●牛 林

（安徽師范大學(xué)，安徽·蕪湖，241000）

“樂”，永遠與國家共存。[1]（P294）這是江文也在其所著《上代中國正樂考》一書的開篇之言，也是中國現(xiàn)代音樂史上一位值得重視的音樂家發(fā)自肺腑的音樂理想。他在其七十余年的生命歷程中，“以其特殊的文化背景和深厚的音樂修養(yǎng)為探索中國近現(xiàn)代民族新音樂創(chuàng)作風(fēng)格作出了獨特的貢獻”[2]。2016年8月，《江文也全集》六卷七冊由中央音樂學(xué)院出版社出版，這是中央音樂學(xué)院出版社繼馬思聰之后出版的第二位中國音樂家作品全集。目前來看，學(xué)界對江文也的管弦樂作品、鋼琴作品以及音樂思想理論有所研究①，但對其唯一的一部小提琴奏鳴曲《頌春》少有涉及②。筆者的探討，就從這部作品說起。

一、《頌春》的創(chuàng)作及相關(guān)研究

江文也，1910年6月11日出生于臺北縣淡水三芝③，1983年10月24日逝世于北京，終年73歲。他是中國近現(xiàn)代音樂史上的一位偉大的、命運多舛的作曲家，是將中國傳統(tǒng)文化的精髓融入音樂創(chuàng)作與作品的先驅(qū)。他的一生經(jīng)歷了日據(jù)、民國政府、新中國成立以后三個時期，曾經(jīng)在臺灣、日本、中國內(nèi)地長期生活，也正因如此，他的創(chuàng)作風(fēng)格與作品更是多元化、國際化，在回到了中國之后，其將西方的創(chuàng)作技法與中國民族文化相融合，將畢生的心血都投入到音樂民族化的發(fā)展與探索之中，其對于中國兩岸三地之后輩音樂家的創(chuàng)作探究之路具有巨大的影響力?？梢哉f，江文也所探索的民族化創(chuàng)作之路，正是當(dāng)代中國作曲家所創(chuàng)作探究的方向。

1938年江文也回到了中國，時任北平師范學(xué)院音樂系教授，由于被敵偽利用，譜寫了《新民之歌》、《大東亞民族進行曲》等奴化歌曲，因此于1945抗戰(zhàn)勝利后，受到了國民黨當(dāng)局長達十個月的拘禁，當(dāng)出獄之后，江文也對當(dāng)局政府心灰意冷，創(chuàng)作方向也轉(zhuǎn)移至中國傳統(tǒng)民族民間音樂與西方宗教音樂體裁相結(jié)合，也為其后半生的中國民族新音樂創(chuàng)作風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。1949年新中國成立，江文也任中央音樂學(xué)院作曲系教授，生活與工作都步入了正軌，在繁忙教學(xué)工作的同時，其創(chuàng)作數(shù)量逐漸增加，創(chuàng)作了合唱曲《更生曲》、第四鋼琴奏鳴曲《狂歡日》、鋼琴套曲《鄉(xiāng)土節(jié)令詩》、鋼琴綺想曲《漁夫船歌》、鋼琴奏鳴曲《典樂》、弦樂合奏《小交響曲》及小提琴奏鳴曲《頌春》等作品，此時的江文也進入了不惑之年，其創(chuàng)作進入了一個全新的時期，作品風(fēng)格成熟，寫作手法由復(fù)雜趨向簡練、融合民族性，以獨奏或合奏的表現(xiàn)形式將民族風(fēng)格與西方作曲手法相融合。此段時期是其創(chuàng)作生命力最為旺盛的時期，從作品的標題不難看出，江文也對新中國的建立抱有一腔熱誠，以及對美好生活的向往之情。

小提琴奏鳴曲《頌春》創(chuàng)作于1951年，江文也時年41歲，此時是其人生的重要轉(zhuǎn)折時期，也正值其創(chuàng)作生涯的黃金時期，《頌春》既是江文也一生創(chuàng)作的器樂體裁中唯一一部小提琴作品，也是唯一一部小提琴與鋼琴的室內(nèi)樂作品。1981年5月2日，在臺灣音樂家張己任倡導(dǎo)和牽頭下在其美國的公寓里，舉行了第一次江文也作品室內(nèi)樂發(fā)表音樂會，小提琴奏鳴曲《頌春》（Op.59）此曲被定為演出曲目之一。[3]（P92）1982年，作為新中國最為權(quán)威的人民音樂出版社于“文革”后，首次公開出版了江文也的兩首作品，分別是成名作《臺灣舞曲》（Op.1）與小提琴奏鳴曲《頌春》。研究江文也的學(xué)者對于此部作品都有著較高的評價，“蘇夏教授稱這部作品是江文也人生與音樂創(chuàng)作的‘春天’時期的代表作；湯瓊教授稱這部作品在整個中國小提琴作品發(fā)展中占有一定的地位?！眲⒕钢淌诜Q這部作品是新中國成立后的十七年中小提琴音樂的佳作。[4]（P438）

二、《頌春》音樂分析與情感內(nèi)涵

《頌春》是一部小提琴與鋼琴的室內(nèi)樂作品，共包括三個樂章，整首作品集中反映了對于春天及萬象更新的歌頌和贊美，是非常有價值的一首作品——“一首作品的真正價值在作曲者的創(chuàng)作動機、表達能力、情操和獨特的氣質(zhì)?！盵4]（P794）雖然這首奏鳴曲兩岸三地有多次的公開演出記錄，但筆者有幸收集到唯一一套包含《頌春》的唱片：《江文也紀念音樂會》（臺北縣立文化中心，1992年）。這套唱片讓筆者直觀地了解到并更為充分地感受到這部作品的藝術(shù)價值。

第一樂章，有生氣的快板，奏鳴曲式，2/2拍。這個樂章是整部奏鳴曲最長的樂章，共392小節(jié)。

呈示部有兩個主題，一動一靜地貫穿整個第一樂章。所標記術(shù)語為Allegro animato，整個速度是較為輕快的。開頭的 4小節(jié)引子為鋼琴獨奏，快速的顫音將春天之聲奏響，以肯定之語氣宣告春天來了，之后，主題一（見譜例1）小提琴聲部開門見山的以類似切分的前短后長的附點節(jié)奏來表達整個音樂雀躍的心情，鋼琴右手聲部一直以十六分音符的音型重復(fù)演奏，音樂似陣陣的春風(fēng)拂面，非常流動；主題二（見譜例2）以跨小節(jié)的長音及五連音音型，整個音樂猶如宣敘調(diào)，聽起來較為自由放松，整個情緒得到了宣泄，表達對于春天了無拘束的吶喊。

譜例1：第一樂章主題一第7-14小節(jié)

譜例2：第一樂章主題二第60-65小節(jié)

整個樂章中，小提琴以十六分音符重復(fù)單音的節(jié)奏型，以純四度的雙音程、以特有的三度旋律音程交替的顫音，表現(xiàn)純潔地、春光明媚的溫暖感覺，鋼琴聲部通過改變織體、音域的頻繁切換，與小提琴聲部進行競奏、合奏的表現(xiàn)手法，以及對位的作曲手法，使整個樂章聽起來既有“流動”，又有“駐足”。

江文也的太太吳韻真女士曾回憶在1951年期間，“他時常帶著孩子去爬山、劃船，去觀賞大自然的美”，這些平日的戶外活動真實地反映了江文也當(dāng)時的生活狀態(tài)。[5]表現(xiàn)了作者一掃之前的陰霾，對于自己開始美好生活的喜悅和對于一個偉大時代到來的吶喊與歌頌。

第二樂章，搖籃曲式平靜的行板，三部曲式，4/4拍，共98小節(jié)。

這是非常安靜的樂章，與第一樂章寫法一樣，鋼琴聲部先是以高低音域同樣的純四度旋律音程引出了主題（見譜例3），每個小節(jié)都是簡單的四分音符，整個旋律猶如搖籃曲，平靜呢喃著，而鋼琴聲部以柱式琶音與分解和弦的適時配合，表現(xiàn)出小心翼翼的春風(fēng)之美，整個樂章小提琴皆需加裝弱音器，演奏出來的音色較為朦朧樸素，表現(xiàn)出東方恬靜之美，最終整個樂章安靜的結(jié)束在鋼琴聲部的左手。

第二樂章借用了陜北關(guān)中民歌《繡金匾》的片段并加以改編（見譜例4），圖中數(shù)字表示小節(jié)數(shù)。

譜例3：第二樂章主題片段第5-8小節(jié)

譜例4：

1949年江文也的三子江小工出生，整個樂章是作曲家對于襁褓中的新中國的大家與自己的小家慢慢念誦著希望和祝福，此樂章充分展現(xiàn)了江文也獨特的東方之美學(xué)理想。1957年其創(chuàng)作的管弦樂作品《俚謠與村舞》（Op.64）的俚謠樂章正是來源于第二樂章，筆者將在后文中詳細論述。

第三樂章，喜慶有力的快板，奏鳴曲式，2/4拍，共273小節(jié)，呈示部的主部主題素材來自于陜北革命民歌《劉志丹頌》（見譜例5）。

譜例5：呈示部主部主題1-2小節(jié)

與前兩個樂章不一樣的是，此樂章開頭便是兩個聲部共同奏出以類似敲鑼打鼓的附點節(jié)奏，小提琴聲部使用了附點節(jié)奏音型，最后三個音都使用了連續(xù)下弓的弓法，鋼琴聲部則采用了柱式和弦的伴奏音型，鏗鏘有力。兩個聲部通過模仿敲鑼打鼓的音響來描繪出喜慶的節(jié)日場景。在之后的副部主題，此段旋律親切淳樸，被稱之為“江文也獨語”（見譜例 6）[6]，是作曲家自己內(nèi)心的獨白，很具有歌唱性。

譜例6：副部主題29-36小節(jié)

整個樂章采用了對位的手法，兩個聲部相互交織，音樂層次清晰，正是運用了陜北民歌的素材，中國民族風(fēng)格濃郁，讓人為之回味，表達人民當(dāng)家做主，歡天喜地慶祝新中國成立的主題形象。

貫穿整首奏鳴曲三個樂章的旋律素材均來自于陜北民歌，這些主題素材都是紅色經(jīng)典，其中自抗日戰(zhàn)爭以來流傳最廣，革命群眾最為熟悉的便是陜北革命民歌《東方紅》，而《東方紅》中“5、1、2”三個音也成為貫穿整首作品的音樂主題核心，通過三個樂章不同層次的情感主題的表達，使得整部作品一氣呵成，表達了作曲家對于新中國的建立有著巨大的欣喜之情和憧憬。

就其情感內(nèi)涵看，《頌春》乃是借對春的歌頌，由衷地表達了三層情感內(nèi)涵：

對個人生活之春天的由衷贊頌。自1938年從日本回到中國，經(jīng)歷了種種坎坷和磨難，1951年的江文也各方面都處于上升期，從而映出對于個人生活、家庭、音樂事業(yè)的頌春。

對祖國發(fā)展之春的由衷贊頌。正是因為經(jīng)歷了國民黨政府的拘禁與迫害，所以當(dāng)中華人民共和國成立之時，江文也有了無法比擬的民族歸屬感與認同感，對于國家有著無比美好的憧憬與歌頌。

對于民族未來之春的由衷贊頌。1948年冬，江文也謝絕了友人的邀請，堅決留在了北京，為了堅持自己的音樂理想，挖掘和探索中華民族的音樂瑰寶。1950年 4月24日，中央音樂學(xué)院召開全院大會，宣布江文也為中央音樂學(xué)院作曲系教授，不惑之年的江文也感到與自己的創(chuàng)作理想無比契合，為中國民族音樂事業(yè)春天的到來吶喊與頌春。

三、《頌春》所展示的美學(xué)理想

依照作曲家年齡來看，1951年，江文也41歲，正是意氣風(fēng)發(fā)，形成個人創(chuàng)作風(fēng)格的年紀；但是依照作品編號來看，小提琴奏鳴曲《頌春》（Op.59）卻為其晚期的作品。由于“反右”運動和“文革”給作曲家造成的身心傷痛與創(chuàng)作停滯，令人感到甚是惋惜和心痛。筆者將通過三個方面來論述江文也的美學(xué)理想。

（一）凸顯中華民族傳統(tǒng)

民族性。江文也出生在臺灣，當(dāng)時的臺灣為日本殖民地，其接受的早期音樂教育與個人音樂事業(yè)的開端皆是在日本。在日本期間，江文也首先接觸到的即是20世紀的各種作品及作曲技法，并尤為鐘愛巴托克的作品，巴托克民族主義的創(chuàng)作思潮滲入到江文也的創(chuàng)作理念中。同時，作為一個二等公民，在日本自然不被重視甚至是被排擠，即使在其第一號作品《臺灣舞曲》獲得了第十一屆奧運藝術(shù)競賽的特別獎。種種不公正的遭遇使江文也從早期創(chuàng)作開始，就較為突出了民族元素的概念，而這個民族元素概念所涵蓋的即是其故鄉(xiāng)臺灣與所尋找根源——中國。

另一方面，江文也在日本時期創(chuàng)作的作品如《臺灣舞曲》及前身《來自南方島嶼的交響樂素描》、《四首高山族之歌》、《臺灣山地同胞歌》等，盡管作品名稱都是以家鄉(xiāng)臺灣為主題，卻沒有半點取自臺灣原住民或民歌的素材，這些作品皆是江文也對于臺灣臆想出的印象之描繪，所展現(xiàn)出的民族元素是非常抽象的。在深受恩師齊爾品的“歐亞合璧”的民族創(chuàng)作理念影響之下，1938年江文也來到了北京，在中國真切感受之后，其創(chuàng)作風(fēng)格與之前有著很大的轉(zhuǎn)變，其作品中民族性元素與在日本時期相比，更為具象。如《孔廟大晟樂章》、《北京素描》、《天壇賦》、《第三鋼琴奏鳴曲—江南風(fēng)光》、鋼琴敘事曲《潯陽月夜》等都是在對于中國的傳統(tǒng)文化進行學(xué)習(xí)研究之后所創(chuàng)作的代表性作品。這些作品中包含有清晰的傳統(tǒng)音樂、民間音樂或是古樂的素材，“以近代科學(xué)的方法來復(fù)興而永久保存中國各種的‘樂’；又根據(jù)此中國古樂的精神而創(chuàng)造一種新音樂以貢獻于世界樂壇”④。清晰地反映了自回到中國約八年之后，欲將中國音樂發(fā)揚傳播于世界的愿景和理想，不僅如此，1941年江文也完成出版了著作《上代中國正樂考——孔子音樂論》，更是對于儒家“正樂之精神”與中國民族風(fēng)格音樂創(chuàng)作的理論支撐。

1947年9月，江文也在《寫于〈聖詠作曲集〉完成后》一文中寫到，“我知道中國音樂有不少缺點，同時也是為了這些缺點，使我更愛惜中國音樂?！疑類壑袊魳返摹畟鹘y(tǒng)’，每當(dāng)人們把它當(dāng)做一種‘遺物’看待時，我覺得很傷心。”此時的江文也正遭遇人生的低谷，在所吸收中國文化及所創(chuàng)作的作品之外，對于自己今后的創(chuàng)作之路進行了反思，可以看出對于整個中國傳統(tǒng)音樂的所知所想，更看出其凸顯中國民族新音樂創(chuàng)作風(fēng)格的決心，經(jīng)過近十余年的積累與沉淀，1949年之后，江文也創(chuàng)作了鋼琴套曲《鄉(xiāng)土節(jié)令詩》、鋼琴綺想曲《漁夫船歌》、鋼琴奏鳴曲《典樂》、小提琴奏鳴曲《頌春》、管弦樂《汨羅沉流》、鋼琴三重奏《在臺灣高山地帶》、管弦樂《俚謠與村舞》等作品，此時正是他中國民族風(fēng)格創(chuàng)作最為成熟的時期，在有了真正的歸屬感之后，作品中的民族性則更為具象和富有生命力。

（二）吸納西方音樂先進理念

先進性。20世紀初，日本的音樂創(chuàng)作相當(dāng)發(fā)達，涌現(xiàn)出了一批本土音樂家及作品，音樂文化氛圍是整個亞洲最為發(fā)達的國家之一，整個音樂界所崇尚的如斯特拉文斯基、巴托克等音樂家的20世紀早期音樂風(fēng)格及創(chuàng)作技法，與當(dāng)時的歐洲音樂接軌，創(chuàng)作思維也是較之19世紀末的浪漫主義風(fēng)格更為前衛(wèi)和張揚個性，江文也則是在這種環(huán)境下開始自己的音樂生涯的。“在我過去的半生，為了追求新世界，我遍歷了印象派、新古典派、無調(diào)派、機械派……等一切近代最新的作曲技術(shù)，……”[7]，這是江文也對于自 1923年到日本接觸學(xué)習(xí)音樂至 1947年回到中國之后，對于此段人生所學(xué)所用的音樂創(chuàng)作技法的自我總結(jié)。同時，江文也的學(xué)習(xí)音樂之旅亦開始于抄寫總譜和聽唱片，從音樂本體和音響來直觀接觸音樂，之后再開始音樂的寫作訓(xùn)練。對于這段經(jīng)歷的體會，江文也在《“作曲”的美學(xué)的觀察》一文中曾總結(jié)道：1、在“無意識”之中，受到了許多經(jīng)驗及準備。2、受到“靈感”的襲擊，在觀察上發(fā)生了急劇的變化。3、遺失者“無意識”而給它發(fā)展形成。[8]（P202）可見無論是在音樂創(chuàng)作技法還是創(chuàng)作理念上，江文也都是走在當(dāng)時世界的最前沿，作為一個殖民地的二等公民，獲得奧運藝術(shù)競賽的特別獎，是對于其吸納了20世紀現(xiàn)代音樂先進理念的肯定，而這些先進的理念對于江文也的影響，也充分表現(xiàn)在作曲家的作品中。

眾所周知，室內(nèi)樂是交響樂的雛形和基礎(chǔ)，室內(nèi)樂寫作水平的高低關(guān)系到管弦樂作品寫作是否成功的一個重要因素，如其創(chuàng)作的管弦樂作品《俚謠與村舞》（Op.64）的前身即是《頌春》的二、三樂章，同時，江文也作曲技法有著堅實的基礎(chǔ)，這部作品也是唯一一部由室內(nèi)樂作品改編而來的，從音樂創(chuàng)作角度出發(fā)，從旋律寫作、和聲編配、聲部平衡交錯等方面來看，室內(nèi)樂版本與管弦樂版本皆是經(jīng)典。以此為鑒，當(dāng)今許多作曲家的管弦樂作品空洞、無音樂生命力的重要突破點，即是教學(xué)過程中的室內(nèi)樂寫作，這個對于后來從事音樂創(chuàng)作的人應(yīng)該是非常值得深思的問題。

20世紀50年代，新中國呈現(xiàn)出全面建設(shè)社會主義的局面，音樂創(chuàng)作進入了一個高產(chǎn)但風(fēng)格相似的共性時期，這些作品在除了借鑒和吸收民族音樂元素外，更多的是反映了當(dāng)時人們極具革命情懷的時代精神，而專業(yè)性較強的重奏作品創(chuàng)作在一段時間內(nèi)基本上沒有。相比之下，江文也所著當(dāng)時唯一的一首小提琴奏鳴曲《頌春》，以室內(nèi)樂高雅精致的藝術(shù)形式，將小提琴和鋼琴兩種樂器的風(fēng)格及樂器的特性很好地融合一起，結(jié)合了時代精神與民族素材，與其他作品相比更具有音樂性和藝術(shù)性，且在21世紀的今天聽來一樣的清新脫俗，個人風(fēng)格特征鮮明，這是非常難得的。以上種種，得益于作曲家所擁有的20世紀現(xiàn)代音樂先進理念、扎實的作曲功底及音樂的天賦，環(huán)顧同時期的中國，幾乎無人有如此能力。

（三）在中西古今的交匯中彰顯東方藝術(shù)的獨特性

浪漫性。江文也是一個崇尚浪漫主義的人，早在其就讀于日本長野縣上田中學(xué)的時候，就為所崇拜的詩人島崎藤村⑤的多首詩譜寫過曲，這種浪漫主義色彩的特點融入其日后的音樂創(chuàng)作中。1938年來到中國之后，更是醉心于中國古代的詩詞歌賦，中西結(jié)合創(chuàng)作了大量的作品，而這些作品名稱都有著文學(xué)與藝術(shù)結(jié)合的考量，富有浪漫主義色彩，如《白鷺的幻想》、《田園詩曲》、《北京素描》、《汨羅沉流》等。到了1949年，執(zhí)著于內(nèi)心理想主義與浪漫主義的江文也，心中最為牽掛的是中國傳統(tǒng)文化，婉拒友人的邀約，最終選擇留在北京。

江文也將中國古曲改編成鋼琴作品的創(chuàng)作是一種類似古代文人的浪漫灑脫之情，而以室內(nèi)樂形式來展現(xiàn)美好的事物思想更是一種浪漫的情懷，《頌春》中第一樂章392小節(jié)，看似長但聽起來卻不冗長，整個樂章動靜相宜，類似一篇音樂散文，讓人意猶未盡。第一樂章的主題二，猶如散文般的樂句，極具畫面感，頌出“春”的多個含義，也盡現(xiàn)出作曲家的浪漫主義精神。而這種浪漫的精神和熱情也被帶入到其所要中國創(chuàng)作風(fēng)格的探索之路中。“中國音樂好像是一片失去了的大陸，正在等著我們?nèi)ヌ诫U。……追求總不如舍棄，我該徹底舍棄我自己！……是的，我該徹底舍棄我自己！”[7]。這是江文也對于前半生創(chuàng)作之路的反思和醒悟，跳出為了技術(shù)而創(chuàng)作的思維模式，認為只是手段，決心吸納作為手段的20世紀各種現(xiàn)代作曲技術(shù)，重新融合挖掘探索并最終重現(xiàn)中國音樂之博大，這種決心來自于對中華民族音樂文化追根溯源的自豪感，這也是與整個民族和國家是密不可分的。

承接前文，在1940年《孔廟大晟樂章》的唱片序言里，江文也提到“法悅境”似的音樂，[9]（P301）這種無喜無憂的意境，一種融入心底，促使靈魂升華的音樂，是江文也對于儒家音樂的意解和其希望建構(gòu)“東方音樂美學(xué)”[10]（P308）的理想，在《頌春》的第二樂章，也富有這種美學(xué)理想。第二樂章為搖籃曲式平靜的行板，是整首作品中最能表現(xiàn)江文也所認知的中國文化氣質(zhì)與審美。整個樂章充滿著祥和之意，希望之音，符合整首作品的積極心態(tài)。劉靖之教授所著的《中國新音樂史論》中論及到“第二樂章開始樂段質(zhì)樸感人、如念佛經(jīng)，頗有出世之意”[4]（P438），出世之意于佛教中意為脫離凡世間的煩惱和誘惑，此論述筆者覺得意外與不解。1957年整風(fēng)運動和“反右”運動開始，江文也被錯劃成“右派”。同年創(chuàng)作的管弦樂作品《俚謠與村舞》的俚謠樂章正是在第二樂章的基礎(chǔ)上進行了改編和擴增。整個作品反映了當(dāng)時作曲家所遭遇之心境，在開頭的第 4小節(jié)便開始出現(xiàn)不和協(xié)的旋律片段，此旋律片段貫穿整個俚謠樂章，同時，在第24小節(jié)開始使用打擊樂器—木魚，所意梵唄之聲，出世之響。江文也雖然始終想實現(xiàn)“法悅境”的理想，但終究還是被塵世所左右，表現(xiàn)了不安、失望想要抽離現(xiàn)實卻又無可奈何的音樂形象，與祥和、春意盎然的《頌春》第二樂章相比，截然相反，劉靖之教授所論述的出世之意用在此作品的評論，筆者認為更為合適。從這兩部作品可以看出江文也心情、生活的變化，用同樣的主題旋律來表達兩種不同的真實情感，兩個作品所具有的關(guān)聯(lián)在他創(chuàng)作生涯中是具有一定的特殊性和代表性。兩個不同情感產(chǎn)生也是隨著整個國家的時代背景變化而產(chǎn)生的，音樂和國家是具有緊密聯(lián)系的。

結(jié) 語

小提琴奏鳴曲《頌春》創(chuàng)作于新中國成立之初，人民群眾對于新生活和未來都充滿了熱情與憧憬之情，江文也也不例外。整部作品小提琴與鋼琴兩個部分平衡和諧，感情細膩，既有西方室內(nèi)樂小提琴奏鳴曲的文藝內(nèi)斂的感覺，又有淳樸無華的中國民族風(fēng)格。而小提琴和鋼琴的樂器屬性與表現(xiàn)力被發(fā)揮的淋漓盡致。同時，又以簡潔的寫作手法，勾勒出春天的溫暖畫面，這些都來源于作曲家天賦、前半生所積累下的復(fù)雜的人生經(jīng)歷、扎實的寫作功底和巧妙的創(chuàng)作思維，更得益于其對于自身創(chuàng)作方向的清晰定位、對音樂思想和美學(xué)理想有著系統(tǒng)的理論支撐。整首作品非常室內(nèi)樂化，與同時期的中國小提琴作品相比，《頌春》無疑更具有音樂性和藝術(shù)性。它是 1949年-1979年新中國唯一的一部小提琴奏鳴曲作品，作為一部現(xiàn)在近乎被人遺忘的作品，應(yīng)該被更多的人去了解和熟知，來肯定它的藝術(shù)價值。

作為20世紀中國最偉大的音樂家之一，筆者希望通過對于此首作品的研究讓世人更全面客觀地認識關(guān)注到江文也的創(chuàng)作尤其后半生的作品與創(chuàng)作思想，認識到他的藝術(shù)成就和對于中華民族音樂發(fā)展所作之貢獻。而在2016年12月9日由中央音樂學(xué)院主辦的《江文也全集》首發(fā)式與研討會上，中國文聯(lián)副主席、中國音協(xié)主席、中央音樂學(xué)院副院長葉小綱先生對于江文也不同時期的作品給予了高度評價，全集主編王次炤先生更是以《江文也的內(nèi)心世界》一文作為此全集的序，全文對于江文也的生平與創(chuàng)作進行了高度概括，并對其在中國近現(xiàn)代音樂史上的貢獻與地位也同樣給予高度肯定。正如華人世界里最早研究江文也的臺灣學(xué)者張己任教授所說的，他在音樂上的成就是臺灣人的驕傲，更是中國人的榮耀。[11]江文也在其所著《上代中國正樂考》一書的結(jié)尾之言，“然而，音樂永恒地與國家同在，那永遠是一國的歌曲，人民的聲音?！盵12]（P150）

注釋：

①對于江文也生平與作品的研究，最早由臺灣學(xué)者張己任、韓國忠、謝里法等于20世紀80年代初開始關(guān)注，迄今為止兩岸三地舉行過四次江文也紀念研討會（1990年香港大學(xué)主辦、1992年臺北縣立文化中心舉辦、1995年中央音樂學(xué)院主辦、2003年臺灣中央研究院主辦），數(shù)場紀念音樂會，出版四部研討會論文集和一部《江文也文字作品集》。

②對于涉及《頌春》研究的共有三篇，劉靖之著：《江文也紀念音樂會樂曲簡介》，收錄于《民族音樂研究第三輯—江文也研討會論文集》，香港大學(xué)亞洲研究中心和香港民族音樂學(xué)會聯(lián)合出版，1992年版。湯瓊著：《簡評江文也的小提琴奏鳴曲〈頌春〉》，蘇夏著：《春天和他的彷徨者—淺談江文也的〈頌春〉及〈俚謠和村舞〉》，以上兩篇收錄于梁茂春、江小韻主編：《論江文也—江文也紀念研討會論文集》，中央音樂學(xué)院學(xué)報社出版，2000年版。除此之外，蘇夏著：《江文也部分樂隊音樂作品評價—在臺北市中央研究院臺灣史研究所江文也先生逝世二十周年紀念學(xué)術(shù)研討會上的發(fā)言》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2004年第1期。該文研究了江文也的三首代表性的管弦樂作品，其中對于《俚謠與村舞》的研究以及這首樂隊作品與《頌春》的聯(lián)系與由來，以倒敘的觀點來看《頌春》的研究方式給予筆者很大的啟發(fā)。另外，本文研究的《頌春》樂譜版本為北京人民音樂出版社1982年版。

③根據(jù)淡水三芝鄉(xiāng)戶政事務(wù)所戶籍資料，三芝只是其戶籍所在地，實際出生地可能為臺北市大同區(qū)大稻埕。

④1945年6月《中國歷代詩詞與民歌獨唱會》的節(jié)目單上江文也的“謹白” 。

⑤島崎藤村（1872-1943），日本詩人、小說家。以第一本浪漫詩集《若菜集》，開創(chuàng)了日本近代詩的新境界。

[1]江文也著；江小韻譯.“樂”文化的特異性[A].劉靖之主編.民族音樂研究第三輯——江文也研討會論文集[C].香港大學(xué)亞洲研究中心和香港民族音樂學(xué)會聯(lián)合出版，1992.

[2]李嵐清.探索中國風(fēng)格新音樂創(chuàng)作的先驅(qū)者——江文也[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2008（2）.

[3]謝里法.記紐約江文也作曲發(fā)表會[A].音樂大師江文也[C].臺北：敦理出版社，1984.

[4]劉靖之.中國新音樂史論（上）[M].臺北：耀文發(fā)行，1998.

[5]吳韻真.伴隨文也的回憶[A].劉靖之主編.民族音樂研究第三輯——江文也研討會論文集[C].香港大學(xué)亞洲研究中心和香港民族音樂學(xué)會聯(lián)合出版，1992.

[6]蘇夏.江文也部分樂隊音樂作品評價—在臺北市中央研究院臺灣史研究所江文也先生逝世二十周年紀念學(xué)術(shù)研討會上的發(fā)言[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，2004（1）.

[7]江文也.寫于《聖詠作曲集》完成后[A].《聖詠作曲集》第一卷[C].北平方濟堂圣經(jīng)出版，1947.載張己任主編.江文也文字作品集[Z].臺北：臺北縣立文化中心出版，1992.

[8]修海林.江文也的音樂思想[A].劉靖之主編.民族音樂研究第三輯——江文也研討會論文集[C].香港大學(xué)亞洲研究中心和香港民族音樂學(xué)會聯(lián)合出版，1992.

[9]江文也著；江小韻釋義.孔廟的音樂——大晟樂章[A].劉靖之主編.民族音樂研究第三輯——江文也研討會論文集[C].香港大學(xué)亞洲研究中心和香港民族音樂學(xué)會聯(lián)合出版，1992.

[10]江文也.孔廟大晟樂章[A].劉靖之主編.民族音樂研究第三輯——江文也研討會論文集[C].香港大學(xué)亞洲研究中心和香港民族音樂學(xué)會聯(lián)合出版，1992.

[11]黃怡.傳統(tǒng)的對白——訪張己任談江文也及其作品[A].韓國鐄，林衡哲.音樂大師江文也[M].臺北：敦理出版社，1984.

[12]江文也著；陳光輝譯.孔子音樂論[A].載張己任主編.江文也文字作品集[C].臺北:臺北縣立文化中心，1992.