周松芳

劉勰《文心雕龍·序志篇》開篇即提出：“夫文心者，言為文之用心也?！碧接懽骷易髌贰盀槲闹眯摹钡膭?chuàng)作論，應(yīng)當(dāng)是文學(xué)研究和評論的重要任務(wù)，對于經(jīng)典作家和經(jīng)典作品尤應(yīng)如此。在戲劇經(jīng)典中，《牡丹亭》的創(chuàng)作論，無疑是最關(guān)鍵最重要的選項(xiàng)之一，因?yàn)樗拇蠊诺涿麆≈校绲摹段鲙洝?，和其他戲劇小說一樣，具有世代累積型創(chuàng)作的特征，沿波討源，較易得線索和要領(lǐng)。相對而言，像湯顯祖這樣具有深刻思想，以及“不妨拗折天下人嗓子”的個性，探究其《牡丹亭》為文之用心，當(dāng)更為不易。二○○○年，徐朔方先生在湯顯祖誕辰四百五十周年時發(fā)表文章《我們該如何紀(jì)念湯顯祖》（《戲劇藝術(shù)》2000年第3期），說，湯顯祖與元明以來戲劇家的最大不同，正在于他是一個有著濃郁思想家氣質(zhì)的藝術(shù)家，對他的理解往往不容易到位；湯顯祖自己也有感受，所謂“傷心拍遍無人會，自掐檀痕教小伶”。徐先生又說：“即便是作為一個中國人，要想真正進(jìn)入極為繁難的戲曲文學(xué)領(lǐng)域，沒有個十年、八年的基礎(chǔ)準(zhǔn)備和學(xué)術(shù)積累，也是難有所見解的。”這也意味著寫一部《牡丹亭》創(chuàng)作論，是多么的必要和重要，同時也是多么的不容易。

黃天驥先生治學(xué)的一個重要方向或曰特點(diǎn)，正在于探究作家為文之用心，無論對詩人、詞人如李白、陳維崧、吳梅村、朱彝尊、納蘭性德等的研究，還是對小說家、戲劇家如關(guān)漢卿、王實(shí)甫、金圣嘆、李漁等的研究，無不如此。像他在《李白研究的幾個問題》中對李白的客卿心態(tài)的發(fā)掘及其在詩歌創(chuàng)作中的表現(xiàn)的分析之精當(dāng)，在我寓目范圍之內(nèi)，似無以逾之者?！肚榻馕鲙骸次鲙洝祫?chuàng)作論》已于二○一一年出版，黃天驥曾說：“我在中山大學(xué)求學(xué)期間，王（季思）老師教我如何從事古代戲曲考證校注的工作，董（每戡）老師教我如何從舞臺演出的角度看待劇本?！薄肚榻馕鲙骸次鲙洝祫?chuàng)作論》正是將文獻(xiàn)的梳理考證與戲劇表演形態(tài)的分析解讀相結(jié)合的典范之作。因此陳平原先生說：“若講黃天驥在學(xué)術(shù)史上的重要性，就在于其同時接受兩位前輩的衣缽，兼及文獻(xiàn)與舞臺，融考證史料與鑒賞體會于一爐。”不僅成就了自己，也“使得中大的戲曲學(xué)研究不限于一家，而有更為開闊的學(xué)術(shù)視野，也具有了更多發(fā)展的可能性”。

其實(shí)，《情解西廂：〈西廂記〉創(chuàng)作論》只是黃天驥潛心研究中國戲劇創(chuàng)作思想史過程中的個案，在完成這一個案后，是繼續(xù)做個案研究，還是著手通貫的《中國戲劇創(chuàng)作思想史論》撰述？正躊躇之際，“全明戲曲整理與研究”這一國家重大項(xiàng)目獲批，權(quán)衡之下，他先繼續(xù)個案研究，因此就有了這本《意趣神色：〈牡丹亭〉創(chuàng)作論》。此前有機(jī)會陪黃先生散步閑聊時，我也希望他先做《牡丹亭》創(chuàng)作論的個案研究—這不僅是因?yàn)椤赌档ねぁ房胺Q第一部充分貫注了作者個人身歷與情志的劇作，在探究“為文之用心”方面，更具典型示范意義；還在于“《牡丹亭》一出，家弦戶誦，幾令西廂減價”的同時，也引發(fā)了巨大的爭議，如案頭與場上之爭，諧律與否等等，而不少爭議，幾百年來，并沒有得到很好的理解和解決，也可以說是一直沒有很好地理解湯顯祖的為文之用心。

竊以為，從書名拈出“意趣神色”四字，黃先生首先要解決的，當(dāng)是《牡丹亭》的特質(zhì)和定位問題—“如果說，《西廂記》是詩劇，重點(diǎn)在‘劇，是情節(jié)、人物、語言像詩那樣優(yōu)美；那么，我認(rèn)為，《牡丹亭》可以稱之為劇詩。從整體構(gòu)思而言，它是劇，更是詩，是故事內(nèi)容貫串詩意的作品?！闭?yàn)槭恰皠≡姟?，是“以意為主”，因此，其間的諧律與否的問題，才成為枝節(jié)，湯顯祖自己也在所不顧：“凡文以意、趣、神、色為主，四者到時，或有麗詞俊音可用，爾時能一一顧九宮四聲否？如必按字摸聲，即有窒、滯、迸、拽之苦，恐不成句矣！”（《答呂姜山》）在給呂天成的一封回信中，湯顯祖更是直接懟回改動他劇作以便演出的沈璟：“彼惡知曲意哉！余意所至，不妨拗折天下人嗓子?！保ㄍ躞K德《曲律》）再者，從發(fā)展的角度看，當(dāng)時的曲律也確實(shí)存在諸多不完善和待改進(jìn)之處。

然而，此“意”尚淺，更深更難的是，作為王學(xué)左派傳人的湯顯祖，自然會把自己的哲學(xué)理念、生命體驗(yàn)和人生思考等帶到劇作中來。至于其如何表達(dá)，并能為觀眾所接受，則迄未見好的論述，而對于作品思想性的分析，最常見的弊病是容易與作品“失粘”，對于戲劇作品則更容易與舞臺“失粘”。黃天驥緊扣文本與舞臺，特別注意到文本中科范的提示，以及置身舞臺設(shè)想當(dāng)時觀眾應(yīng)有的反應(yīng)等，可謂獨(dú)辟蹊徑，別見洞天；對《尋夢》一齣杜麗娘“怎生叫做吃飯”的分析，則堪稱典型與示范，與《情解西廂：〈西廂記〉創(chuàng)作論》中對“張生為什么跳墻”的分析，有異曲同工之妙，且更勝一籌。

本來，小姐起床，要吃早飯，看似對戲劇情節(jié)的發(fā)展無關(guān)緊要，但是，湯顯祖卻不惜好幾次提及，顯非尋常。早在《慈戒》一齣，杜母即鄭重地吩咐過春香：“小姐不曾晚餐，早飯要早，你說與他?！钡降诙煸缟?，又采用（內(nèi)介）的提示，讓后臺演員給春香提醒：“快請小姐早膳！”到《尋夢》一齣，杜麗娘起床后，想起昨日游園的情景，（悶坐）發(fā)呆，場面上出現(xiàn)一個停頓。這時候，春香（捧茶食上）請小姐早膳。杜麗娘表示不愿吃，春香便端出杜母的指令：“夫人吩咐，早飯要早。”如此反復(fù)提出，而且不惜通過后臺發(fā)聲、停頓，特別是通過舞臺調(diào)度，讓春香做出跑上跑下的舉動，無非是要引起觀眾對吃飯這一細(xì)節(jié)的注意。而杜麗娘一聽春香說起夫人吩咐，便唱道：“你猛說夫人，則待把饑人勸?！边@“猛”字，用得十分突兀，而“饑人”，也語帶相關(guān)，既可指昨夜還未吃飯的人，也可指性與愛均在饑渴的人。在特定的情境下，觀眾自然聽得懂其中意味。接下來的一段對白，則更具意味：

（旦）你說為人在世，怎生叫做吃飯？

（貼）一日三餐。

（旦）咳！甚甌兒氣力與擎拳！生生的了前件。

“怎生叫做吃飯？”黃天驥認(rèn)為，這一問，乃向來為人所忽視的細(xì)節(jié)，而實(shí)在是當(dāng)時思想輿論界都很關(guān)心的問題，在明代引起很大的震動。誠然。如湯顯祖非常服膺但被封建衛(wèi)道士視為異端的李卓吾說：“穿衣吃飯，即是人倫物理，除卻穿衣吃飯，無倫物矣。”（《焚書·答鄧石陽》）他的《貴生書院說》認(rèn)為人之所以貴，在于生，在于人活著、生存著、發(fā)展著，就是人的天性；穿衣吃飯，是人的本能需要；情與欲，也屬于人的本能需要，均屬于“生”亦即天性，與李卓吾的觀念也可謂一脈相承。黃天驥先生還引聞一多《高唐神女傳說之分析》等材料進(jìn)一步分析認(rèn)為，在傳統(tǒng)話語中，食與性，也有相關(guān)的含義，如“男女大欲不遂為‘朝饑，或簡稱‘饑”，“‘朝食，古之成語，謂通淫也”等等。如此，湯顯祖才會以種種舞臺手段，突出地引導(dǎo)觀眾對這看似與劇情無關(guān)的“吃飯”問題的注意。

分析至此，黃天驥再回到舞臺上來：“如果在舞臺演出的時候，當(dāng)演員說出‘為人在世，怎生叫做吃飯的道白之后，加上一記小鑼，讓觀眾抖然一振，恐怕更能強(qiáng)化這一提問的效果?！碧貏e是在處于明代“人倫物理”問題激烈爭論，具有異端思想的李卓吾備受打壓之際，許多觀眾是明白杜麗娘這一句道白話里有話，振聾發(fā)聵的。從對愛情的追求延展到對人性的追求，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入哲理的思考，堪稱《牡丹亭》的新創(chuàng)造，也是它“幾令《西廂》減價”的重要原因。

“駘蕩淫夷，轉(zhuǎn)在筆墨之外”（凌濛初《談曲雜劄》引湯顯祖語）。黃天驥指出，湯顯祖這種“意”的追求，其實(shí)也是一種詩歌意境般的追求，也就是說，他在縱橫捭闔反復(fù)進(jìn)行《牡丹亭》的藝術(shù)構(gòu)思時，著眼點(diǎn)是在觀眾和讀者所能見到的具體形象和題旨之外的。《牡丹亭》的筆墨寫的是杜麗娘的愛情故事，寫的是在封建禮教壓抑下青年對婚姻自由的追求。但筆墨之外，題旨背后，更重要的是要求重視人性，是要順從人的本性。杜麗娘所說的“我常一生兒愛好是天然”之“天然”，也即湯顯祖的師爺王艮所說的“天理者，良知自有之理……天然自有之理”之“天然”；湯顯祖所說的“人世之事，非人世所可盡。自非通人恒以理相格耳！第云理之所必?zé)o，安知情之所必有”中的“情之所必有”，也正是王艮提出的“天然自有”的人的本性。在這個意義上說，黃天驥認(rèn)為《牡丹亭》可以稱為以劇情為依托的“劇詩”。而綜觀我國古代的戲曲作品，能夠在敘事和題旨中，滲透著深層的意境的，只有《牡丹亭》。

“意、趣、神、色”，“意”的追求，也還是與“趣”與“神”與“色”綰于一體，融為一體，自有其本色與當(dāng)色之處，始得成為歷代搬演不絕，且今代猶不斷出新的經(jīng)典。唯其詩劇特質(zhì)，最堪揭示。因?yàn)椴粌H對學(xué)術(shù)研究有非常大的啟發(fā)和幫助，在表演和欣賞方面也同樣富有啟示意義—當(dāng)今讀者之所以難以讀懂《牡丹亭》，當(dāng)今演員之所以難以演好《牡丹亭》，原因正在于人們很難理解和表達(dá)它“象外之象”的深刻哲理意味。而黃天驥之所以能揭示《牡丹亭》這種劇詩特質(zhì)，則與其“常常是帶著詩詞的眼光去研究戲曲，又帶著戲曲的眼光去研究詩詞”，能將戲曲研究與詩詞研究打通，有直接的關(guān)系。對此，陳平原認(rèn)為，自王國維《宋元戲曲考》及吳梅《顧曲麈談》問世，“中國戲曲史”逐漸成為一個專門領(lǐng)域，吸引了國內(nèi)外很多專家。這樣一來，便很少有學(xué)者同時研究“唐詩宋詞”與“元明清戲曲”，即便這么做，成功的幾率也不高，而對黃天驥來說，卻是詩詞與戲曲互參，而且真正“打通了，事半功倍”（陳平原《南國學(xué)人的志趣和情懷》，《羊城晚報(bào)》2015年12月1日）。這種“事半功倍”的精彩呈現(xiàn)，在書中所在多是，限于篇幅，不遑枚舉。