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一、關于布索尼-巴赫《恰空》舞曲的背景

1.關于恰空

“chaconne”這個詞的詞源已經(jīng)遺失在古老的歷史中。有各種權威學者將“Chaconne”這個詞歸類于不同的來源，從十七世紀的西班牙“Chacon”，到西班牙“Chica”（快步舞）舞曲，或者是意大利的“chico”，甚至是法國的“chanson”等等。但是不論它的名字是什么，一般認為它的音樂風格包含了兩種類型：一是有種活躍興奮甚至有點喧鬧的墨西哥舞曲，最終還從西班牙流傳至意大利，最終流傳到法國。二可能是出現(xiàn)于西班牙統(tǒng)治時期墨西哥的一種送葬者之舞，被命名為“西班牙恰空”。

《新格羅夫音樂與音樂家辭典》對“恰空”的解釋為：恰空，Chaconne，法語、西班牙語為chacona，意大利語為eiaecona，來源于恰空舞蹈，是巴洛克時期的一種三拍子的舞曲，一種被稱為“舞歌”（dance—song）的藝術形式，最早起源于拉丁美洲，大約在16世紀末由墨西哥傳入西班牙，17世紀流行于整個西班牙。與此同時，恰空與五弦吉他一并傳入意大利，這時的恰空，已經(jīng)有了一定的和聲進行，成為舞蹈的伴奏，習慣上用變奏套曲的形式寫成，或根據(jù)一個固定低音（ground bass）發(fā)展而成，或根據(jù)一個程式化的和聲I-V-VI-V進行，通過幾次短的反復，然后在各個反復中進行變奏而成。

2.布索尼與其巴赫《恰空》改編曲

（1）布索尼及其改編曲

意大利作曲家、鋼琴家費魯喬·米凱朗琪羅·本韋努托·布索尼（Ferruccio Dante Miehelangiolo Benvento Busoni，1866—1924）是浪漫主義時期的藝術家，也是建立新古典主義者的先驅(qū)人物。他修訂，歸納巴赫的作品，并且改編巴赫、李斯特等作曲家的音樂作品，把它們重新推進到一個新高度，同時他又有自己的音樂理論和個性。

布索尼由于他在青年時期所創(chuàng)作的改編曲，而被世人所熟悉?！笆抢^李斯特后最偉大的鋼琴改編曲作家”。布索尼十分敬仰巴赫，尊稱其為現(xiàn)代鋼琴演奏藝術典范，巴赫對其影響也能在其藝術生涯中顯現(xiàn)。在早期的音樂教育中，布索尼的父親起到了決定性的作用，布索尼對巴赫的熱情也源于幼年時期父親的影響。在他的父親看來，巴赫清晰的旋律起伏以及巴赫本人的教育意義，特別適合用于啟蒙兒童。

良好的家庭教育使布索尼養(yǎng)成善于思考勤于學習的習慣，他頭腦清晰，邏輯嚴謹，創(chuàng)作上有著完善的技術和豐富的想象力和審美力，特別在旋律寫作上，經(jīng)常巧妙地結合一些民歌和圣歌的旋律來創(chuàng)作，在旋律寫作上更加多樣化。他曾在《音樂美學新構想》中寫道：“假設沒有時間的無所不在，絕對的現(xiàn)代是不存在的，而古老的傳統(tǒng)則是永存的?！彼幸痪淇陬^禪：“總是重新開始”（Toujours recommences），這句口頭禪成為他日后創(chuàng)作的追求和準則，表達他不斷求新的愿望。

他對巴赫作品的改編可以分為三種類型：“arrangement”、“transcription”和“free transcription”3：其中，”arrangement”和”free transcription”都是借用了巴赫原作中的材料和素材，同時結合布索尼自己的新樂思所創(chuàng)作的作品，而”transcription”則是直接將巴赫的作品完整地“移植”到另一種樂器上。其中，“移植”類改編曲按其移植樂器的種類，可分為管風琴音響類和小提琴音響類。恰空就是屬于完整地把巴赫小提琴作品“移植”到鋼琴上的作品。

1891年～1892年間，布索尼在波士頓改編了巴赫的恰空。他把這首作品獻給著名的作曲家和鋼琴家達爾貝特。

二、創(chuàng)作風格特點

由于小提琴和鋼琴表現(xiàn)力的差異，可以發(fā)現(xiàn)，在小提琴作品移植到鋼琴上時，當小提琴的旋律娓娓而唱時，鋼琴卻可以運用和弦和多個聲部烘托出龐大的聲響。如果我們這樣看待巴赫和布索尼，那么，他們也許只是有個相似的輪廓而已。

在這首作品中，除了曲式結構、調(diào)性和聲幾乎沒有改變之外，布索尼用了許多獨特的手法去處理其中的音樂素材。他大大增加了樂譜所承載的信息，在改編譜中加入了多種多樣的音樂術語以及演奏法標記，包括速度、情感、觸鍵、力度、踏板等方面的內(nèi)容，這為作品的音樂表現(xiàn)注入了更多顯而易見的變化，帶來了更加細膩的、漸變的、甚至夸張的、大膽的音樂表現(xiàn)力，這很顯然是浪漫主義時期的音樂表現(xiàn)手法，有些后來也成為20世紀音樂的特點。這也可以說是布索尼自身對于巴赫作品音樂情感的解讀。

1.保持原作的體裁形式

恰空屬于變奏曲體裁，所以它的格式通常很規(guī)整。布索尼改編的巴赫，其結構與原作基本上保持一致，樂曲由一個八小節(jié)的主題及根據(jù)主題不斷發(fā)展三十七次變奏組成，共262小節(jié)。根據(jù)調(diào)性布局，我們可以把全曲分為三個部分，第一部分是主題與前20個變奏，d小調(diào)。第二部分是變奏21到變奏30，D大調(diào)。第三部分是變奏31到變奏37，d小調(diào)。樂曲通過同主音大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)，求得色彩上的明暗對比。

而巴赫原曲中在小提琴的樂譜上，我們可以發(fā)現(xiàn)整首樂曲由8小節(jié)的主題、30個變奏及主題的再現(xiàn)組成，全曲257個小節(jié)。前面我們已經(jīng)根據(jù)調(diào)式的變化把它分為了三個部分：

從上面分析所得，可以看出鋼琴版本比小提琴版本多了5個小節(jié)，布索尼在部分變奏左了擴充和添加。

2.增加和聲的襯托及聲部的數(shù)量

布索尼在改編巴赫的作品時，似乎沒有打算完全遵守原作中的巴赫風格，他把小提琴版恰空的主題加工得入木三分，而且還把和聲部分的襯托做得更加復雜，增加空間感和和聲上的對比，從布索尼對于恰空主題的“強化”和對和聲“密集”的處理，就可以看出來。他不僅填充著空間，而且還在拓展空間。

以 八度的形式強調(diào)旋律。

例如，第6變奏，巴赫原版只是單音旋律，而布索尼改編后，變成了雙手同時奏出旋律，而且增加了高低聲部的對比，使聲部的層次在一定程度上飽滿了，從縱向拓寬了聲音的立體感，避免了因為單薄的單音演奏在鋼琴上演奏所帶來的單調(diào)感。

例3a：巴赫原譜 48—51小節(jié) 變奏6

例3b：布索尼改編版 49—52小節(jié) 變奏6

3.使小提琴技法鋼琴化

在改編版本中，布索尼把小提琴的演奏技法用鋼琴模擬出來，追求與原作的相同的效果和情感，而且更具有鋼琴聲交響化的聲音。比如將小提琴的演奏技法連續(xù)快速小連弓，在鋼琴上改成雙手斷奏演奏迅速交替完成。除了模仿小提琴的奏法外，在音響和效果上，不僅與小提琴快速小連弓相似，而且比之更具有穿透力和共鳴感。

例5a：巴赫原譜 88—89小節(jié)

例5b：布索尼改編版 94—95小節(jié)

因為鋼 琴自身的限制，小提琴有許多的奏法在鋼琴上是很難表現(xiàn)出來了。例如撥奏、滑奏、柔弦、跳弓等，甚至一個長音，都沒有辦法在鋼琴上面表現(xiàn)出來。但是布索尼就用了很巧妙的方法，把小提琴的效果用鋼琴展現(xiàn)出來。

例5c：巴赫原版 第34變奏 236—239小節(jié)

例5d：布索尼改編版 第34變奏 240—244小節(jié)

結語

布索尼一生都在研究巴赫的音樂。對他來說，巴赫體現(xiàn)了人類創(chuàng)造力的最高水平，巴赫的風格影響了布索尼作曲技術中的各項技能。布索尼追隨著巴赫和李斯特的腳步，以他們的改編曲創(chuàng)作為典范。布索尼并不拘泥于巴赫的原作，他成功地抓住了恰空的精髓，還融入了一種浪漫派的風格。他的改編曲表明，我們能夠以鋼琴來重新想象原作那極富激情的演奏過程，同時又不讓聽眾覺得是對原作一板一眼的模仿。通過對這首《恰空》的分析，我們可以看到布索尼對巴赫原作的保持，對巴赫意圖的遵循。他在改編創(chuàng)作的時候，不僅把每個聲部的線條都改編出來，而且還在現(xiàn)代鋼琴上表現(xiàn)雄渾的音響效果。由于他改編此曲的時間正處于浪漫派晚期，因此他很自然地將那個時代的風格特征帶入到作品中。速度的伸縮自由，情感的夸張表達，音色的豐富變化，和聲的飽滿厚實等豐富的音樂語匯，都給這首恰空帶來新的生命力和藝術魅力。布索尼的這個改編曲雖然從某個角度來看有些偏離了原作風格， 但是，對于樂曲本身的莊嚴和輝煌，布索尼卻沒有作出改動，只是給原本宗教性質(zhì)的黑白世界添加了絢麗奪目的色彩，讓這個世界在鋼琴上鮮活起來，賦予新的生命，展示了更加戲劇性的人生。布索尼的這個改編曲是一個相當優(yōu)秀的鋼琴獨奏作品。他在這里用盡各種應有的技巧，旋律左右的裝飾也是極其復雜和飽滿的，用短短的十幾分鐘讓人經(jīng)歷了一生的喜怒哀樂。

[1]萊茵哈德·埃爾門.布索尼[M].北京：人民音樂出版社,2007

[2]張蓓荔,楊智寶.弦樂藝術史[M].北京：高等教育出版社,2004

[3阿倫·瑞德萊著王德峰,夏巍,李宏昀譯.音樂哲學[M].上海：2007：150～174

[4MarinaFabrikant.Bach-BusoniChaconne：APianoTranscriptionAna lysis[D].American：2006

[5]DentEdward.FerruccioBusoni-ABiography[M].London：OxfordU niversityPress,1794