●廖俊寧

（華僑大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院，福建·廈門，361021）

15世紀(jì)末，通往東西新航線的開(kāi)辟，加速了中國(guó)與世界的交流進(jìn)程。明清時(shí)期中國(guó)與世界交往主要依靠海上新航線，主要有以下三條：1、葡萄牙航線：歐洲—印度果阿—南洋群島—澳門；2、西班牙航線：中國(guó)廣州、福建—菲律賓—墨西哥、秘魯；3、南洋航線：荷蘭—爪哇—臺(tái)灣—日本。[1]（P31）隨著海上交通的不斷拓展，商品經(jīng)濟(jì)得到進(jìn)一步發(fā)展。但由于明朝稅役苛重，民不聊生，嚴(yán)苛的海禁政策阻止不了閩人突破封建藩籬，外出謀生。直到明中后期政府才部分開(kāi)放海禁，福建向南洋的人口流動(dòng)也隨之增長(zhǎng)，同時(shí)也將成為福建戲曲流傳南洋的最初階段。關(guān)于本時(shí)期福建戲曲流播海外的記載多零散在外國(guó)人的游記中，挖掘這一時(shí)期更多的史料記載以及重新論證留存史料的不確定性是對(duì)福建戲曲流播南洋歷史的重要補(bǔ)充。

一、明清時(shí)期福建戲曲傳播南洋的歷史背景

明中葉至清中葉指的是16世紀(jì)中葉至19世紀(jì)中葉這段時(shí)間，關(guān)于這段時(shí)間福建戲曲傳播南洋地區(qū)的史料記載主要有暹羅、爪哇（巴達(dá)維亞、安汶）、馬尼拉幾個(gè)國(guó)家和地區(qū)。明代中后期，隨著東南沿海商品經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，民間要求出海貿(mào)易的呼聲日益高漲，隆慶元年（1567年），福建巡撫涂澤民提出部分開(kāi)放海禁的奏請(qǐng)，獲得朝廷批準(zhǔn)。[2]（P206）此后，私人海上貿(mào)易迅速發(fā)展，漳州月港日趨繁榮，并在萬(wàn)歷年間走向全盛，福建向南洋的人口流動(dòng)也隨之急速增長(zhǎng)。這時(shí)，世界格局也發(fā)生了重大變化，西方列強(qiáng)接踵而來(lái)，東南亞相繼成為它們的殖民地。西方殖民需要大量的廉價(jià)勞動(dòng)力，而在福建，由于沿海一帶商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，促進(jìn)了資本主義萌芽，導(dǎo)致廣大農(nóng)民受封建壓迫剝削日趨苛重，許多人失去土地，加之福建沿海原本情況是地少人多，因此，出國(guó)便成為福建人謀生的重要出路。

從16世紀(jì)末到19世紀(jì)，福建人民移居海外的國(guó)家以菲律賓和印度尼西亞為最多。[2]（P207）由于明代后期福建人開(kāi)辟了從漳州月港經(jīng)臺(tái)灣南部至菲律賓的新航線，從而大大縮短了航程。1571年，西班牙殖民者占領(lǐng)菲律賓的中部和北部之后，定都馬尼拉。西班牙殖民者急需中國(guó)的絲貨和土產(chǎn)，以便販運(yùn)到墨西哥和秘魯以賺取高額利潤(rùn)，因此采取鼓勵(lì)中國(guó)商船到馬尼拉通商和中國(guó)商人到馬尼拉定居的做法，馬尼拉的華僑從1571年的150人發(fā)展到1603年的3萬(wàn)人。[2]（P207）除了菲律賓，福建人還隨同中國(guó)貿(mào)易商船到爪哇的萬(wàn)丹、巴達(dá)維亞、蘇門答臘的舊港、亞齊、加里曼丹的文萊、馬來(lái)西亞的馬六甲以及暹羅的北大年等地謀生。萬(wàn)丹是16世紀(jì)后期興起的國(guó)際貿(mào)易港口，據(jù)張燮《東西洋考》卷7《下港條》載：“中華人客此成聚，遂名新村，約千余家?！蓖踩颂K鳴崗（1588-1644）于 16世紀(jì)末與十多名同鄉(xiāng)乘船到巴達(dá)維亞經(jīng)商，以后任巴達(dá)維亞第一任華人甲必丹。[2]（P207）下文史料中有一則提到甲必丹作為華僑的負(fù)責(zé)人，免于向給予演出許可的地方執(zhí)法官繳納六元戲費(fèi)。

明中葉至清中葉，在“海絲”的歷史環(huán)境背景下，華人移民人數(shù)增長(zhǎng)的主要幾個(gè)南洋地區(qū)與史料中記載的福建戲曲到達(dá)的幾個(gè)南洋地區(qū)是完全一致的。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，上層建筑反過(guò)來(lái)為其服務(wù)。華人開(kāi)發(fā)當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)的同時(shí)，戲曲便成了他們?cè)诋愢l(xiāng)的精神寄托。

二、外國(guó)人筆下對(duì)傳播南洋福建戲曲的記載

關(guān)于這一時(shí)期現(xiàn)存的史料研究，兩部著作功不可沒(méi)：

1、龍彼得著；胡忌、王櫻芬譯《古代閩南戲曲與弦管—明刊三種選本之研究》；[3]

2、周寧主編《東南亞華語(yǔ)戲劇史》。[4]這兩部著作為明清時(shí)期福建戲曲傳播海外提供了確鑿的史料。這些史料不僅涵蓋福建流向南洋傳播路徑上的歷史脈絡(luò)，更珍貴的是在南洋地區(qū)留存異國(guó)人關(guān)于福建戲曲演出、劇種等方面的記載。對(duì)這些珍貴史料中異國(guó)人口述留存下來(lái)的外文文獻(xiàn)有12則，其中龍彼得先生的中譯論文有9則相關(guān)的記錄①，周寧主編的《東南亞華語(yǔ)戲劇史》中有3則相關(guān)的記錄②，并進(jìn)行了詳細(xì)的梳理和分析（見(jiàn)表1）。

表1、外文文獻(xiàn)目錄

1、龍彼得著；胡忌、王櫻芬譯《古代閩南戲曲與弦管—明刊三種選本之研究》中《1589-1791年閩南戲曲在海外的演出》一章中提到的一篇外文史料 Antonio de Remesal，Historia de la Provincia de S.Vicente de Chyapay Guatemala中記載了Juan Cobo，一位在馬尼拉的中國(guó)人中傳道的多米尼加修道士于1589年7月15日的信中寫道：他看到的書(shū)籍中有許多劇本，內(nèi)容多為“戰(zhàn)爭(zhēng)、求學(xué)、求功名，以及判官和官吏們的活動(dòng)。還有許多愛(ài)情故事和道德劇。接著他寫到一出戲的梗概。我們從中一看便知是《殺狗記》，至于它用的是正音還是閩南話，已無(wú)法確定。他注意到演劇時(shí)的服裝色彩斑斕，中國(guó)人看一出戲得花一個(gè)整天，演戲大部分大嗓門唱，有很多表現(xiàn)感情的身段?！边@則史料記載了福建戲曲在馬尼拉演出劇目、服裝、唱腔上的特點(diǎn)。

2、Diego Aduarte,Historia de la Provincia del Sancto Rosario de la Orden de Predicadores en Philippinas,Japony China中記載“西班牙傳教士看到這些戲每逢年節(jié)都要上演，總摻雜著迷信、偶像崇拜，而且總是謝神感恩，或則是求神保佑。于是在1592年的元旦，在教堂門上張貼通告，禁止演戲，違者罰二百鞭，苦役一年或終身驅(qū)逐出境，判罰二十比索和沒(méi)收戲裝服飾。傳教士又抗議，說(shuō)既然在西班牙神父有權(quán)下禁令，馬尼拉的非宗教當(dāng)局就不應(yīng)在新年找兩名中國(guó)人審查劇目之后頒發(fā)演戲的許可證。菲律賓總督對(duì)代理主教越權(quán)干涉極為憤怒，把這張貼的一份正式通告呈送給西班牙國(guó)王?！边@則史料描繪了當(dāng)年福建戲曲在菲律賓馬尼拉的演出目的，以及福建戲曲的演出受馬尼拉宗教勢(shì)力的排擠和官方政府政策的控制和壓迫。這點(diǎn)與當(dāng)年馬尼拉地區(qū)西班牙殖民統(tǒng)治對(duì)華僑整體的政策是相吻合。

3、Samuel Purchas,HakluytusPosthumus or Purchas his pilgrimes中記載：“華人定居的另一地區(qū)是爪哇，自1603年至1605年Edmund Scot在萬(wàn)丹第一次設(shè)立的英國(guó)商館任職，據(jù)他說(shuō)：‘他們（中國(guó)人）愛(ài)好演戲、唱歌，但他們的嗓子是世界最糟的。他們演戲以祀神：演戲之前往往燒祭品，法師一一再拜跪，接連叩頭著地三番。只要他們認(rèn)為船只已從中國(guó)啟航就演戲；船到萬(wàn)丹，或從萬(wàn)丹返航也同樣演戲，這類戲有時(shí)在中午開(kāi)演到次日早上；演出大多在街上搭成的露天戲臺(tái)上?！雹圻@則史料說(shuō)明了萬(wàn)丹成為爪哇又一重大港口后，福建大批移民于此，為了祈求平安，福建戲曲成了不可缺的精神媒介。

4、同樣是在Samuel Purchas的第一部第四卷記載了1612年12月28日，應(yīng)中國(guó)商人Keewee宴請(qǐng)John Saris船長(zhǎng)和Henry Middleton爵士以及萬(wàn)丹所有的英國(guó)商人，對(duì)宴會(huì)演戲都抱比較同情的態(tài)度。為了招待他們，中國(guó)戲子在臺(tái)上演了一場(chǎng)有聲有色的戲”。這似乎是最早提及有關(guān)中國(guó)戲曲演員在東南亞演戲的資料。這則史料雖然沒(méi)有明確提出福建戲曲而是泛指中國(guó)戲，但根據(jù)當(dāng)時(shí)的歷史背景，萬(wàn)丹港口有大批的福建商船到達(dá)，可以推斷此乃福建戲的可能性最大。

5、WouterSchoutensOost-Indischevoyagie1676年阿姆斯特丹在爪哇的華僑大多為閩南人，雅加達(dá)（即后來(lái)的巴達(dá)維亞）的福建人尤其多，一位目擊者敘述他們?nèi)绾卧?1659年慶祝新年：“有的在家門前搭起大戲臺(tái)；且像我們國(guó)內(nèi)喜劇演員的樣子，極其有趣地模仿他們歷史上的著名人物，按戲的需要，擺弄稀奇古怪的動(dòng)作、姿勢(shì)、耍丑角的種種把戲和笑鬧取樂(lè)。每逢年節(jié)大多在新年他們都上演這類戲和鬧劇，主要是在晚間和清晨演?！边@則史料描述福建戲曲演出的地點(diǎn)、時(shí)間、劇情、劇種等重要戲曲因素，并且與前面記載的在馬尼拉的戲曲演出時(shí)間和地點(diǎn)上基本上是一致的，都是露天搭臺(tái)，演出都在清晨和晚間。

6、J.A.van der ChijsNederlandsch-Indisch Plakaatboek 1602-1811中記載：1641年荷蘭人為中國(guó)醫(yī)院向中國(guó)戲征稅兩里亞爾。這則史料說(shuō)明當(dāng)年荷蘭殖民者對(duì)中國(guó)戲曲采取了經(jīng)濟(jì)上的措施，實(shí)施了納稅制度。同時(shí)也說(shuō)明福建人在當(dāng)?shù)厥怯幸欢ǖ慕?jīng)濟(jì)實(shí)力的。

7、Francois Valentijn,Oud en nieuw Oost -Indien中記載：在爪哇安汶有位荷蘭新教牧師 Francois Valentijn看見(jiàn)過(guò)在擺動(dòng)的竹馬上唱戲并舞蹈的表演。當(dāng)時(shí)島上華人比較少，根據(jù)他們的姓名推斷，是閩南籍人，這位牧師還報(bào)道了這段演出非常詳盡的情形：“1711年2月，我目睹了自己從未見(jiàn)過(guò)或聽(tīng)過(guò)中國(guó)孩子在過(guò)年時(shí)所作的一些事。大約是十一、二歲的孩子，一組十二人，由一位中國(guó)教師悉心訓(xùn)練二、三個(gè)月。有人轉(zhuǎn)折地聽(tīng)到他們?cè)趯W(xué)稀奇的表演，但究竟為什么卻不得而知。后來(lái)，當(dāng)他們個(gè)人練就到秘密演出時(shí)（不是每人都可以去看的），我發(fā)現(xiàn)這十二個(gè)孩子在某地出現(xiàn)，每人籠著一批紙?jiān)闹袊?guó)馬行走，馬形內(nèi)有一根蠟燭。有兩盞又寬又扁的大燈籠高高地掛在竹竿上，將那里照得很明亮。孩子們個(gè)個(gè)照中國(guó)式穿精工細(xì)作的淺藍(lán)、粉紅等等顏色的上衣，頭上戴著金色頭飾，還有手鐲等等。他們演一出風(fēng)趣的喜劇，是兩個(gè)國(guó)王互爭(zhēng)要娶一位美貌公主而開(kāi)戰(zhàn)。二人各竭其所能，將公主自對(duì)方手中搶去。他們唱得很好，節(jié)奏尤其完美，大多是從第五音階降到第三音階，然后常常是重復(fù)下一個(gè)音符。他們跑時(shí)彼此擦身而過(guò)，快得不可思議。當(dāng)一個(gè)國(guó)王領(lǐng)著一隊(duì)人馬追趕另一個(gè)國(guó)王和他的人馬時(shí)，他們總是秩序井然的回到原位，從未有一個(gè)亂了步子或互相碰撞的。最后一個(gè)國(guó)王取勝把公主帶走。”①?gòu)倪@則記載可以看出，當(dāng)事人對(duì)竹馬戲的表演描繪得非常詳盡，前半段文字描述的是竹馬戲的排場(chǎng)戲部分，后半段文字描繪的則是竹馬戲里的劇目?jī)?nèi)容部分。這部劇有可能是竹馬戲里的弄子戲，也有可能是當(dāng)時(shí)竹馬戲流行的外來(lái)移植的劇目。龍彼得先生在論文中提到找不到它的有關(guān)主題和演出資料。下文將對(duì)這則史料從另一個(gè)角度進(jìn)行重新考察。

8、Nederlandsch-Indisch Plakaatboek中記載了當(dāng)時(shí)每次演出中國(guó)戲需要花費(fèi)一百元荷蘭幣，給予演出許可的地方執(zhí)法官?gòu)闹惺杖×騿T都是可憐的男女孩子，除每天免費(fèi)伙食外，他們得掙三十六元給他們的班主。戲師從下午三、四時(shí)開(kāi)始演到六時(shí)，然后晚上從九時(shí)直演到次日清晨三、四時(shí)。觀眾可自由出入觀看。1706年起，班主每演一場(chǎng)得交十元的稅款。1751年荷蘭當(dāng)局更加嚴(yán)厲，為了要?jiǎng)褡柩輵驃蕵?lè)，抽收重稅，把只有男演員和只有或雜有女演員上場(chǎng)的戲分別訂定稅款。華人感到冤屈，于是向政府遞交了請(qǐng)?jiān)笗?shū)，并獲得成功，當(dāng)局把稅款從二百元減到五十元。但不管怎樣，禮拜日不許演戲。這則史料記載了華人在演出戲劇方面受盡當(dāng)局政府的殘酷剝削，可見(jiàn)當(dāng)局政府對(duì)華人的壓迫政策，由于演戲更多的是酬神祀神，當(dāng)局政府對(duì)其做法并不支持，甚至反感，但通過(guò)收稅又能有收入，只好是一周規(guī)定一天禁止演戲。

9、Francois Timoleon de Choisy,Journal du voyage de Siam fait en MDCLXXXV et MDCLXXXVI中記載在泰國(guó)的中國(guó)戲演出。1685年第一次派往暹羅朝廷的法國(guó)使臣中有一位聲名狼藉的異裝癖者Francois Timoleon de Choisy.他敘述大城府以為被稱為Phqulkon的希臘商人ConstantinJerakis社席大宴，余興節(jié)目中也有一場(chǎng)中國(guó)戲；在暹羅有的演員來(lái)自Cantom（廣東）,也有的來(lái)Chin-cheo（泉州），后者的演技更華麗、更莊重。不過(guò)，他認(rèn)為他們的舞臺(tái)動(dòng)作相當(dāng)緩慢。

10、《1685年和1686年楚西長(zhǎng)老旅暹記》（Journal du Voyage de Sian fait par M.Iabbe de Choisy,en 1685 et1686）中記載路易十四派遣到暹羅的使節(jié)受到盛宴招待。宴后有中國(guó)人演出戲劇，其中演員中有來(lái)自福建，演出閩劇，排場(chǎng)華麗而莊嚴(yán)。這則史料中提及的閩劇應(yīng)該是泛指的福建戲，并不是真正福建戲曲劇種中的閩劇，姚旅《露書(shū)》④中提到閩子弟將閩劇傳到琉球，而且是這一時(shí)期的唯一孤證。

11、《新暹羅王國(guó)外交史》的譯者盧貝赫在暹羅大城觀看中國(guó)喜劇時(shí)說(shuō)，他們用喉嚨演唱，道白都是單音節(jié)語(yǔ)，而且是換一口新氣連續(xù)發(fā)出。演員中有一個(gè)人飾演知縣，首先放下腳后跟，然后再一步一步地用腳后跟和腳尖緩踱著方步。這則史料只提到中國(guó)喜劇，并沒(méi)有提及福建戲。

12、《法蘭西珍貴歷史文獻(xiàn)第二集》中記載法國(guó)使節(jié)團(tuán)蘭蒙大使也在觀看上一則史料中的同一場(chǎng)演出時(shí)提到“演出中的福建人最溫文爾雅而不拘泥禮節(jié)”，“他們表演他們的身段”，而那“喧囂噪鬧”的交響樂(lè)，乃是鑼鼓銅鈸有節(jié)奏地敲打而成的。由此可見(jiàn)，這場(chǎng)演出一定出演的是福建戲。

以上12則異國(guó)人的史料記載，分別對(duì)福建戲曾經(jīng)到達(dá)的地點(diǎn)、演出的目的、演出的戲曲種類、演出的服飾、唱腔、體態(tài)進(jìn)行了明確的記載。兩部書(shū)籍的史料記載互為補(bǔ)充，同時(shí)也存在幾個(gè)不確定的論點(diǎn)（見(jiàn)表2）。

對(duì)兩部書(shū)籍史料進(jìn)行梳理和分析發(fā)現(xiàn)，兩者有相合和相異之處。在暹羅的史料記載中，表2中第 9、10兩則史料的出處盡管不一樣，但從描述的文字上看，記述的是同一個(gè)人參加同一場(chǎng)宴會(huì)觀看的同一場(chǎng)演出，同樣都是法國(guó)使節(jié)在暹羅城參加的宴會(huì)，對(duì)福建戲的描述都用了華麗、莊嚴(yán)形容詞。相異之處是福建戲在進(jìn)入馬尼拉和爪哇地區(qū)的時(shí)間上龍彼得先生的論文中給出了明確的答案，而周寧《東南亞華語(yǔ)戲劇史》關(guān)于菲律賓和印度尼西亞部分都沒(méi)有相關(guān)史料的記載。該時(shí)期相較清末民國(guó)時(shí)期，福建戲出訪這兩個(gè)地方的次數(shù)是非常有限的，加之菲律賓和印度尼西亞當(dāng)?shù)刂趁裾邔?duì)華人進(jìn)行過(guò)幾次大屠殺，導(dǎo)致了華僑人數(shù)的驟降，嚴(yán)重影響了這一時(shí)段

福建戲史料記載的連續(xù)性。

表2、外國(guó)人筆下福建戲傳播南洋地區(qū)的詳細(xì)信息表

史序例號(hào)地點(diǎn)劇種劇情、劇本、劇目語(yǔ)言動(dòng)作唱腔演員及演出服飾演出時(shí)間、地點(diǎn)演出目的納稅情況7爪安哇汶竹馬戲風(fēng)王主趣為的爭(zhēng)喜取劇一，位兩美個(gè)貌國(guó)公而開(kāi)戰(zhàn)無(wú)竹跑而思亂相馬時(shí)過(guò)議了碰戲彼，。的此的從子科白擦不未或，身可有互快但步撞唱節(jié)美音三常個(gè)得奏，階音重很尤從降階復(fù)好其第到，下，完五第常一音符演糊在出尾員上腰馬們紙部頭各的，，用框前后一架半有個(gè)圍露馬。無(wú)無(wú)無(wú)8爪哇戲男除得他員女了賺都孩免三是子費(fèi)十可，伙六憐每食元的天，給們班主。下始晚日午到上三六從、時(shí)九四，時(shí)時(shí)然到開(kāi)后次清晨三、四時(shí)其演方中出執(zhí)要許法給可官給的6予地元9暹羅福建戲舞緩麗臺(tái)慢動(dòng)。作演相技當(dāng)華、莊重演員華麗法在加人國(guó)暹希的使羅臘宴臣參商會(huì)10暹羅閩劇排而場(chǎng)莊華嚴(yán)麗福建演員法到使的國(guó)暹節(jié)盛被羅參宴派的加11暹羅中國(guó)喜劇演員中有人演知縣無(wú)走腳緩路后踱樣跟方子和步莊嚴(yán)腳，尖道節(jié)嚨一續(xù)白語(yǔ)演口是，唱新單用，氣音喉?yè)Q連發(fā)出無(wú)無(wú)無(wú)無(wú)12暹羅福建戲動(dòng)身有自己的作段喧交鼓囂響噪樂(lè)鬧，的鑼銅鈸伴奏演不爾雅員拘最于溫小文節(jié)

三、明清時(shí)期外國(guó)人作為福建戲曲傳播媒介的客觀性與局限性

上文12則史料分析中看出外國(guó)人對(duì)福建戲曲傳播南洋的過(guò)程中充當(dāng)著重要的傳播角色。筆者認(rèn)為在傳播過(guò)程中分靜態(tài)傳播與動(dòng)態(tài)傳播，靜態(tài)傳播是通過(guò)傳記、譯著、綜合性著作等方式進(jìn)行的海外傳播；動(dòng)態(tài)傳播是通過(guò)中外人士主要有傳教士、商人、學(xué)者、官員等進(jìn)行的傳播。

從福建戲曲傳播南洋的途徑中看出，傳播行為是在他我和自我不同傳播環(huán)境中進(jìn)行，他我的傳播行為意指由非福建戲曲文化環(huán)境中生長(zhǎng)的人進(jìn)行的傳播，本文中這些外國(guó)人對(duì)福建戲曲的描述就是此種類型。自我的傳播行為意指由福建戲曲文化環(huán)境中生長(zhǎng)的人進(jìn)行的傳播，即指這些從福建到南洋謀生的移民在他國(guó)進(jìn)行的傳播行為。由于外國(guó)人擔(dān)任傳播媒介的角色對(duì)福建戲曲文化的認(rèn)知程度有一定的局限性，因此對(duì)福建戲曲對(duì)外傳播內(nèi)容的原樣性描述是否客觀有著直接的影響。任何一種文化的輸出都具有雙向性，從本國(guó)輸出至他國(guó)，輸出的媒介一種是通過(guò)自我的傳播行為能真實(shí)地表達(dá)傳播內(nèi)容的原貌，一種是通過(guò)他我的傳播行為，要對(duì)戲曲進(jìn)行二度轉(zhuǎn)譯再進(jìn)行傳播，因此外國(guó)人在描述福建戲的時(shí)候，在認(rèn)知上同時(shí)存在客觀性與局限性。從上文闡述的12例的記載中，進(jìn)行逐條分析，從戲曲的唱腔來(lái)看史料 1中講到的多米尼加道士在表述戲曲唱腔中用“大部分大嗓門唱”的字眼，史料 3中在描述唱腔時(shí)提到“他們（中國(guó)人）愛(ài)好演戲、唱歌，但他們的嗓子是世界最糟的”，從這兩則史料可以看出，外國(guó)人既客觀反應(yīng)出他們所聽(tīng)到中國(guó)戲曲的感受，同時(shí)作為文化的傳播者也顯現(xiàn)出對(duì)傳播內(nèi)容在認(rèn)知上的局限性。我們明顯地感覺(jué)到他們對(duì)這種唱腔是無(wú)法認(rèn)同的，對(duì)這種文化是有偏見(jiàn)的。這種偏見(jiàn)對(duì)福建戲曲在南洋的傳播產(chǎn)生了直接的影響。這種偏見(jiàn)通過(guò)史料的記載傳達(dá)給受傳者，受傳者進(jìn)而通過(guò)一定的形式反饋信息，從而在這一傳播過(guò)程中顯現(xiàn)出來(lái)。外國(guó)人作為傳播者在記載史料時(shí)，對(duì)一些劇種劇目及具體信息無(wú)法提供確鑿的證據(jù)，如史料 7中提到的有關(guān)竹馬戲的描述，不能準(zhǔn)確判斷該劇的具體劇本內(nèi)容；史料9中提到在泰國(guó)暹羅演的中國(guó)戲中的演員，有的來(lái)自廣東，有的來(lái)自福建，在外國(guó)人眼中他們無(wú)法明確判斷這些戲曲演員的身份來(lái)源。但正是因?yàn)檫@些線索存在的局限性，反而給后人提供了補(bǔ)充史料的契機(jī)，按圖索驥從而豐富前人搜集到的史料。

從傳播學(xué)的角度來(lái)看，“任何文化，都必須經(jīng)傳播，才能傳之于人，行之于世，承之于后人。戲曲文化傳播自然也不例外，任何傳播，都是在人與人，人與物的參與關(guān)系中建立起來(lái)的。”[5]（P24）從傳播媒介和方式而言，靜態(tài)媒介與動(dòng)態(tài)媒介是間接與直接的關(guān)系，明清時(shí)期外國(guó)人作為福建戲曲的傳播媒介在認(rèn)知上具有一定的局限性，但對(duì)史料的再一次重新考證提供了機(jī)會(huì)。

四、外國(guó)人筆下的福建“竹馬戲”流傳至爪哇安汶的史料新考證

上述史料中第 7則關(guān)于竹馬戲流傳爪哇安汶的描述屬最為詳盡，從他們的姓名上推測(cè)其為閩南籍人，但龍彼得先生仍然認(rèn)為記載該出戲的作者說(shuō)到這出戲雖然很吸引人，但卻找不到與它相應(yīng)的相關(guān)主題和演出資料。通過(guò)對(duì)明清時(shí)期關(guān)于竹馬戲的史料記載進(jìn)行重新考證，分析如下：

首先，竹馬戲發(fā)源于閩南的漳浦、華安等縣。明代，泉腔盛行閩南，并流傳到漳州、龍溪。據(jù)明何喬遠(yuǎn)《閩書(shū)》卷三十八“風(fēng)俗”中記：“（龍溪）地近于泉，其心好交合，與泉人通，雖至俳優(yōu)之戲，必操‘泉音’?！敝燎宕?、漳浦也有唱南曲的，清乾隆年間，漳浦人氏蔡奭的《官音匯解釋義》亦記載：“做白字，唱泉腔”[6]（P95）。

其次，從這兩則史料可以發(fā)現(xiàn)，竹馬戲所用的語(yǔ)言是地方方言，這點(diǎn)和外國(guó)使者口述提供的史料是相吻合的。該史料記載的時(shí)間是1711年2月的演出，1711年的年號(hào)為清圣祖康熙五十年，該時(shí)期流行于漳浦、華安的竹馬戲曾大量吸收泉腔音樂(lè)及其劇目《王昭君》、《陳三五娘》等，并以南曲作為主要聲腔。而竹馬戲演出劇目有三類：一是排場(chǎng)戲；二是只有丑、旦或生、旦兩個(gè)角色的民間小戲，亦稱弄子戲；三是移植外來(lái)的劇目《王昭君》、《陳三五娘》等。[7]（P96）龍彼得先生論文中的史料稱該劇有兩個(gè)國(guó)王、一位公主，也就是兩個(gè)丑角和一個(gè)旦角。因而可以判斷不屬于第二類的弄子戲，而史料中提到大約十一、二歲的孩子，一組十二人，由一位中國(guó)教師悉心訓(xùn)練二、三個(gè)月，在演出時(shí)發(fā)現(xiàn)這十二個(gè)孩子在某地出現(xiàn)，每人籠著一匹紙?jiān)闹袊?guó)馬行走。這與《跑四喜》的場(chǎng)面甚是吻合，《跑四喜》是竹馬戲在排場(chǎng)戲中頻率出現(xiàn)最高，而且是該劇種的一個(gè)顯著特色?！芭芩南病笔寝r(nóng)村慶祝豐收，祈求來(lái)年有個(gè)好年冬的表演形式，亦稱“乞冬”。[15]這與上述史料中提到的中國(guó)孩子在過(guò)年時(shí)所做的一些事也是吻合。排除了第一類和第二類的竹馬戲劇目，史料中關(guān)于劇情的描述“演一出風(fēng)趣的喜劇，是兩個(gè)國(guó)王互爭(zhēng)，要娶一位美貌公主而開(kāi)戰(zhàn)。二人各竭其所能，將公主自對(duì)方手中搶去?！彼坪跖c《陳三五娘》的劇情吻合，《陳三五娘》劇中就是陳三和林大兩位男主角，同時(shí)愛(ài)上五娘展開(kāi)的爭(zhēng)奪斗爭(zhēng)。接著史料中描述“他們唱的很好，節(jié)奏尤其完美，大多是從第五音階降到第三音階，然后常常是重復(fù)下一個(gè)音符?！备鶕?jù)竹馬戲音樂(lè)的記載，初期是一種以閩南漳州一帶沿海地區(qū)的民歌小調(diào)為主要唱腔，后來(lái)吸收泉腔南曲即泉州南音，并搬演梨園戲的《陳三五娘》和《王昭君》劇目，因此南曲音樂(lè)常為竹馬戲的主要唱腔。南曲是用泉州方言演唱，曲調(diào)古樸、節(jié)拍迂緩，旋律細(xì)膩纏綿、行腔委婉、字少腔多，曲種多切分節(jié)奏，具有強(qiáng)弱倒置的特點(diǎn)。由此可以推斷這出戲的音樂(lè)就是南曲音樂(lè)。通過(guò)中外文史料的比對(duì)分析，可以推測(cè)竹馬戲演出的劇目最有可能就是《陳三五娘》。

通過(guò)對(duì)以上外國(guó)人記載的12則史料梳理中發(fā)現(xiàn)，遠(yuǎn)不止竹馬戲在爪哇安汶演出這一記載值得重新考證。如第一則史實(shí)中關(guān)于傳播到馬尼拉的劇目中《殺狗記》是“用正音還是鄉(xiāng)音來(lái)唱？”，又如在福建戲在巴達(dá)維亞演的演員是土著女子扮演，她們是爪哇人或巴厘人？這一記載與Valentijin記載中提及的“可憐的男女孩子”是不是屬于同一伙的？又如法國(guó)使節(jié)在暹羅參加宴會(huì)時(shí)所觀看的演出是喜劇還是悲??？這些均為值得重新考證的史料。因此對(duì)于明清時(shí)期福建戲曲流播南洋的史料中應(yīng)重視海外福建文化典籍的研究，通過(guò)正反向、境內(nèi)外史料的通讀和梳理，將會(huì)有更多的新論點(diǎn)得以呈現(xiàn)，對(duì)進(jìn)一步研究本時(shí)期福建戲曲在南洋的傳播有著極大的意義。

五、結(jié) 語(yǔ)

福建戲曲傳播東南亞從明代中后期開(kāi)始，從外國(guó)人的史料記載中得知傳播方式主要以酬神祭祀、節(jié)日慶典，以及與外國(guó)人社交活動(dòng)作為載體進(jìn)行主客體的交流。從傳播的內(nèi)容上看，福建戲曲的傳播方式有原樣式傳播、交融式傳播、間插式傳播。原樣式傳播是指福建戲曲以本來(lái)最完整的面目，復(fù)制式地在東南亞傳播。這是福建戲曲在東南亞傳播的主要方式之一。交融式傳播就是福建戲曲融合了東南亞當(dāng)?shù)氐囊恍┪幕袼滓蛩?，形成具有東南亞特色的福建戲曲，并在東南亞一帶得到了傳播。在東南亞的戲班子里培養(yǎng)的戲班弟子里由土著女子扮演，也就說(shuō)明在戲班里的演出由福建人和當(dāng)?shù)厝私M成。在語(yǔ)言的表達(dá)和戲曲的表演方式某種程度上也與當(dāng)?shù)厝诉M(jìn)行融合適應(yīng)。吸收式傳播指戲曲中的諸多因素被吸收到當(dāng)?shù)匾魳?lè)之中，進(jìn)而在東南亞得到傳播。在菲律賓、印度的戲曲和音樂(lè)都受到中國(guó)音樂(lè)的影響。摩洛劇（Moro Plays）和說(shuō)唱?jiǎng)。╖arzuela）受福建戲曲的影響很明顯。尤其是摩洛劇中的布景、舞臺(tái)道具、前臺(tái)下的小型樂(lè)隊(duì)伴奏以及演出是在家宴時(shí)演出。這些可見(jiàn)福建戲曲在東南亞等地長(zhǎng)時(shí)間的傳播對(duì)當(dāng)?shù)氐膭》N產(chǎn)生了很大的影響，很多劇種因素被吸收到當(dāng)?shù)貞騽≈?。此外，菲律賓人喜歡使用中國(guó)銅鑼，使其成為慶典、祭典或宴會(huì)的主要樂(lè)器。

從明清時(shí)期的傳播史料中可以看出這一時(shí)期的傳播方式多種多樣，盡管史料稀少，但所描述的內(nèi)容已提供了諸多蛛絲馬跡，我們可以從國(guó)內(nèi)的史料和這12則外國(guó)人筆下的史料結(jié)合進(jìn)行雙向的論證，從而來(lái)豐富這一時(shí)期福建戲曲傳播東南亞的歷史原貌。

注釋：

①龍先生論文全部（共五章）的中譯稿及三種明刊本的校訂本和書(shū)影。《古代閩南戲曲與弦管—明刊三種選本之研究》中第二章《閩南的古典戲曲》之 1589-1791在海外的演出中有 9則關(guān)于福建戲在馬尼拉、爪哇安汶、暹羅演出的相關(guān)記載。轉(zhuǎn)引自[荷]龍彼得輯錄著文；鄭國(guó)權(quán)等校訂；泉州地方戲曲研究社編的《明刊戲曲弦管選集》第21-27頁(yè)，北京中國(guó)戲劇出版社2003年版。

②周寧主編的《東南亞華語(yǔ)戲劇史》上冊(cè)第一部《泰國(guó)華語(yǔ)戲劇》中有兩則關(guān)于明清中葉福建戲在暹羅演出的記載。

③Samuel Purchas,HakluytusPosthumus or Purchas his pilgrimes,1625年倫敦，第一部第三卷、第四卷中有明清中葉福建戲在萬(wàn)丹的演出記載。

④《露書(shū)》，明末著名學(xué)者姚旅所著。書(shū)中涉及到大量的明末莆仙兩縣的商業(yè)、煙草、戲劇、音樂(lè)、方言、民俗等方面的資料。現(xiàn)有莆田涵江藏書(shū)家康修其所珍藏善本，今歸福建省圖書(shū)館；明天啟年間的《露書(shū)》刊本，今收藏在北京國(guó)家圖書(shū)館內(nèi)。

[1]李冉.明清中樂(lè)西傳歐洲的初步研究[D].福建師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2006.

[2]胡蒼澤.海洋中國(guó)與福建[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，2010.

[3][荷]龍彼得輯錄著文；鄭國(guó)權(quán)等校訂；泉州地方戲曲研究社編.明刊戲曲弦管選集[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2003.

[4]周寧主編.東南亞華語(yǔ)戲劇史[M].廈門大學(xué)出版社，2007.

[5]曾田力.中國(guó)音樂(lè)傳播論壇（第一輯）[M].北京廣播學(xué)院出版社，2004.

[6]中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì)編.中國(guó)戲曲志.福建卷（上卷）[Z].北京：文化藝術(shù)出版社，1993.

[7]鄭尚憲，林聰輝.“跑四喜”與“弄仔戲”—閩南竹馬戲研究之一[J].中國(guó)戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（2）.