李由

2017年6月，筆者有幸赴寧夏，參加第十五屆中國戲劇節(jié)，觀摩了新編歷史揚(yáng)劇《史可法——不破之城》。

能在塞北看江南的揚(yáng)戲，這似乎是一種文化跨越。更出乎意料的是，寧夏大劇院幾乎坐滿，看來江南的文化在“塞上江南”也早無藩籬和隔閡。

新編歷史揚(yáng)劇《史可法——不破之城》講述的是公元1645年，清兵南下，欲取江南。時(shí)任南明兵部尚書的史可法鎮(zhèn)守?fù)P州，在諸鎮(zhèn)不救、朝廷不援的絕境下，以三千將士對陣十萬清軍。面對生死刀斧，史可法肝膽慷慨、正氣凜然，與揚(yáng)州軍民一起，鑄就了中華民族精神氣節(jié)的“不破之城”！

對于“四折一楔子”形式的揚(yáng)劇，筆者接觸甚少。依稀記得以前好像聽過《王昭君》的某唱腔，但那時(shí)的注意力是在揚(yáng)劇音樂的特色上。這次在第十五屆中國戲劇節(jié)上看完一整出揚(yáng)劇，還是頭一遭。

因?yàn)楣P者畢竟對戲曲知之甚淺，除了現(xiàn)場聽到類似于“梅開似我碧血濺，梅落為我掩孤魂。嶙峋梅枝如傲骨，不移堅(jiān)貞是梅根。后來如若將我問，還向梅花嶺上尋……”時(shí)感到陣陣激動(dòng)外，其他的似乎也說不出“所以然”來。

不懂就不能亂說，只好說點(diǎn)略知一二的內(nèi)容。

中國的傳統(tǒng)戲曲有300余種，其戲曲音樂和表演形式各不相同，每一個(gè)劇種都有其獨(dú)特的音樂表現(xiàn)形式。

揚(yáng)劇由花鼓戲、清曲、香火戲合流發(fā)展而來，其中“揚(yáng)味十足”的香火戲因唱腔高亢粗獷，常稱“大開口”。以筆者粗淺的了解，這部《不破之城》，應(yīng)該是以“大開口”為主要曲牌。“大開口”使《不破之城》具有了“史詩般的壯麗”。加之《不破之城》很多曲牌交錯(cuò)使用，整部戲不僅好看，而且好聽。

戲曲音樂作為我國傳統(tǒng)戲曲表演中的重要支撐，在傳統(tǒng)戲曲音樂發(fā)展中，樂器的個(gè)性化應(yīng)用賦予了不同劇種不同的藝術(shù)風(fēng)格和地域魅力。在此之中，傳統(tǒng)樂器的使用成為了我國傳統(tǒng)戲曲音樂風(fēng)格形成的關(guān)鍵。

傳統(tǒng)的戲曲配樂分“四部”（吹、拉、彈、打）和“三大件（三架頭）”（京劇之京胡、月琴、京二胡；梆子之板胡、梆笛、笙；粵曲之高胡、揚(yáng)琴、秦琴；越劇之主胡、副胡、琵琶，等等），這些主奏樂器的樂師與鼓師共同掌握著全劇的情緒與節(jié)奏。后來，各劇種根據(jù)文武場的不同需求，逐漸加入了嗩吶、笙、琵琶、三弦、中阮、大阮、二胡、中胡、大胡等樂器，有些樂隊(duì)甚至達(dá)到了中小型民族管弦樂的規(guī)模。

我國戲曲音樂工作者在樂隊(duì)編制、音響造型、音樂表現(xiàn)力等方面有很多創(chuàng)新發(fā)展。隨著西洋樂器在我國的廣泛應(yīng)用，西洋樂器與中國戲曲音樂的結(jié)合也越來越多。

根據(jù)可查到的資料顯示，戲曲音樂最早與西洋樂器融合的是越劇。1942年，中國越劇泰斗、越劇袁派創(chuàng)始人袁雪芬提出要改革越劇，開始有意識(shí)地對戲曲音樂進(jìn)行改革，她請來一批專業(yè)的音樂工作者，組成了一支多聲部的戲曲伴奏樂隊(duì)。自此，西洋樂器開始了和中國傳統(tǒng)戲曲的“融合”。雙簧管、銅管、長笛、大提琴甚至鋼琴也在一些戲曲作品中頻頻出現(xiàn)。大家熟悉的“樣板戲”應(yīng)該是最“深入人心”的走中西“混搭”形式的“樣板”。

中國戲曲是一個(gè)開放的結(jié)構(gòu)，雜取百家，融會(huì)貫通，是戲曲的生命力所在。戲曲改革，也在保留傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，更多吸取了現(xiàn)代元素。

總體來說，傳統(tǒng)戲曲的“場面”中引入西洋樂器，一是可以彌補(bǔ)傳統(tǒng)樂器表現(xiàn)力和功能性的不足。比如，我們傳統(tǒng)戲曲的低音樂器一直是個(gè)“缺項(xiàng)”，無論從和聲或者織體上都顯得不太“豐滿”。因此，現(xiàn)在有些戲曲樂隊(duì)里總“很不情愿”地戳著“人高馬大”的Cello（大提琴）來保證低音織體，但怎么看都別扭；二是可以促進(jìn)傳統(tǒng)戲曲音樂的拓展和創(chuàng)新，可以擴(kuò)大作曲者的創(chuàng)作空間；三是可以使傳統(tǒng)戲曲音樂走向多元化、多維度發(fā)展。

但中國戲曲畢竟是中國戲曲，近千年來，我們的戲曲經(jīng)歷了各種“融合和進(jìn)化”，已在劇本、程式、樂隊(duì)及服化道等方面具有了自己的特點(diǎn)，這既是中國戲劇獨(dú)特的魅力更是中華文化獨(dú)有的符號(hào)，這種魅力使得我們的傳統(tǒng)戲曲能薪火相傳、歷久彌新、生生不息。

西洋樂隊(duì)及西洋樂器是思辨下的立體與豐滿，我們的民族樂器則是情緒下的空靈與裊娜。所以，前者有科學(xué)理性的和聲與旋律體系，后者有“水墨丹青”般的靈動(dòng)、抒情，空谷回聲、余音繞梁……

從藝術(shù)的品質(zhì)和表達(dá)上，兩種音樂體系并無高下之分，就如我們兩根弦的胡琴并不比四根弦的提琴缺乏表現(xiàn)力一樣，區(qū)別僅僅是所建立的文化系統(tǒng)不同。這正如我們在音樂學(xué)院常常會(huì)看到學(xué)習(xí)斯波索賓《和聲學(xué)》的學(xué)生在“計(jì)算”音程與和弦，學(xué)習(xí)嵇康《廣陵散》的學(xué)生在研讀幾乎沒有樂理標(biāo)識(shí)的減字譜一樣。

這次到寧夏參加第十五屆中國戲劇節(jié)，觀摩的新編歷史揚(yáng)劇《史可法——不破之城》版本在音樂創(chuàng)作和樂隊(duì)構(gòu)建上也采用了大量的西洋樂器，一只Flute、一只Clarinet、一只Oboe、五把Violin、三把Cello和一把Bass，甚至還有一臺(tái)Synthesizer（似乎是做效果兼做織體）。除去揚(yáng)劇本身需要的樂器，單從這個(gè)編制上看，除了銅管外，常用的Orchestral都上了。

若離開揚(yáng)劇本身，單從音樂本體來講，作曲家趙震方先生（本劇作曲）確實(shí)做到了“絲綢般的柔美”與“史詩般的壯麗”，把史可法和他的“為民奔波，為國謀劃”精神渲染得淋漓盡致。

但中國戲曲畢竟是中國戲曲，如巴渝川戲、山西晉劇、陜西秦腔、河南豫劇、安徽黃梅戲、江浙越劇等和揚(yáng)劇一樣，相對“小眾”的地方戲種全國有三百多個(gè)，它們的“百年傳承”依賴的恰恰就是自身獨(dú)特的藝術(shù)特質(zhì)和強(qiáng)烈的地域文化特色。離開這兩點(diǎn)，“本不立，道不生”，地方戲就不“地方”了，“獨(dú)特魅力”也不“獨(dú)特”了。因此，在地方戲曲中如此大量“創(chuàng)新性”地使用Orchestral，似乎不是一個(gè)妥帖的行為。畢竟用Orchestral伴奏“剪剪花”、演奏“道情”總覺得“揚(yáng)味不正”。

著名昆劇表演藝術(shù)家、上海昆劇團(tuán)原團(tuán)長蔡正仁2012年看了《2012牡丹亭》后，就對該劇的“昆味不正”進(jìn)行過嚴(yán)厲批評：“我看了以后比較生氣，這一版對昆曲的傳統(tǒng)采取了隨心所欲的態(tài)度，讓我感到失望和不能忍受……音樂的干擾要毫不留情地去掉……”

戲曲畢竟不是我們這個(gè)時(shí)代所產(chǎn)生的新生事物，它產(chǎn)生的時(shí)代背景已不復(fù)存在，無節(jié)制的改良與創(chuàng)新只會(huì)讓它失去自己真正的原貌。

我們不反對各種嘗試與創(chuàng)新，但是傳統(tǒng)，還是要保留好最基本的屬性，這是底線，一旦這個(gè)底線被突破，那我們的傳統(tǒng)便沒了根基與歸屬。

因而，尊重戲曲藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律和自身美學(xué)要求，科學(xué)的選擇和繼承戲曲百年傳統(tǒng)之精華，踏踏實(shí)實(shí)沿著“傳與承”的思路前進(jìn)，才能將古老的“遺形物”之“美學(xué)品格”保留下來。