摘要：在浙江東陽建筑木雕中，俗稱“牛腿”的撐拱位于檐柱外側(cè)突出部位，是外檐裝飾畫龍點(diǎn)睛之處，承載了東陽木雕的精華。本文重點(diǎn)介紹“牛腿”在明清時(shí)期的代表性作品、特點(diǎn)及其演變，通過分析了建筑木雕的材質(zhì)、技術(shù)、表現(xiàn)和圖案內(nèi)容，來探索東陽建筑木雕在當(dāng)代呈現(xiàn)的另一種可能性。

關(guān)鍵：東陽 建筑 木雕 牛腿 設(shè)計(jì)

東陽建筑木雕中最精彩的部分當(dāng)屬于外檐結(jié)構(gòu)中的撐拱。撐拱是一根起斜向支撐作用的圓木，是用以支撐挑檐或樓廂的承重構(gòu)件，它位于檐柱外側(cè)的突出部位，在柱和琴枋形成的直角之間。由于外檐在建筑中的位置相當(dāng)重要，東陽的撐拱在發(fā)展過程中形成獨(dú)特的彎曲姿態(tài)，因而被當(dāng)?shù)厝朔Q作“牛腿”，工匠對(duì)這個(gè)部位的雕刻都非常慎重、精細(xì)，是整棟建筑的點(diǎn)睛所在。

東陽木雕從明代晚期開始逐漸形成獨(dú)特的風(fēng)格，牛腿部件經(jīng)歷了從簡(jiǎn)到繁、從明代受西方建筑影響到清代逐漸回歸中式、從功能性到裝飾性再到敘事性，并在最后的階段進(jìn)入了文人意識(shí)的脈絡(luò)之中。在東陽木雕的發(fā)展過程中，一代代木雕藝人形成了自己對(duì)木頭材質(zhì)獨(dú)特的理解模式，創(chuàng)造了相適應(yīng)的雕刻技法，同時(shí)也形成了豐富的主題。而從傳統(tǒng)文脈的角度來看，東陽木雕的流變與中國(guó)藝術(shù)思想的流變一脈相承，只是在強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊下被長(zhǎng)期隱沒著。

東陽木雕雕刻形式與應(yīng)用

東陽木雕的特點(diǎn)與其專用的雕刻工具密不可分。傳統(tǒng)木雕學(xué)徒在拜師后，就開始制作工具。木雕工具主要分為斧子、鋸、鑿子幾類，其中最為關(guān)鍵的是鑿子。每個(gè)木雕藝人都會(huì)根據(jù)自己喜好制作一套鑿子，東陽木雕藝人最低配置標(biāo)準(zhǔn)就是30把毛胚刀和30把修工鑿，兩種合為一套。這兩種鑿根據(jù)鑿口又可分為平鑿、圓鑿、弧形鑿、蝴蝶鑿、三角鑿、踢底鑿、割刀。鑿子金屬部分由熟鐵和彈簧鋼組成，熟鐵用于鑿身，彈簧鋼則鑲在鑿刀口上。每把鑿子都需要經(jīng)過油石、紅磨石、剃刀磨石三種不同的磨刀石磨制出不同的削鐵如泥般的鋒利刀口。

學(xué)徒需下大工夫去磨制刀口，磨制過程中還要學(xué)會(huì)淬火。淬火太軟就要高溫?zé)t，太硬就要退火，退火時(shí)要把鑿子刀口放在火焰頂上，烤至金黃色，再放入水中降溫，這需要淬火人有著豐富的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)火候掌握到位。打造、安裝、磨制工具十分繁瑣，待整套工具整理好了，基本功也就掌握了。

與鑿子相適應(yīng)的則是一套既順應(yīng)鑿子物理形態(tài)，又考慮木材軟硬走向的獨(dú)特雕鑿技法，其落腳點(diǎn)在于木材本身性質(zhì)。東陽木雕用材以闊葉樹為主，即楓木、香樟木、梧桐木、銀杏木等，這是因地制宜的結(jié)果。一種專門雕刻工具的誕生，往往是契合了材料的物質(zhì)特性和表現(xiàn)能力，自然有其不可替代性。

在數(shù)百年發(fā)展過程中，東陽木雕藝人運(yùn)用以鑿子為主的工具創(chuàng)造出多種多樣的雕刻形式，這些雕刻形式也在不斷地發(fā)展著。傳統(tǒng)木雕技法基本上可分為斫毛坯和修光打磨，形式上有圓雕、浮雕、木刻、鑲嵌四大類。圓雕中有三維立體技法、立體群雕技法；浮雕中有淺浮雕技法、薄浮雕技法、中浮雕技法、高浮雕技法、三層鏤空浮雕技法、多層次平底鏤空技法、線鋸鎪空浮雕技法、線鋸鎪空兩面浮雕技法；木刻技法有刻線和戧陰花，還有凹、凸刻字技法。

傳統(tǒng)木雕技法經(jīng)過長(zhǎng)久積累，形成一套成熟語言。無論是形象再現(xiàn)，還是抽象形式，都有著極強(qiáng)的表現(xiàn)力，也蘊(yùn)涵著多樣的可能性以及卓越的形式美。東陽木雕雕刻技法可運(yùn)用的廣度遠(yuǎn)不止在木材上。雕刻藝人很難在陌生材料上雕刻自如，但東陽木雕圓滿出師的藝人可以無縫銜接其他材料雕刻。有些高端材料的雕刻者在完成一件作品前，通常會(huì)先在木頭上進(jìn)行雕刻和揣摩，如果木雕最后的效果好，那么他們才可以雕刻高端材料。

東陽木雕技法還可以制作很多大型公共藝術(shù)，也完全可以運(yùn)用在精微的木雕首飾制作之中，以拓寬木雕首飾表達(dá)的多樣性。在現(xiàn)代首飾創(chuàng)作中，藝術(shù)家們通過對(duì)材料進(jìn)行實(shí)驗(yàn)來探索首飾設(shè)計(jì)開發(fā)與研究的可能性，傳統(tǒng)東陽木雕工具和技法值得首飾設(shè)計(jì)者研究和借鑒。例如在金銀首飾中，造型最重要的鏨花工藝和雕蠟工藝兩種技法。鏨花工藝中的鏨子主要用于對(duì)金屬塑形，如同沒有開鋒的鑿子，而雕刻蠟?zāi)５脑砭团c雕鑿木頭完全相同。筆者也深感自己生長(zhǎng)于這樣的脈絡(luò)之中，通過小體量的首飾和大體量的傳統(tǒng)木雕合作，探索中國(guó)藝術(shù)思想在當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)中呈現(xiàn)的可能性。事實(shí)上，東陽木雕工具頗受金銀首飾藝人歡迎，古代建筑木雕中許多元素是非常適合當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)和制作的。

清乾隆以前牛腿的特征演變

東陽地區(qū)撐拱在明朝不斷變化，并有各個(gè)時(shí)期的鮮明特色，其藝術(shù)具有流變性。在元代，撐拱主要為了支撐梓桁上房頂重量，基本沒有雕刻。明初，朱元璋反對(duì)機(jī)巧和奢靡之風(fēng)，對(duì)這種簡(jiǎn)單建筑風(fēng)格的進(jìn)一步形成起到推動(dòng)作用?！睹魇芳o(jì)事本末》中記載，1367年，將建廟社、立宮室，典營(yíng)繕者以宮室圖進(jìn)見朱元璋，他命令去掉雕琢奇麗之處，之后新內(nèi)三殿建成，六宮以次序列，皆樸素不為修飾。由于朱元璋率先恭儉，上行下效，時(shí)人以樸素為尚，建筑以簡(jiǎn)樸為主，因此，明早期建筑中的木雕裝飾也同樣簡(jiǎn)單。

梅峴敦禮堂是晚明東陽木雕建筑的代表。由于東陽人對(duì)建筑雕刻態(tài)度發(fā)生了變化，敦禮堂外檐上的雕刻裝飾開始變多了，此時(shí)外檐結(jié)構(gòu)基本成熟。外檐桁梁上的花拱開始出現(xiàn)，并保留了斗拱的基本形態(tài)，但斗拱的變化是十分明顯的。斗部有束腰，下面有上翻的花草紋，類似西方建筑紋樣；束腰處四邊打圓，有雙線，直通斗的上邊；斗的上半部比中間束腰要大，兩部分銜接處還有一個(gè)優(yōu)美的曲線。

比較拱的上部也可以發(fā)現(xiàn)許多變化。邊緣打圓，飾以雙線，在原拱基礎(chǔ)上又多了一些裝飾，裝飾的圖形紋樣已是西式花紋。另外，花拱前面的托木飾有西方味道的洋花，后面劄牽上已經(jīng)出現(xiàn)“象鼻架蝦弓背”（東陽方言）。柱子和梁相交的直角上也飾以中西結(jié)合的梁托（洋花勾）。此時(shí)，琴枋和刊頭仍連成一體，從側(cè)面看琴枋，像一把偃月刀。上面有像括號(hào)的弧形，如同西方巴洛克時(shí)期一些裝飾網(wǎng)格。其下方是一個(gè)斗，飾以三層復(fù)瓣雕花。

斗下方是中心部位——撐拱，類“S”形，因形似東陽當(dāng)?shù)厥ⅫS酒的壺瓶細(xì)嘴，也稱之為“壺瓶嘴”。在其下正有一塊上翻的葉子，兩側(cè)平面刻有龍須一樣的裝飾紋。最下面是一塊雀替，也稱“托木”。托木與撐拱一氣而下，與柱子相接。撐拱正面刻有簡(jiǎn)單花形圖案，兩邊用浮雕飾以瑞獸，附以云紋，以增加祥瑞之氣勢(shì)。撐拱與托木的部分倒過來看，與巴洛克時(shí)期教堂立面大渦卷極為相似?？傮w而言，此時(shí)牛腿形狀彎曲而優(yōu)美，似乎與巴洛克時(shí)期建筑風(fēng)格有著緊密聯(lián)系，裝飾不多，造型簡(jiǎn)練，雕刻語言講究。

清代是東陽建筑木雕的成熟期，牛腿樣式豐富。清早期牛腿的重要代表是義烏赤岸容安堂建筑。容安堂前廳牛腿應(yīng)屬清早期較晚的風(fēng)格，有人按明清家具斷代傳統(tǒng)而將其劃歸到晚明，但在東陽民居牛腿雕刻中是否能夠用此種方法分類，還需商榷。畢竟，隨著刊頭的出現(xiàn)，清代東陽建筑改變了外檐結(jié)構(gòu)，琴枋上也開始雕刻情節(jié)和故事，這與明晚期只有偏西式的洋花裝飾有顯著的區(qū)別。

從容安堂正廳和前廳木雕牛腿上可以看到，前廳牛腿上有很明顯的多個(gè)“S”形和旋渦圖案。與明代壺瓶嘴不同，這里的牛腿不留空白，整體造型與羅馬圣安德烈禮拜堂的穹頂上裝飾部件十分相似?！癝”形部分雕有淺浮雕吉祥博古圖案，琴枋雕有馬、猴、喜鵲和梧桐樹，寓意“馬上封侯”。

此時(shí)，琴枋上出現(xiàn)了近似圓雕的人物刊頭?？^下面有個(gè)仙人，采用高浮雕手法，其上是一朵上仰蓮花，托著花拱，與明末無大區(qū)別?；ü皟蓚?cè)雀替的結(jié)構(gòu)變化不大，但主要變化是在雕刻內(nèi)容上：其上雕刻有“萬”字變體，外部上方雕一只圓雕振翅欲飛的鳥，下部為圓雕獅子。雀替中間橫著一塊明顯帶有西方特點(diǎn)的洋花托木，正面也刻有洋花紋。

清乾隆及以后牛腿的特征

東陽木雕在乾隆年間是個(gè)分水嶺。乾隆早期木雕尚有一些晚明特點(diǎn)，但到了乾隆晚期，牛腿基本上已經(jīng)擺脫了西式雕刻的桎梏。容安堂的正廳完工于乾隆末年，牛腿部件雕刻有獅子，托木與牛腿合二為一，總體結(jié)構(gòu)沒有變化，只成了獅子的腳墊，腳墊正面為一組花卉，兩邊各有一個(gè)圓形，里面浮雕《二十四孝圖》。

牛腿上的獅子憨厚可愛，其整體形式雖然是一個(gè)身體圓滾的浮雕獅子，但實(shí)際上采用的是留底鏤空手法：尾巴和綢帶全用手工斫空，腦袋部分的平面保留得非常到位，獅鼻、獅額、頂上卷毛、繡球和獅腿部都在一個(gè)平面上。這種安排讓浮雕雕出了圓雕藝術(shù)效果。留底鏤空高浮雕是東陽木雕工匠的創(chuàng)造發(fā)明，圓雕式浮雕也是東陽木雕一個(gè)特有風(fēng)格。

乾隆晚期的牛腿木雕高峰在義烏黃山八面廳。八面廳牛腿比容安堂更繁縟，雕刻更為機(jī)巧，但在形式上并無大改變。經(jīng)歷了乾隆、嘉慶朝發(fā)展之后，東陽木雕中的牛腿在道光年間出現(xiàn)了一些變革，其中最明顯的變化為牛腿下半部的托木被去掉，和牛腿底面隨主體內(nèi)容做整體雕刻。

這一時(shí)期最具代表性的現(xiàn)存建筑是東陽馬上橋的花廳?；◤d始建于嘉慶二十五年（1820），最終完成于道光十九年（1839），耗時(shí)19年。此時(shí)雕刻內(nèi)容也出現(xiàn)了一些變化：有多層鏤空的山水、建筑、人物、樹木，雕刻主題從民俗性向文人性轉(zhuǎn)變，形式從裝飾性向思想性轉(zhuǎn)變，其本質(zhì)是在向中國(guó)藝術(shù)思想的核心靠攏。可以看到，琴枋上的刊頭飛出牛腿的最寬處，呈凌空狀態(tài)，并用圓雕、組雕進(jìn)行裝飾。琴枋雕刻主題雖然仍為戲劇人物，但比以前雕得更成熟。人物頭部采用圓雕和鏤空技法，結(jié)構(gòu)比乾隆晚期的人物更形象，而且琴枋和刊頭連接成一個(gè)完整故事，花拱上也雕飾著淺浮雕圖案?；ü皟蓚?cè)和中間的雀替比以前愈加繁縟，雕刻用的材料也有增加。每塊替木都分上、下兩部分，上方“拉不直”圖案里鏤空葉形，用浮雕技法雕刻著花木，下部略小于上部。外部用鏤空技法雕刻著松樹，內(nèi)部連接部分也用“拉不直”圖案，但用銅絲鋸鎪出了一個(gè)圓形，圓形中亦有浮雕，下面的收腳往里聚攏?；ü昂腿柑骟w現(xiàn)著西方洛可可意味。

馬上橋花廳廂廊也有許多雕刻，其中牛腿也頗有特點(diǎn)。牛腿整體用飾以淺浮雕的回形紋分割成幾個(gè)部分，再把中間面積最大的部分鏤空出一張?jiān)菩?。云形留?xì)邊，往里斜倒腳，轉(zhuǎn)折急處向外倒腳，邊緣是一條曲折優(yōu)美的波折線。里面雕以山林樹木、亭臺(tái)樓閣、小橋流水，宛然一幅與世隔絕的桃花源圖景。葉子四邊的空處也用鏤空雕法，穿插著花鳥、枝葉。這只體量不大的牛腿使用了圓雕鏤空、鏤空、浮雕、淺浮雕等多種技法。

從雕刻內(nèi)容來看，整個(gè)牛腿構(gòu)思精巧，意境非一般工匠所能達(dá)到。這里的雕刻已經(jīng)遠(yuǎn)離了早期西式的、純粹的裝飾元素，也非簡(jiǎn)單的民間藝術(shù)母題，而是“桃源隱居”這樣一個(gè)流露著文人趣味的母題，這與當(dāng)時(shí)文人退隱不仕，而參與到地方的藝術(shù)創(chuàng)作有著緊密關(guān)系。也正是因?yàn)檫@些文人的參與，使得此時(shí)的東陽木雕逐漸從技藝走向藝術(shù)、從重視雕刻語言漸漸轉(zhuǎn)向重視繪畫語言。

道光時(shí)期，東陽木雕的風(fēng)格和樣式基本發(fā)展成熟。同治年間，傳統(tǒng)建筑建造雖沒有停止，但創(chuàng)新和發(fā)展已經(jīng)基本停滯。這兩個(gè)時(shí)期的牛腿失去了前幾朝的氣象，牛腿上的獅子更像一條毫無生氣的京巴犬，腳趾部分利爪退化，如同蒜頭。

光緒和宣統(tǒng)年間具有代表性的東陽建筑木雕要屬東陽市南馬鎮(zhèn)安恬村懋德堂。其撐拱體量比之前都要大且厚重，形象上也脫離了牛腿形，而呈長(zhǎng)方體。撐拱底部沒有收腳，且上下一般大小，自然難以以牛腿相稱。撐拱上有一大五小六只獅子，大獅子通身雕刻組織各異的獅毛，腦袋和身子基本保持為圓雕，四只腳巧妙地運(yùn)用了浮雕手法。獅子前腳踏著祥云，祥云底下有兩個(gè)鏤空繡球，繡球上有一只圓雕小獅，做與母獅嬉戲狀。

從撐拱與其他建筑部件的關(guān)系來看，撐拱與琴枋相交處沒有飾帶。琴枋、刊頭、花拱三個(gè)部分的雕刻不再嚴(yán)格區(qū)分，而渾然一體?；ü罢w與琴枋的一部分合雕成一個(gè)由荷葉托著“?！弊值购J形花瓶，琴枋剩余部分雕刻著老鼠偷油的經(jīng)典故事。

整體來看，元代和明早、中期的牛腿形制簡(jiǎn)單，多呈棍狀，基本沒有雕刻。晚明時(shí)期牛腿體量增大，雕飾增加，但仍以優(yōu)美的弧形空間結(jié)構(gòu)為觀賞重點(diǎn)。清代早期的牛腿體量更大，呈體塊狀，雕飾多樣，內(nèi)容多為中國(guó)傳統(tǒng)的吉祥寓意圖。隨著雕刻技術(shù)發(fā)展至高峰，清代中期的牛腿綜合了各種雕刻語言，形式繁縟而觀賞性強(qiáng)。自元至清，西洋風(fēng)格在牛腿的雕刻中延續(xù)了數(shù)百年，至此讓位于中國(guó)自身成熟的雕刻風(fēng)格。到了晚清，因文人、畫家參與使東陽木雕的主題內(nèi)容發(fā)生了諸多變化，雅致畫題、畫意成為牛腿的追求目標(biāo)，雕刻語言也逐漸向繪畫語言靠攏，這也使得晚清東陽木雕的人文性開始彰顯。

（朱景華/中央美術(shù)學(xué)院壁畫系材料工作室教師、木雕專業(yè)高級(jí)工藝美術(shù)師）