一一顧九宮四聲否？如必按字摸聲，即有窒、滯、迸、拽之苦，恐不成句矣！”（《答呂姜山》）在給呂天成的一封回信中，湯顯祖更是直接懟回改動(dòng)他劇作以便演出的沈璟：“彼惡知曲意哉！余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”（王驥德《曲律》）再者，從發(fā)展的角度看，當(dāng)時(shí)的曲律也確實(shí)存在諸多不完善和待改進(jìn)之處。

然而，此“意”尚淺，更深更難的是，作為王學(xué)左派傳人的湯顯祖，自然會(huì)把自己的哲學(xué)理念、生命體驗(yàn)和人生思考等帶到劇作中來(lái)。至于其如何表達(dá)，并能為觀眾所接受，則迄未見(jiàn)好的論述，而對(duì)于作品思想性的分析，最常見(jiàn)的弊病是容易與作品“失粘”，對(duì)于戲劇作品則更容易與舞臺(tái)“失粘”。黃天驥緊扣文本與舞臺(tái)，特別注意到文本中科范的提示，以及置身舞臺(tái)設(shè)想當(dāng)時(shí)觀眾應(yīng)有的反應(yīng)等，可謂獨(dú)辟蹊徑，別見(jiàn)洞天；對(duì)《尋夢(mèng)》一齣杜麗娘“怎生叫做吃飯”的分析，則堪稱(chēng)典型與示范，與《情解西廂：〈西廂記〉創(chuàng)作論》中對(duì)“張生為什么跳墻”的分析，有異曲同工之妙，且更勝一籌。

本來(lái)，小姐起床，要吃早飯，看似對(duì)戲劇情節(jié)的發(fā)展無(wú)關(guān)緊要，但是，湯顯祖卻不惜好幾次提及，顯非尋常。早在《慈戒》一齣，杜母即鄭重地吩咐過(guò)春香：“小姐不曾晚餐，早飯要早，你說(shuō)與他?！钡降诙煸缟?，又采用（內(nèi)介）的提示，讓后臺(tái)演員給春香提醒：“快請(qǐng)小姐早膳！”到《尋夢(mèng)》一齣，杜麗娘起床后，想起昨日游園的情景，（悶坐）發(fā)呆，場(chǎng)面上出現(xiàn)一個(gè)停頓。這時(shí)候，春香（捧茶食上）請(qǐng)小姐早膳。杜麗娘表示不愿吃，春香便端出杜母的指令：“夫人吩咐，早飯要早?！比绱朔磸?fù)提出，而且不惜通過(guò)后臺(tái)發(fā)聲、停頓，特別是通過(guò)舞臺(tái)調(diào)度，讓春香做出跑上跑下的舉動(dòng)，無(wú)非是要引起觀眾對(duì)吃飯這一細(xì)節(jié)的注意。而杜麗娘一聽(tīng)春香說(shuō)起夫人吩咐，便唱道：“你猛說(shuō)夫人，則待把饑人勸?！边@“猛”字，用得十分突兀，而“饑人”，也語(yǔ)帶相關(guān)，既可指昨夜還未吃飯的人，也可指性與愛(ài)均在饑渴的人。在特定的情境下，觀眾自然聽(tīng)得懂其中意味。接下來(lái)的一段對(duì)白，則更具意味：

（旦）你說(shuō)為人在世，怎生叫做吃飯？

（貼）一日三餐。

（旦）咳！甚甌兒氣力與擎拳！生生的了前件。

“怎生叫做吃飯？”黃天驥認(rèn)為，這一問(wèn)，乃向來(lái)為人所忽視的細(xì)節(jié)，而實(shí)在是當(dāng)時(shí)思想輿論界都很關(guān)心的問(wèn)題，在明代引起很大的震動(dòng)。誠(chéng)然。如湯顯祖非常服膺但被封建衛(wèi)道士視為異端的李卓吾說(shuō)：“穿衣吃飯，即是人倫物理，除卻穿衣吃飯，無(wú)倫物矣。”（《焚書(shū)·答鄧石陽(yáng)》）他的《貴生書(shū)院說(shuō)》認(rèn)為人之所以貴，在于生，在于人活著、生存著、發(fā)展著，就是人的天性；穿衣吃飯，是人的本能需要；情與欲，也屬于人的本能需要，均屬于“生”亦即天性，與李卓吾的觀念也可謂一脈相承。黃天驥先生還引聞一多《高唐神女傳說(shuō)之分析》等材料進(jìn)一步分析認(rèn)為，在傳統(tǒng)話語(yǔ)中，食與性，也有相關(guān)的含義，如“男女大欲不遂為‘朝饑，或簡(jiǎn)稱(chēng)‘饑”，“‘朝食，古之成語(yǔ)，謂通淫也”等等。如此，湯顯祖才會(huì)以種種舞臺(tái)手段，突出地引導(dǎo)觀眾對(duì)這看似與劇情無(wú)關(guān)的“吃飯”問(wèn)題的注意。

分析至此，黃天驥再回到舞臺(tái)上來(lái)：“如果在舞臺(tái)演出的時(shí)候，當(dāng)演員說(shuō)出‘為人在世，怎生叫做吃飯的道白之后，加上一記小鑼?zhuān)層^眾抖然一振，恐怕更能強(qiáng)化這一提問(wèn)的效果?！碧貏e是在處于明代“人倫物理”問(wèn)題激烈爭(zhēng)論，具有異端思想的李卓吾備受打壓之際，許多觀眾是明白杜麗娘這一句道白話里有話，振聾發(fā)聵的。從對(duì)愛(ài)情的追求延展到對(duì)人性的追求，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入哲理的思考，堪稱(chēng)《牡丹亭》的新創(chuàng)造，也是它“幾令《西廂》減價(jià)”的重要原因。

“駘蕩淫夷，轉(zhuǎn)在筆墨之外”（凌濛初《談曲雜劄》引湯顯祖語(yǔ)）。黃天驥指出，湯顯祖這種“意”的追求，其實(shí)也是一種詩(shī)歌意境般的追求，也就是說(shuō)，他在縱橫捭闔反復(fù)進(jìn)行《牡丹亭》的藝術(shù)構(gòu)思時(shí)，著眼點(diǎn)是在觀眾和讀者所能見(jiàn)到的具體形象和題旨之外的?！赌档ねぁ返墓P墨寫(xiě)的是杜麗娘的愛(ài)情故事，寫(xiě)的是在封建禮教壓抑下青年對(duì)婚姻自由的追求。但筆墨之外，題旨背后，更重要的是要求重視人性，是要順從人的本性。杜麗娘所說(shuō)的“我常一生兒愛(ài)好是天然”之“天然”，也即湯顯祖的師爺王艮所說(shuō)的“天理者，良知自有之理……天然自有之理”之“天然”；湯顯祖所說(shuō)的“人世之事，非人世所可盡。自非通人恒以理相格耳！第云理之所必?zé)o，安知情之所必有”中的“情之所必有”，也正是王艮提出的“天然自有”的人的本性。在這個(gè)意義上說(shuō)，黃天驥認(rèn)為《牡丹亭》可以稱(chēng)為以劇情為依托的“劇詩(shī)”。而綜觀我國(guó)古代的戲曲作品，能夠在敘事和題旨中，滲透著深層的意境的，只有《牡丹亭》。

“意、趣、神、色”，“意”的追求，也還是與“趣”與“神”與“色”綰于一體，融為一體，自有其本色與當(dāng)色之處，始得成為歷代搬演不絕，且今代猶不斷出新的經(jīng)典。唯其詩(shī)劇特質(zhì)，最堪揭示。因?yàn)椴粌H對(duì)學(xué)術(shù)研究有非常大的啟發(fā)和幫助，在表演和欣賞方面也同樣富有啟示意義—當(dāng)今讀者之所以難以讀懂《牡丹亭》，當(dāng)今演員之所以難以演好《牡丹亭》，原因正在于人們很難理解和表達(dá)它“象外之象”的深刻哲理意味。而黃天驥之所以能揭示《牡丹亭》這種劇詩(shī)特質(zhì)，則與其“常常是帶著詩(shī)詞的眼光去研究戲曲，又帶著戲曲的眼光去研究詩(shī)詞”，能將戲曲研究與詩(shī)詞研究打通，有直接的關(guān)系。對(duì)此，陳平原認(rèn)為，自王國(guó)維《宋元戲曲考》及吳梅《顧曲麈談》問(wèn)世，“中國(guó)戲曲史”逐漸成為一個(gè)專(zhuān)門(mén)領(lǐng)域，吸引了國(guó)內(nèi)外很多專(zhuān)家。這樣一來(lái)，便很少有學(xué)者同時(shí)研究“唐詩(shī)宋詞”與“元明清戲曲”，即便這么做，成功的幾率也不高，而對(duì)黃天驥來(lái)說(shuō)，卻是詩(shī)詞與戲曲互參，而且真正“打通了，事半功倍”（陳平原《南國(guó)學(xué)人的志趣和情懷》，《羊城晚報(bào)》2015年12月1日）。這種“事半功倍”的精彩呈現(xiàn)，在書(shū)中所在多是，限于篇幅，不遑枚舉。